The influence of Ukiyo-e on the artistic language of easel graphics of A. P. Ostroumova-Lebedeva in the 1900s-1920s (on the example of St. Petersburg collection of woodblock prints)

Titareva Diana Stanislavovna Scientific Associate, Bryansk Regional Art Museum Exhibition Center 241050, Russia, Bryanskaya oblast', g. Bryansk, ul. Emlyutina, 39 dina.titareva@mail.ru

«Влияние укиё-э на художественный язык станковой графики А.П. Остроумовой-Лебедевой 1900-20-х гг.» (на примере Санкт-Петербургского цикла гравюр).

Анна Петровна Остроумова-Лебедева принадлежит к поколению художников, сложившихся в период кризиса единого художественного сознания и разрушения сформировавшейся за долгое время системы ценностей. Все это положило начало поиску собственных идей и открытой смелости воплощения своих находок. А.П. Остроумова-Лебедева – один из многих русских художников рубежа XIX-XX вв., чьи интересы были обращены не только на Запад, но и на Восток, в частности, на японскую художественную традицию.

Существуют многочисленные исследования, посвященные творчеству А.П. Остроумовой-Лебедевой, в том числе затрагивающие влияние японской художественной традиции на произведения художницы. В большинстве из них отмечался такой прием как стилизация, когда художник обращается к особенностям художественного языка японцев и заимствует определенные черты в изображении посредством стилизации. ^{[1, 2,3]} Сложнее обстоит дело со сравнительной характеристикой гравюр А.П. Остроумовой-Лебедевой и японских мастеров, поскольку таких работ практически нет. Хотя применение формально-стилистического метода для более подробного выявления и рассмотрения различных аспектов влияния укиё-э [I] на художественный язык А.П. Остроумовой-Лебедевой было бы логично. Таким образом, цель данного исследования – рассмотреть и проанализировать наиболее значимые гравюры художницы из Санкт-Петербургского цикла, созданные в период 1900-1920-х гг., и провести сравнительный анализ рассмотренных работ с гравюрами японских мастеров. Такой подход является существенным, потому что только так можно понять, какую именно роль сыграли японские гравюры в становлении авторского художественного языка А.П. Остроумовой-Лебедевой.

Актуальность исследования обусловлена неугасающим интересом к самобытной японской художественной традиции, а также художественно-культурным русско-японским связям. Помимо этого, данное исследование является одной из немногих попыток в российском искусствознании дать сравнительный анализ гравюр А.П. Остроумовой-Лебедевой и работ японских мастеров, чтобы выявить степень влияния японской художественной традиции на работы художницы.

В России, как и в Европе, пристальный интерес к японскому искусству обозначился на рубеже XIX – XX столетий. Художественная среда России восприняла это искусство из двух источников: посредством выставок японских произведений искусства в Санкт-Петербурге и Москве и через трансформацию новых идей в европейском искусстве модерна и импрессионистов. Анна Петровна с успехом испытала на себе влияние обоих источников, во многом благодаря своему смелому творческому пути.

Прямое проникновение японского искусства в Россию начинается со времени выставки, проходившей в Санкт-Петербурге зимой 1893-1894 гг. Она – результат путешествия наследника российского престола, цесаревича Николая Александровича, будущего царя Николая II (1868-1918), по странам Востока в 1890–1891 гг. ^[4] – впервые широко представляет русскому зрителю искусство Японии. И хотя нет прямых упоминаний о том, что А.П. Остроумова-Лебедева посетила данную выставку, подобное предположение уместно, поскольку в это время она активно интересовалась японским искусством, о чем мы находим подтверждения в ее автобиографических записках. ^{[5, стр 38]}

Еще одним важным эпизодом стала выставка японских художников, организованная в 1896 г. С.Н. Китаевым (1864-1927). Именно после этого события начался настоящий «японский выставочный бум», продлившийся до 1906 г. ^[6] Вероятно, художница не сразу разглядела особенности японской гравюры, которые впоследствии станут ключевыми моментами во многих ее работах, но совершенно точно на тот момент времени она была потрясена новым миром. О своем впечатлении от выставки Анна Петровна писала в автобиографии: «Раньше я не знала японского искусства. Много часов я просиживала на выставке, очарованная небывалой прелестью форм и красок. Меня поражал острый реализм и упрощение, мир фантастичности и мистики. Их способность запечатлевать на бумаге мимолетные, мгновенные явления окружающей природы». ^{[5, стр 39]}

