Semiosis on non-semiotic formations (symbols, schemes, icons, artworks)

Rozin Vadim Markovich Doctor of Philosophy Chief Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences  109240, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12 str.1, kab. 310 rozinvm@gmail.com Other publications by this author

В настоящее время снова пробуждается интерес к семиотической проблематике. Возможно потому, без семиотического подхода трудно понять не только зловредное действие вирусов в Интернете, но и пандемию коронавируса, поскольку последняя не в последнюю очередь была обусловлена семиотическими вирусами (рекламой, потребительскими моделями поведения, технологическими и социальными сценариями ^[10]). Интерес к семиотике не означает ее готовность ответить на современные вызовы времени, поскольку долгое время методологическая рефлексия в этой дисциплине находилась не на должной высоте. В то же время в семиотике много нерешенных проблем, некоторые из которых я анализировал в работе «Природа и генезис европейского искусства», раздел «Можно ли понять искусство на основе семиотического подхода» ^{[11, c. 10-79]}.

Одной из таких проблем является проблема семиотического истолкования иконических знаков (по классификации Ч.Пирса), символов, схем, произведений искусств. Дело в том, что, с одной стороны, это явно семиотические образования, но с другой ‒ подведение их под семиотические понятия сталкивается с теоретическими затруднениями. «Отображение (darstellung), ‒ по Пирсу, пишет В. Канке, ‒ есть либо похожесть, указатель, либо символ» ^{[5, c. 112]}. Иконический знак или икона (icon) подобна, изоморфна объекту, к которому относится. Ч. Моррис, потративший много времени на исследование иконических знаков, дает другое определение: это знак, который несет в себе некоторые свойства представляемого предмета, или точнее, «обладает свойствами собственных денотатов». «Не будем забывать о том, ‒ писал Моррис, ‒ что иконический знак только в некоторых своих аспектах подобен тому, что он означает. И стало быть, иконичность ‒ вопрос степени» ^{[15, с. 124, 125]}. В. Канке видит здесь проблему. «С одной стороны, ‒ замечает он, ‒ икона вроде бы существует сама по себе и не соотносится со своим референтом. С другой стороны, она похожа на него, следовательно, между ними есть соответствие. Но если икона существует сама по себе, она не является знаком... Опять же очевидно, что если выявлена похожесть двух объектов, то здесь не обошлось без интерпретации и, следовательно, символизации. Наконец, во многих случаях иконы являются результатами наличия связи между объектами. Сравните со сказанным путь получения фотографии... понятие о знаках-иконах не выдерживает критического рассмотрения. Иконы не являются самостоятельным (наряду с индексами и символами) классом знаков. То, что обычно называется иконой, в одном случае, фактически, является индексом, в другом случае символом» ^{[5, с. 15]}. Но несмотря на трудности определения, многие изображения и произведения искусства исследователи относят именно к иконическим знакам.

Умберто Эко ставит вопрос более широко и пытается решить указанную проблему за счет уточнения понятия «сходство». Главный вопрос семиологии визуальных коммуникаций, пишет Эко, «заключается в том, чтобы уразуметь, как получается так, что не имеющий ни одного общего материального элемента с вещами графический и фотографический знак может быть сходным с вещами, оказаться похожим на вещи» ^{[15, с. 127]}.

К этому вопросу я бы добавил еще один, более кардинальный. Вот некто произнес какое-то слово, например, «слон». Все понимают, о чем идет речь, о слоне, хотя реального слона при этом не показывают, просто набор звуков. Получается, что по знаку ‒ «слон» индивид воссоздает образ слона. Спрашивается, каким образом, за счет чего? И эта способность у нас врожденная или приобретенная. Вероятно, второе, ведь наблюдения показывают, что совсем маленькие дети, а также некоторые аборигены, долго не видят в рисунке и фото изображенный предмет?

Поставив проблему, Эко сам дает ее решение, которое, однако, мало проясняет, что такое иконический знак? «Итак, ‒ пишет он, ‒ иконический знак представляет собой модель отношений между графическими феноменами, изоморфную той модели перцептивных отношений, которую мы выстраиваем, когда узнаем или припоминаем какой-то объект. Если иконический знак и обладает общими с чем-то свойствами, то не с объектом, а со структурой его восприятия» ^{[15, с. 135]}. Стала ли нам понятнее икона от замены отношения “сходство” на отношение «изоморфизм», к тому же семиотические понятия Эко заменяет математическими и психологическими, возникает вопрос, остаемся ли мы в этом случае в семиотике?

