Manifestation of female image in iconography of the Tibetan thangka and orthodox icon

Belova Dar'ya Nikolaevna PhD in Philosophy Associate Professor at Moscow State Institute (University) of International Relations of the Ministry of Foreign Affairs of the Russian Federation 119454, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Vernadskogo, 76, kab. 4105 darinda2006@yandex.ru Other publications by this author

Природа ума есть царство свечения, которое нельзя постичь.

Миларепа

Под влиянием различных художественных традиций, основанных на анимизме, индуизме, буддизме, исламе, христианстве в Юго-Восточной Азии выкристаллизовывается тибетская религиозная живопись, которой посвящены многочисленные исследования: С.Ф. Ольденбурга, Ю.Н. Рериха, К.М. Герасимовой; философскую наполненность отражают работы: Е.П. Островской, В.К. Шохина, В.Г. Лысенко.

Большое значение для изучения тибетского искусства представляет иконография тханки. Тханка как культурное наследие и произведение, имеющее сложную символическую форму и духовную насыщенность рассматривалась в работах – Н.В.Дьяконовой, Л.Н. Гумилева, Е.Д. Огневой; иконографии уделяли внимание – А.А. Терентьев, Н.А. Гожева, Ю.И. Елихина, Т.В. Сергеева, Э. Гетти, Л. Чандра, Р. Бир и др.

В Индии существует две широкие фазы буддийского искусства: до-иконическая (V-I вв. до н.э.) и иконическая (I век н.э. - настоящее время). Поскольку буддизм расширился за пределы Индии в I в. н.э., буддийское искусство и архитектура вступили в контакт с различными культурами, воспринимая новые художественные формы. На тибетскую живопись повлияло искусство Китая, Центральной Азии и Непала, несмотря на это оно считается наиболее близким к первоначальному буддийскому искусству, которое развивалось в Индии. Большая часть тибетской живописи представлена в виде росписей и фресок на стенах монастырей, которые изображали бодхисаттв, сцены из жизни Будды, тибетских богов, портреты знаменитых Лам, апсар и дхармапал, гневных божеств, защищающих учение и его последователей.

Тибетский буддизм создал уникальное искусство, где символически визуализируются абстрактные понятия, такие как сострадание или мудрость. С акцентом на «видение» и понимание, визуальное искусство приобретает центральное значение для буддийской практики. Будда учил через диалог, аргументированными объяснениями, основанными на понимании, он не стремился подчинить своих слушателей слепой вере. Его просветление было истиной, которую он достиг через глубокое проникновение в реальность, а не дарованным свыше божественным откровением.

Суть его учения заключается в том, что нужно не просто принять то, что передается традицией или авторитетом, а «увидеть» для себя то, что истинно. В центре буддизма не Бог, а личность, которая собственными усилиями способна достичь нирваны, состояния, которое невозможно описать вербально, его можно только испытать. «Иногда нирвана описывается как состояние, в котором сознание либо отсутствует, либо существует, но является бесконечным и светоносным, что напоминает атман в некоторых текстах упанишад… По большей части ей приписывается отсутствие некоторых фундаментальных свойств сансарного бытия — в первую очередь духкхи и изменчивости» ^{[8, с. 203]}.

Буддийские божества не существуют вне нас, они представляют собой аспекты врожденного человеческого потенциала – способности к состраданию, мудрости, умственной дисциплине и других духовных способностей. Тибетское искусство использует своего рода визуальный алфавит или код, особенности которого помогают идентифицировать различных божеств. Эти функции включают в себя – цвет, жесты, позы, облачение, украшения и сосуды для хранения символических объектов^[1]. Божества должны быть изображены в соответствии со своим внешним видом и с надлежащими характеристиками, имеющими символическое значение, так среди Дхьяни-будд – Ратнасамбхава всегда имеет тело желтого цвета, Амогхасиддхи – зеленого цвета. Символические жесты и позы, заимствованные из индуистской традиции, являются важной частью этого визуального кода. Представляя духовное состояние, изобразительное буддийское искусство не стремилось к реализму, законам перспективы или созданию свето-тени для иллюзии объема. Божества изображены в плоскости равномерного света для того, чтобы подчеркнуть, что изображаемая реальность трансцендентна.