Влияние первого источника пришлось на сложный период творчества художницы, после продолжительного кризиса в Академии художеств, где она училась с 1892 по 1900г. в мастерских В.В. Матэ (1856-1917), И.Е. Репина (1844-1930), К.А. Савицкого (1844-1905) и П.П. Чистякова (1832-1919). Анна Петровна не видела новых путей для развития и потому искала идеи вне академической школы. Второй источник особенно «проявил» себя в период учебы в Париже с 1898 по 1899 г., через знакомство с новым для нее искусством модерна и импрессионистов. Увиденное помогло воспринять основные идеи и новаторскую подачу художественной формы, которую впоследствии художница воплотит уже в ее собственных гравюрах. Тем не менее, по словам самой Анны Петровны, по-настоящему усвоить уроки японского искусства она смогла только в мастерской американского художника Джеймса Уистлера (1834-1903), также испытавшего серьезное влияние японских мастеров и имевшего немалую коллекцию их произведений. Именно ради работы в его мастерской А.П. Остроумова-Лебедева уехала в Париж. ^{[7, стр 119]}

В свое время Анне Петровне помогли в обретении решимости и яркого индивидуализма художники объединения «Мир Искусства», участником которого она стала позднее. Начало плодотворному сотрудничеству было положено в 1897 г., когда художница посетила их выставку, где ее поразило новаторство представленных работ и неистощимое творческое мышление их создателей. ^{[5, стр 49]} Закрепилось благотворное влияние личным знакомством художницы с А.Н. Бенуа (1870 - 1960), Е.Е. Лансере (1875 - 1946) и другими участниками объединения, которые на волне всеобщего интереса так же обращались к японской художественной традиции и имели собственные коллекции укиё-э. А.Н. Бенуа, как и Джеймс Уистлер, стал одним из первых, кто высоко оценил собственные эксперименты Анны Петровны в гравюре. ^{[5, стр 56]}

Каждое из этих событий произошло в нужное время и подготовило определенные предпосылки для формирования творческих поисков и создания собственного художественного языка в гравюре А.П. Остроумовой-Лебедевой.

К концу XIX в. в России гравюра не воплощала собственных идей и не имела полноценного развития, она использовалась как подготовительная ступень к живописному произведению или как его репродукция. Это художница хорошо усвоила, обучаясь в мастерской В.В. Матэ с 1889 по 1892г., где начался ее творческий путь как гравера. Сложившийся подход к этому виду искусства не устраивал А.П. Остроумову-Лебедеву, она интуитивно чувствовала потенциал гравюры и стремилась найти новый путь для нее.

Будучи во Франции, художница посещала различные музеи, частные собрания, в том числе выставки современных французских граверов О. Лепера (1849-1918) и Ф. Валлотона (1865-1925). Она хотела увидеть в них кардинально новый подход к ксилографии, иной взгляд, но была разочарована их стилем и подачей формы, хотя позднее художница отметит, что эти работы все-таки оказали на нее определенное влияние. ^{[5, стр 168]}

Больше созвучных для себя идей А.П. Остроумова-Лебедева нашла в работах русских ведутистов XVIII - первой половины XIX вв. – Ф.Я. Алексеева (1753-1824), М.Н. Воробьева (1787-1855), С.Ф. Щедрина (1791-1830), как и в итальянских гравюрах XVI-XVII вв., и в дюреровских листах, увиденных ею в Париже. Изучение гравюр старых мастеров оказало сильное влияние на построение ее собственного граверного языка. У Дюрера (1471-1528) художница подметила виртуозность линии, итальянцы XVI в. научили ее бархату мягких тонов camaieu. ^{[8, стр 21]} Вместе с тем, наиболее ярким открытием для А.П. Остроумовой-Лебедевой стала именно японская ксилография, увлечение которой было продолжительнее всего и оказало наибольшее влияние на творчество художницы. Это подтверждает в числе прочего ее собственная коллекция японской ксилографии, в состав которой вошло более 90 станковых ксилографий, выполненных лучшими мастерами укиё-э. ^{[9, стр 18-20]} Благодаря грамотно подобранной коллекции художница не только смогла увидеть все основные этапы развития укиё-э, но и проследить изменения в стилистике и манере изображения различных жанров, что помогло глубже и продуктивнее понять японскую гравюру с профессиональной точки зрения. Анну Петровну влечет поэтичность гравюрных пейзажей японцев, как и кардинально иное отношение к плоскости и форме. Они изображают реальность особыми декоративными приемами, дающими в сумме более глубокое восприятие пейзажа и повседневной действительности. ^{[5, стр 109]}