Еще одна проблема ‒ различение знака и символа. Вроде бы символ представляет собой один из видов знака, но не срезаем ли мы основные смыслы (например, у символа креста) подводя символы под семиотические категории (символ ‒ это знак)? К тому же определения символа часто звучат парадоксально. Например, по Гегелю символ «является более или менее тем самым содержанием, которое оно символ выражает» ^{[4, с. 294]}. Гадамер в работе «Актуальность прекрасного» пишет, что «символ не только указывает значение, но и актуализирует его ‒ он репрезентирует значение... смысл символа и символичного в том, что в нем осуществляется отсылка парадоксального рода: символ сам воплощает то значение, к которому отсылает, и даже делает его возможным» ^{[3, с. 301, 304]}.

Похожие парадоксы встают и относительно «схем». «Схемы, ‒ пишет методолог С.Попов, ‒ ничего не обозначают кроме самих себя, поэтому для них создается особая графика, которая не является чисто семиотическим образованием…Каждая схема представляет собой самостоятельное образование (монаду), которое совсем не обязательно должно быть связано с другими схемами или включено в какие-то другие контексты. Схема сама создает контексты… Схема берется в «проживании» и реализации вместе с ее носителем. Описание схем возможно только в музейной функции – «так было». Реальная передача схем происходит при «вхождении» в схему, движении в ней, принятии на себя функции «носителя» и последующего выхода с рефлексивным выделением схемы (“надетой на себя”)» ^{[9, с. 54-55]}.

Но значительно больше проблем с семиотической трактовкой произведений искусства. Как известно, здесь существуют две разные точки зрения. Представители первой считают, что произведения искусства не могут быть подведены под понятия семиотики, а второй ‒ утверждают обратное. Но, действительно, семиотическое истолкование произведений искусства выглядит не очень убедительно. Что, например, в музыке можно отнести к знакам, их значениям или денотатам? Впрочем, некоторые исследователи даже выразительные средства музыки (ритм, мелодию, гармонию, драматургию, темы и пр.) истолковывают в этом ключе. «Художественные средства, ‒ пишет М.Бенюмов, – это предметно фиксированные формы осознания и организации музыкальной деятельности. Или иначе – это фрагменты деятельности “остановленные” и “замершие” в семиотическом пространстве музыкального языка. Художественное средство, подобно знаку, является семиотическим предметом. Но если знак указывает на свое значение, то средство – на свое назначение (функцию в системе), а также на свой способ употребления. Изучая средства, мы изучаем тем самым деятельность, углубляемся в саму ее сущность» ^{[2, с. 5]}.

Думаю, примеров достаточно, согласимся, реализация семиотического подхода по отношению к иконическим знакам, схемам, символам, произведениям искусства представляет собой проблему. Возможно, все эти образования не являются знаками, но в то же время трудно отрицать их семиотическую природу. Чтобы снять это противоречие, проанализируем несколько кейсов; это позволит сформулировать гипотезу, которая, на наш взгляд, разрешает поставленную проблему.

Кейс первый ‒ схема андрогина в «Пире» Платона. В этом диалоге великий философ античности решает задачу переключения понятия любви с родового понимания (любовь как действие богов-любви, Афродиты и Эрота) на индивидуальное (любовь как выбор самого индивида). Для этой цели он строит несколько схем, самыми значимыми из которых выступают схема «андрогинна» (любовь как поиск своей половины) и схема любви как «вынашивание духовных плодов».