В буддийской концепции мистический свет обнаруживается, когда происходит осознание собственного «Я» (Атман) при утреннем свете на рассвете, без присутствия солнца и луны – это истинная реальность – Всемирная пустота; при осознании сути жизни; при закате жизни в процессе умирания, а также в состоянии бардо (бар-до - тиб.) – нахождение в промежуточном состоянии между смертью и повторным рождением. В этих обстоятельствах иллюзорность майи и невежества отступают. Откровение приходит внезапно как удар молнии. Свет в момент смерти бьющий в лицо является внутренним светом, тождественным Атману, он выступает как трансцендентный, указывающий на божественное начало. Свет ослепляет, а за тем человек растворяется в нем.

Тибетские мифы гласят, что человек родился из света и состоит из него. Свет исходит из тела мужчины, проникая в тело женщины, освещает и оплодотворяет её. Свет и огонь символизируют проявление божества, свет суть его. Совершенные существа испускают сияние.

Белый свет трансцендентный, совершенный и символизирует святость. Художнику необходимо оттенить тело, обозначив его внутренний свет, который наполняет тело изнутри, достигая свечения и объемности красками с использованием золота и при помощи различных художественных приемов, в частности бликов, контура, фона, контраста и стремления к передаче чувственно-эстетических переживаний в изображениях. Перечисленные художественные приемы имеют общие черты как в буддийской иконографии, в частности тханки, так и в православной иконописи. По сравнению с европейской живописью, где имеется источник света, в иконографии буддийской и православной – свет внутренний, наполняющий объект изнутри, указывающий на его божественное происхождение, приобретающий иллюзорное мистическое значение.

Будда в буддийском изобразительном искусстве II в. до н.э. изображался в форме огненного столпа, пламя разных цветов исходит из его плеч. Луч света, называемый «Украшение Света Знаний» изображают выходящим из его макушки, языки пламени поднимаются над головой. Пламя мудрости изображают как сияние, исходящее из ладоней, пупка, сердца, стоп божеств. Все тело Будды сияет в бесконечном свете. В христианстве нимб означает святость, в буддизме – просветленность, просветленную природу человеческого сознания, которая и есть Будда.

Мандорла и нимб как лучистое образование охватывают изображение Будд и их супруг, выступая как важные элементы в создании божественных образов. Ореолы нимбов и мандорл могут быть разного цвета от золотого до радужного сияния, подчеркивая световую и цветовую значимость мудрости божеств.

Женский творческий аспект божества заключается в его супруге. Каждая из супруг^[2] является символом манифестации определенного аспекта просветленного ума. Переживание абсолютного света возможно при соединении мужского и женского начала в майтхуне. В буддийском искусстве очень важен союз яб-юм^[3] и соотношение его с мистическими манифестациями света для трактовки иконографических изображений. Женские божества выступают как олицетворение внутренней трансцендентной мудрости будд.

Символику света в образе Богоматери в православной иконописи можно проследить, начиная с Благовещения, где свет является созидательным началом, когда луч света, исходящий от Бога проникает в тело Марии как Святой Дух визуализированный огненно- божественной Эпифании. Зачатие происходит при наличии света. Во время рождения Спасителя божественный свет исходит от Вифлеемской звезды, пещеры, где происходит таинство, от сияния самого Младенца. У Богоматери просветленное лицо как у праведницы. В иконографии у Нее над головой ореол сияния – нимб – источник света, святости. Успение Богоматери наполнено мистическим смыслом и божественным светом. Душа Её в ослепительно белых пеленах на руках у Христа, возносится по лучам солнца в небесную высь, где в ярко освещенной мандорле Её встречает Бог.