Особенно тщательно А.П. Остроумова-Лебедева изучала технику японской ксилографии, поскольку вопросы ремесла и навыка всегда были для художницы вопросами близкими и профессиональными. Еще в мастерской В.В. Матэ художница решила для себя, что ксилография является наиболее выразительной и пластичной из всех гравировальных техник. «Как прекрасен бег инструмента по твердому дереву. Доска так отполирована, что кажется бархатной, и на этой блестящей поверхности острый резец стремительно бежит, и вся работа художника – удержать его в границах своей воли» ^{[5, стр 117]} А.П. Остроумова-Лебедева считала, что основное для ксилографии – это ее лаконичность, характерность, что делает ее особенно выразительной. Она приняла совет своего учителя Джеймса Уистлера обращать внимание на основные черты натуры и опустить тысячи оттенков, которые видит глаз человека. Подобный подход к процессу работы показателен и для творческого метода японских граверов, например, Утагава Хиросигэ (歌川広重, 1797-1858), чьих работ в собрании художницы было больше половины. Оба художника всегда шли от натуры, начиная с многочисленных подготовительных рисунков, где автор подмечает ключевые особенности изображаемого пейзажа, отсекая все лишнее – формируя таким образом окончательный образ произведения. В процессе гравирования художница раскрывала для себя возможности линии, ее пластику, ритм и виртуозность, позднее добавляя цвет, часто идентичный гравюрам укиё-э, поскольку ей импонировало отношение к цвету японских художников. Надо отметить, что мастера укиё-э обладали тонким чутьем цвета и цветовых отношений, поэтому их гравюры и привлекают мастерским отражением внутренней глубины формы. После продолжительных экспериментов А.П. Остроумова-Лебедева смогла создать нечто близкое к японскому способу печати при помощи европейских инструментов – таким образом впервые в России применив печать с нескольких цветных досок на основе японского опыта.

Анализируя изобразительный ряд ранних ксилографий А.П. Остроумовой-Лебедевой, можно заметить, что в своих гравюрах она сохранила принципы европейской гравировальной школы XVI-XVII вв., но изучение японского искусства во многом расширило изобразительные возможности ее графического языка. Под влиянием этих двух сильнейших художественных традиций А.П. Остроумова-Лебедева постепенно формировала свой художественный язык, который впоследствии откроет совершенно новый путь русскому гравировальному искусству – цветному.

Начиная с 1900-х гг., художница обращается к городскому пейзажу, в частности, к изображению Санкт-Петербурга и его окрестностей. В работах, рассмотренных ниже, хорошо заметно, что А.П. Остроумова-Лебедева плодотворно восприняла еще одну особенность японской художественной традиции, а именно – особое обращение с плоскостью. Для японских мастеров плоскость как реальная двухмерная поверхность и плоскостность как отсутствие иллюзорной объемности и сопутствующей ей светотени в изображении является более естественной основой двухмерного искусства графики, в отличие от западных мастеров, которые проявляли свое мастерство в умении создавать объемное изображение на плоскости листа. Именно «японский вариант» мы находим во многих произведениях А.П. Остроумовой-Лебедевой, этот прием во многом роднит ее гравюры с работами японских художников, даже там, где мы не находим прямых пересечений с укиё-э.