«Прежде, ‒ говорит один из геров «Пира», Аристофан, ‒ люди были трех полов, а не двух, как ныне, ‒ мужского и женского, ибо существовал еще третий пол, который соединял в себе признаки этих обоих; сам он исчез, и от него сохранилось только имя, ставшее бранным, ‒ андрогины…Страшные своей силой и мощью, они питали великие замыслы и посягали даже на власть богов…И вот Зевс и прочие боги стали совещаться, как поступить с ними…Наконец, Зевс, насилу кое-что придумав, говорит:…Я разрежу каждого из них пополам, и тогда они, во-первых, станут слабее, а во-вторых, полезней для нас…Итак, ка­ж­дый из нас ‒ это по­ло­вин­ка чело­ве­ка, рас­сечен­но­го на две камбалоподобные час­ти, и по­это­му ка­ж­дый ищет все­гда со­от­вет­ст­вую­щую ему по­ло­ви­ну… Таким образом, любовью называется жажда целостности и стремление к ней. Прежде, повторяю, мы были чем-то единым, а теперь из-за нашей несправедливости, мы поселены богом порознь…помирившись и подружившись с этим богом (Эротом. – В.Р.), мы встретим и найдем тех, кого любим, свою половину, что теперь мало кому удается» ^{[8, с. 101]}.

В книге «Введение в схемологию: схемы в философии, культуре, науке, проектировании» я объясняю, почему этот текст можно считать нарративной схемой (второй тип схем ‒ графические). Этот текст построен человеком, т.е. это артефакт. Он разрешает проблему, стоявшую перед Платоном и другими античными индивидами, принимающими самостоятельные решения. Указанный нарратив задает новую реальность (впоследствии она получила название платонической любви), заставляющую по-новому видеть и понимать, что такое любовь. Наконец, он склоняет Платона со товарищи по-новому действовать, т.е. любить: не ждать пока Эрот поразит индивида золотой стрелой и у того вспыхнет страсть к тому, на кого бог указал, а самому искать свою половину.

ПРОБЛЕМА → СХЕМА → НОВАЯ РЕАЛЬНОСТЬ → НОВОЕ ДЕЙСТВИЕ

Схема ‒ это не просто нарратив (или графическое построение, например, схема московского метрополитена), а элемент изображенной структуры, то есть семиотическое изобретение, разрешающее проблему, задающее новую реальность, обусловливающее новое действие. Понятие «схема» объясняет переход от проблем (вызовов) времени, которые становятся проблемами индивида, к полаганию последним новой реальности и объекта, создающих условие для новой деятельности.

Теперь обратим внимание на то, что схема андрогинна, так же впрочем, как и все другие схемы, задается и работает на основе языка. В приведенном тексте присутствуют знаки («андрогин», «разрезал», «половина», «целое», «части», «любовь» и др.), которые задают соответствующие события схемы. Но сама схема андрогинна не является сложным знаком или системой знаков, она ничего не обозначает. Однако отдельные события в схеме задаются (истолковываются) как знаки по отношению к предметам вне схемы. Например, в схеме антрогина половинки ‒ это влюбленные в рамках схематизируемой реальности практики любви («ка­ж­дый из нас ‒ это по­ло­вин­ка чело­ве­ка, рас­сечен­но­го на две камбалоподобные час­ти, и по­это­му ка­ж­дый ищет все­гда со­от­вет­ст­вую­щую ему по­ло­ви­ну»).

Кейс второй ‒ символ креста. Возьмем четверостишье из стихотворения А.С. Пушкина 1820-1823 г.

На тихих берегах Москвы

Церквей, венчанные крестами,

Сияют ветхие главы

Над монастырскими стенами.

Мы видим Москву (и реку и город) на восходе или заходе солнца, которое заставляет сиять кресты. Тема глав церквей, венчанных крестами, вводит читателя в иной, мир, он проникается сознанием, что Москва – «Христова невеста», увенчанная церквами, крестами и монастырями, «святое место», на ней покоится, сияет благо­дать Божья, этот момент отчасти подчеркнут и словом «ветхие». Здесь кресты ‒ это символ, вызывающий массу ассоциаций: историю Христа, распятого на кресте, кресты церквей, визуальные образы крестов, сияющих утром или вечером на солнце, образы крестов на одеждах у священников или на груди простых христиан, многочисленные образы осеняющих себя крестным знамением и другие. Невозможно сказать точно, что обозначает крест, это целый мир ассоциаций, переживаний и событий. И опять же, одной стороны, этот мир вызывается к жизни знаками русского языка, с другой ‒ предметы и события стихотворения обозначают предметы вне стихотворения (главы московских церквей, сияющие на солнце).