Подобный подход мы видим в ксилографии «Зимка» (1900), кроме этого, художница использовала традиционный японский прием, где действие происходит по центру плоскости листа, при этом обозначая глубину и границы пространства небольшими штрихами – таким образом не замыкая композицию, а оставляя простор для воображения зрителя. Смелость и легкость исполнения сродни ксилографии Утагавы Хиросигэ «Снежное утро на реке Сумида в провинции Мусаси» (1853), находящейся в ее коллекции. Но в отличие от японского художника, который лишь несколькими линиями набрасывает заснеженный вид, А.П. Остроумова-Лебедева передает образ голых деревьев и кустарников, непокрытых снегом, многочисленными черными линиями на белом фоне листа, что создает некую беспорядочность и нагроможденность в правой центральной части оттиска.

Один из наиболее характерных приемов японских художников – это изображение снегопада как россыпи на поверхности произведения в виде белых кружочков-точек на светло-сером небе, как например, в ксилографии Утагавы Хиросигэ «Станция Марико» (ок.1850) из серии «Пятьдесят три станции Токайдо», опять же находящейся в собрании А.П. Остроумовой-Лебедевой. Этот прием художница использует в более лирической и декоративной ксилографии «Летний сад» (1902). Как и Хиросигэ, художница применяет два цвета – черный, превращенный в целую гамму близких тонов, и оттенок «потухшего» желтого, обозначив закат зимнего дня. Она добивается этого при помощи четырех досок, при разных оттисках варьируя оттенки цветов. Выбор цвета повторяет общую серебристо-серую тональность листа. Интересно, что Анна Петровна использует, в отличие от предыдущей работы, европейское построение перспективы, обозначив глубину пространства не условными линиями, а реальными объектами – уходящей вглубь сквера аллеей и виднеющимся на заднем плане зданием. Сочетание двух непохожих методов изображения делает эту работу по-особенному интересной.

На волне интереса к творчеству Утагавы Хиросигэ художница создает еще одно значимое для нас произведение, название которого говорит за себя - «Мыс Фиолент в Крыму (Подражание Хиросиге)» (1903). Его манеру исполнения гравюр она называла упоительной, упоминая в частности листы из серии «Сто знаменитых видов Эдо». ^{[5, стр 124]} По всей вероятности, именно эту манеру она взяла за основу для создания своего произведения. В этой черной гравюре мы видим все характерные для японской ксилографии черты: построение формы линией, отсутствие перспективы как таковой и плоскость, превалирующую над объемом. Но, исполняя техническую сторону, А.П. Остроумова-Лебедева решила оставить европейские приемы гравирования, так как было много нюансов, начиная с выбора дерева для досок и заканчивая различностью красок для печати. Тем не менее, художница нашла способ добиться хороших результатов. [5. Стр 97]

В ксилографии «Адмиралтейство» (1904), она раскрыла декоративный потенциал линейного рисунка голых ветвей деревьев, и на следующем этапе – соединение голых веток со снегом в гравюре «Адмиралтейство под снегом» (1909). Схожее расположение главного героя – дерева в пространстве листа мы можем найти и в ксилографиях Хиросигэ «Плантации павловний в Акасаке» (1856) и «Клены в Мама, святилище Тэконы и мост Цугихаси» (1857) из серии «Сто знаменитых видов Эдо», которые также находились в коллекции художницы. Здесь заметен традиционный для японской художественной традиции прием – скрадывание пространственной глубины. Что касается покрытых снегом деревьев, то этот прием мы также видим во многих произведениях из коллекции японских ксилографий, принадлежащей А.П. Остроумовой-Лебедевой. Художница, вероятно, обращается к работе Утагава Хиросигэ II «Храм Тэндзин» (1862-1864) из серии «Живописные места Эдо», поскольку заметно схожесть в передаче несколькими линиями стволов деревьев и их снежных шапок, лишенных контура. Но, в отличие от Хиросигэ II, который изображает снег на фоне снега, А.П. Остроумова-Лебедева создает иной фон – оливково-бежевый, удачно передающий пасмурное зимнее небо Санкт-Петербурга. Построение перспективы и едва намеченные фигуры гуляющих людей сильно напоминают «Храм Тэндзин». Художница смещает акцент с пейзажа на величественную архитектуру Санкт-Петербурга, выполненную все в той же плоскостной манере, что и пейзаж. Несмотря на многочисленные обращения к японской гравюре, важно отметить, что такой подход к построению изображения напрямую делает отсылку к многочисленным натурным зарисовкам, благодаря которым А.П. Остроумова-Лебедева смогла выбрать наиболее лаконичный и характерный ракурс избранного пейзажа.