Пока напрашивается такая гипотеза: схемы и символы, а также вероятно, иконы и художественные произведения представляют собой реальность, которая ничего не обозначает и в этом смысле не является привычным семиотическим образованием (знаком или системой знаков), но существование такой реальности (ее актуализация и функционирование) предполагает действие языка, а также обозначение объектов вне этой реальности с помощью событий и предметов самой реальности. Думаю, читателю непонятно, что автор имеет в виду, говоря о знаках, реальности, событиях. Попробую объяснить, опираясь на свои семиотические исследования ^{[11; 12; 13]}.

Ретроспективно предтечей семиотики можно считать св. Августина, который дает одно из первых определений знака. «Приступая теперь к исследованию о знаках, ‒ пишет Августин, ‒ я говорю наоборот: пусть никто в них не обращает внимание на то, что есть, а только на то, что они суть знаки, т.е. что они означают. Ибо знак есть вещь, которая воздействует на чувства, помимо вида (species), заставляя приходить на ум нечто иное… И у нас только одна причина для обозначения, т.е. для придания знака – вынуть и перенести в душу другого то, что производит в душе то, что создает знак» ^{[1, с. 66-67]}. Здесь «нечто иное» можно понять как денотат, а «вынуть и перенести в душу другого» как указание на коммуникацию.

Именно эти два момента ‒ противопоставление знака (знаковой формы) денотату, обычно через связь значения, а также задание коммуникации как контекста, в котором создается и употребляется знак, ‒ осознаются и закрепляются в дальнейшем в семиотике. Умберто Эко предлагает даже каждый из этих двух моментов отнести, к разным дисциплинам, что в принципе мало что меняет. «Мы, ‒ пишет он, ‒ будем именовать “семиологией” общую теорию исследования феноменов коммуникации, рассматриваемых как построение сообщений на основе конвенциональных кодов, или знаковых систем; и мы будем именовать “семиотиками” отдельные системы знаков в той мере, в которой они отдельны и, стало быть, формализованы (выделены в качестве таковых или поддаются формализации, внезапно появляясь там, где о кодах и не помышляли)» ^{[15, с. 386]}.

Но это так сказать, одна традиция. Чарльз Пирс задал другую, включив в знак не только знак и денотат, но «интерпретанту», т.е. «мысль» того, кто, зная, понимая значение, означает. «Знак, ‒ поясняет Ю. Мельвиль мысль Пирса, ‒ есть некоторое А, обозначающее некото­рый факт или объект В для некоторой интерпретирующей мысли С» ^{[6, с. 179]}. «Поэтому, ‒ пишет сам Пирс, ‒ знак есть объект, который, с одной стороны, находится в отношении к своему объекту, а с другой ‒ к своей интерпретанте, так, чтобы ставить интерпретанту в такое отношение к объекту, которое соответствует его [знака] собственному отношению к этому объекту» ^{[7, с. 170]}. Г.П. Щедровицкий включил в знак «действия» (с объектом, который знак замещает, и с самим знаком) ^{[12, с. 40-41]}. Другие семиотики включают в знак индивида, который означает, а также смысл. Например, В.Канке пишет следующее. «Существует целый ворох так называемых “простых” определений знака. Все они стоятся по схеме средневековых схоластов “Alquid stat pro aliquo”: Нечто стоит вместо другого

Замещает

представляет

Если А несет информацию о В, то А ‒ знак В, а В есть значение

указывает на

репрезентирует

знака А…

Несмотря на то, что стандартное определение знака не является ошибочным, оно тем не менее обладает несомненными слабостям. Дело в том, что оно никак не учитывает роль актанта, человека интерпретирующего и действующего. Кроме значения знак имеет смысл, а он вырабатывается интерпретатором» ^{[5, с. 10]}.