В последующих работах, в большинстве своем с 1910-х гг., заметно, что подражательный этап закончен, и А.П. Остроумова-Лебедева в гравюре идет своим путем, воспринимая только то, что созвучно ее собственному пониманию гравюры как полноценного вида графического искусства. Например, гравюры «Колонна Биржи и крепость» и «Нева сквозь колонны Биржи» из цикла «Большие Петербурги» (1908-1910). Здесь художницу интересует организованность архитектурных форм и их противопоставление открытому пространству, в частности – колоны Биржи и открытое пространство всего ансамбля стрелки Васильевского острова с определенного ракурса. Отсюда и тяга к строгой и спокойной симметричности, уравновешенности композиции и силуэту. А.П. Остроумова-Лебедева интересно подходит к композиционному построению, открывая дальние планы сквозь передний так, как видел бы перспективу обычный прохожий, задержавшийся на минуту у колон Биржи. Подобный прием мы видим в ксилографиях Утагавы Хиросигэ «Плантации павловний в Акасаке» (1856) и «Клены в Мама, святилище Тэконы и мост Цугихаси» (1857), находившихся в коллекции художницы. Хиросигэ смещает взгляд зрителя с первого плана – деревьев, вырастающих из ниоткуда – на открывающийся в перспективе пейзаж с низкой линией горизонта. Также поступает и А.П. Остроумова-Лебедева, используя вместо деревьев колонны, а благодаря низкой линии горизонта можно ощутить себя сопричастным архитектурному пейзажу.

Мы видим на гравюрах художницы смутно различимые фигуры женщин и мужчин: хоть архитектура и преобладает в произведении, но это все же живой город, где прохожие являются частью пейзажа, так же как и в работах японских мастеров укиё-э. Подобно им, художница соединяет реальное и условное при помощи декоративного подхода к плоскости, при этом обращаясь и к чисто европейским задачам пленэра. Цвет, сведенный до минимума, виртуозно передает световоздушную среду города, пусть и в солнечный, но все же блеклый день, с влажной серебристой дымкой, типичной для погодных условий Санкт-Петербурга.

Подобный подход, но решенный уже более разнообразными средствами, мы видим в серии «Петербург в почтовой открытке начала XX в.», созданной примерно в тот же период. Здесь в построении композиции в большей степени заметно влияние русских ведутистов XVIII - первой половины XIX вв., особенно в работе «Ростральная колонна и Таможня» (1909) и «Санкт-Петербург. Биржа» (1908). Художница, как и большинство ведутистов, выбирает точку зрения так, чтобы на первом плане была Нева или один из каналов. Большую часть листа занимает небо, на фоне которого четко выделяются силуэты зданий или ростральных колонн. А.П. Остроумова-Лебедева, в отличие от своих коллег прошлой эпохи, использует цвет не для того, чтобы подчеркнуть архитектуру, а наоборот, сделать ее более упрощенной и плоскостной на обобщенном фоне. Основная идея художницы состояла скорее не в подчеркнутом величии города, как это было у ведутистов, а в создании наиболее характерного вида Петербурга. В этом стремлении, как и в использовании схожих декоративных приемов, художница все еще близка к японским мастерам.

В 1912 г. она исполнила большую серию черных гравюр, посвященных Санкт-Петербургу и вошедших в путеводитель авторства В.Я. Курбатова. В ксилографиях небольшого формата художница быстрыми уверенными линиями и изящными силуэтами, лишенными тяжеловесности, ярко и выразительно передала образ города. И хотя здесь чувствуется влияние японской ксилографии в линии или плоскостной манере изображения, но именно в этой серии можно увидеть существенные отличия от того, что художница создавала ранее, точнее говоря – ее собственное восприятие и подачу изображения. Так, например, ксилография «Чернышев мост», где Остроумова-Лебедева использует классический японский мотив снегопада, изобразив его белыми точками на черном фоне, но в конечном итоге у нее это выглядит иначе, более непринужденно, в то время как линия художницы не столь певуча и виртуозна, как у японских мастеров, а более тяжеловесна и громоздка.