Подвесим пока вопрос о различии этих двух традиций семиотики и рассмотрим, что дает означение (сигнификация) в интересующих нас случаях (иконы, схемы, символа, произведения искусства). Мое понимание знака относится к традиции «Московского методологического кружка». В знаке я различаю «знаковую форму», «объективное содержание», «связь значения», «действие с объектом», к которому знак относится, «действие с самим знаком» ^{[12, с. 44-49]}. Но кроме того, я показываю, что означение, то есть создание знаков и их употребление, предполагает акт воображения, позволяющий воссоздать «образ означаемого предмета» ^{[12, с. 147]}. Этот образ работает двояко: с одной стороны, на его основе образуется денотат (объективное содержание), с другой ‒ с опорой на этот образ и образы, заданные другими знаками, формируется реальность.

Например, знаки в нарративе андрогина («андрогин», «половинка», «целое», «любовь» и т.д.) позволяют читателю «Пира», во-первых, выйти к соответствующим денотатам, во-вторых, опираясь на эти образы, оказаться в реальности, событиями которой являются половинки андрогинна, олицетворяющие влюбленных, которые ищут свою половину, чтобы воссоздать целое. При этом стоит согласиться в том, что указанные события уже не являются денотатами, это именно события определенной реальности, подчиняющиеся логике, хотя и условной, но все-таки жизни. События создаются не только заданными знаками образами, которые становятся составляющими предметности и событийности, но также пере-живаниями и реакцией индивида на события.

Аналогично, в случае символа «крест». Знаки («церкви», «кресты», «сияют», «главы» и пр.) задают соответствующие денотаты и погружают читателя в поэтическую реальность. Но если реальность схемы антрогина, помогала античному человеку встать на путь становления личности ‒ разрешить проблему смену понимания любви, начать любить по-новому, то чтение стихотворения Пушкина (в отношении символа «крест») позволяет многочисленным образам и историям креста вступить в хоровод и взаимодействие друг с другом; откликом (аффектом) на эти «танцы» является эстетическое переживание и восхищение.

Интересно, что в обоих случаях сознание человека пребывает сразу в двух реальностях (мирах) ‒ реальности схемы и символа и реальности обычной жизни. В первом случае античный человек проецирует события схемы андрогина на обычные любовные отношения, меняя их кардинально, во втором читатель проецирует поэтические события стихотворения на церкви и монастыри Москвы. Как я уже сказал, необходимое условие подобного проецирования ‒ означение, но уже иное, здесь в качестве знаковой формы выступают события реальности, а денотаты расположены в обычном мире.

Вернемся теперь к вопросу о семиотическом статусе иконических знаков, символов, схем, произведений искусств. Они, как мы поняли, включают в себя две разные составляющие ‒ реальности и означение двух типов. Спрашивается, можно ли подвести понятие «реальность» под семиотический подход? С одной стороны, реальность ‒ это не означение, не коммуникация, а, например, решение проблемы или эстетический процесс. Но с другой ‒ ведь реальность не может актуализоваться и функционировать без указанных двух типов означения. Разрешение этого противоречия я вижу в правильном истолковании семиотического подхода. Вспомним две традиции задания и понимания знака. Не отвечает ли первая точка зрения, сводящая семиотический подход только к коммуникации и различению знака и денотата, позиции, отрицающей семиотическую природу иконы, символа, схемы, произведения искусства? Действительно, если знак ‒ это структура «знак ‒ денотат» и его контекст только коммуникация, то события реальности и сама реальность никак не могут быть представлены семиотически. Но если знак понимается расширительно, включая индивидов, которые его создают или используют, и их способности, например, возможность представить (вообразить) то, что не существует непосредственно, актуально, но задано знаком, а контексты знака разные (не столько коммуникация, сколько решение проблем, эстетический процесс и др.), то в этом случае вполне можно принять, что реальность ‒ это особый вид семиозиса. В этом случае мы можем уверенно отнести иконические знаки, символы, схемы, произведения искусств к семиотическим образованиям, но отличным по типу, например, от отдельных знаков (скажем, транспортных), или слов языка, которые используются, прежде всего, в целях коммуникации.

Предложенное решение заставляет автора пересмотреть прежние свои утверждения по поводу схем и символов. В своих работах я утверждал, что схемология и симвология ‒ это не разделы семиотики, а новые дисциплины. Но если понимать семиотику расширительно, как я здесь предлагаю, то схемология и симвология войдут в семиотику, правда, на особых правах. Это будут семиотические дисциплины нового типа, для которых характерны междисциплинарность и трасдисциплинарность ^[14].