Еще один этап художественных поисков особенно заметен в серии «Петербург» 1922 г., где город в отличие от того, что мы видели ранее, передан мастером более реалистично. Важно отметить, что художница использует другую технику – автолитографию – и немного иначе решает определенные художественные задачи, как, например, использование акварели. Художница раскрашивает некоторые работы, создавая более выразительный образ через передачу пастельными тонами настроение петербургского дня. Данная серия, как многие другие ее работы, имеет несколько оттисков, и в каждом варианте Анна Петровна раскрашивает разные автолитографии. Об этой серии мы в полной мере можем говорить, что А.П. Остроумова-Лебедева использует собственный художественный язык, отталкиваясь теперь в большей степени от опыта. Хотя если всмотреться глубже, влияние укиё-э здесь все же прослеживается, но не в заимствовании или интерпретации некоторых элементов японской художественной традиции, что мы видели ранее, а в передаче образа.

Японские художники смотрели на мир иначе, чем европейские мастера, они искали внутренний дух видимых предметов, их суть и способ его выражения в произведении. Этого же пыталась добиться и А.П. Остроумова-Лебедева – найти наиболее характерный и яркий образ изображаемого ею пейзажа, лишенный подробностей и деталей. Сам характер рисунка несет отпечаток живого общения с природой, не теряя при этом «японское» отношение к плоскости произведения. Эти работы, как и предыдущие, композиционно подобны русской видовой гравюре XVIII- начало XIX вв., но с более обобщенными формами: даже изображение на первом плане, будь то барки или часть какого-либо здания, лишено идентичности и «играет» на общий образ города. Однако в этой серии появляется измельченность форм, не свойственная ее ранним работам. Это наиболее заметно в «Исаакиевском соборе в туманный день» и «Фонтанке». Строит форму здесь не плоскость или виртуозная линия, а быстрый и уверенный штрих. Дальний план становится еще более условным, как, например, в «Постройке Дворцового моста» или «Французской набережной». При взгляде на эти работы кажется, что создать их для художницы не составляло никакого труда – настолько они легки и незамысловаты, но, как известно, подобное впечатление скрывает немалый труд, годы работы с натурой. В сумме все эти особенности данной серии автолитографий дают понять, что А.П. Остроумова-Лебедева переходит к новым художественным поискам и более глубокой связи с современностью.

Рассматривая в хронологическом порядке некоторые работы художницы, в которых особенно заметно влияние укиё-э, мы видим, как неутомимо и настойчиво искала А.П. Остроумова-Лебедева свое творческое воплощение в гравюре. Художница освободила ее от роли репродукции, характерной для конца XIX в., доказав самостоятельность и эстетическую ценность гравюры как полноценного вида графического искусства. Она поставила перед собой задачу, ориентируясь на опыт японских мастеров, цветом обогатить черную, скупую форму гравюры, вывести ее таким образом на новый уровень. И эту задачу она осуществила. Анна Петровна в своем творчестве не раз обращалась к японским ксилографиям, находившимся в ее собрании. Это подтверждают многие гравюры, выполненные в период с 1900-х по 1920-е гг. Влияние японской художественной традиции прослеживается как в композиционном решении, так и в использовании определенных «японских» мотивов в изображении. А.П. Остроумова-Лебедева прониклась особым отношением к плоскости изображения, характерным для восточной художественной традиции в целом. С уверенностью можно сказать, что Анна Петровна многому научилась у японских мастеров, не только освоив техническую сторону создания ксилографии и позаимствовав некоторые особенности построения композиции, но и достигнув мастерства в передаче сути вещей через их характерность, иногда доводя реальные образы до символа. Именно это мы видим в гравюрах 1920-х гг.

Суммируя все вышесказанное, можно сделать вывод, что для Анны Петровны укиё-э во многом послужило необходимой базой для создания собственной художественной манеры в гравюре, построенной на выразительности линии, силуэта и декоративного пятна. В результате многочисленных поисков и проб А.П. Остроумовой-Лебедевой русская гравюра стала значимым явлением в европейской графике первых двух десятилетий XX в.