Символика женского образа, связанная с сиянием, базируется на древних мифах и отражена в Откровении Иоанна Богослова, где говориться о небесном знамении: «жена, облаченная в солнце; под ногами ее луна, и на голове ее венец из двенадцати звезд (Откр. 12:1) ... она имела во чреве и кричала от болей и мук рождения…» (Откр. 12:2) и другое знамение явилось на небе «большой красный дракон… стал перед женою, чтобы, когда она родит, пожрать ее младенца» (Откр. 12:4).

При трактовке образа «Жены» солнце соотносится со светом Христа, добром и истиной, луна с таинством крещения, мудростью, венец из звезд символизирует добродетель, общность христианских народов. На связь с образом Богородицы указывает рождение «Женой» младенца – мальчика, католическая Церковь также приемлет и соотносит образ «Жены» с Марией в связи с её безмерной значимостью в христианстве^[4]. Богословы Ипполит Римский, Андрей Кесарийский, Сергей Булгаков, Александр Мень и др., обращаясь к образу толкования «Жены», выдвигали идею Премудрости и видели в нем христианскую Церковь и Богоматерь.

Образ Великой Матери связанный с рождением человека присутствует во всех религиях, важно, что, рождая солнце женщина, спасается бегством от чудовища, способного пожрать его. Буддийская философия гласит, что божество ночи проглатывает солнце, наступление ночи объясняет временное исчезновение солнца, его смерть. Вечный свет – это Бог – это Солнце. Отражение Божественного света в Премудрости Божией Софии выражает женскую сутью божественной мудрости. Присутствие божественной мудрости наблюдается и в буддийских женских божествах. Луна и солнце важная символика мужского и женского начала в иконографии. Солнце – женский аспект мудрости, луна –мужской аспект метода или страдания, символы могут меняться при описании божеств. В тханке солнце и луну изображают в верхней части иконы на небе, разделяя рисунок на мужскую и женскую половины. В христианстве имеется аналогия, симметрия богословских мифологических, метафизических основ с буддизмом, наблюдается сходство образов, символов, мистических восприятий.

В раннем буддийском искусстве Индии Будда не был представлен в антропоморфной форме, вместо этого его присутствие было обозначено знаками: пара следов, пустое место или пустое место под зонтиком. «Сутра сердца совершенной мудрости» («Праджняпарамита хридая сутра») – один из важнейших первоисточников буддизма Махаяны, учит нас, что: «форма – это пустота; пустота – это форма; форма не отличается от пустоты, а пустота неотличима от формы». В центральной Махаяне учение о пустоте гласит, что не существует постоянно или независимо реальных объектов или людей, поскольку реальность – это постоянный поток мимолетных и переплетающихся энергетических моделей. Махаяна и тантрические пантеоны развивались вместе с этим принципом. Пустота – это не отрицание существования, это не хаос и не небытие, это особое понимание того, что все явления непостоянны и взаимосвязаны, а бинарные оппозиции (мужчина/женщина, злое/доброе, свет/тьма) восприятия мира иллюзорны.

В I в. н.э. в Гандхаре, художники использовали элементы, заимствованные из Эллинистического мира в сочетании с символикой, необходимой для выражения индийского буддизма, чтобы создать свой уникальный стиль. Юный Будда с волосами, уложенными в волнистые локоны, напоминает римские статуи Аполлона. Монашеское одеяние, покрывающее оба его плеча и образующее тяжелые классические складки, имеет явное сходство с римской тогой. Есть также много представлений о Сиддхартхе как о принце до его отречения от царской жизни. Последующий период правления Гуптов, с IV-VI в. н.э. в северной Индии, иногда называемый золотым веком, создал наиболее важные каноны архитектуры, изобразительного искусства, национальной литературы, философии и стал свидетелем создания «идеального образа» Будды, включающего два аспекта просветления – любовь и мудрость, обусловленные мужским и женским началом, где женское начало превалирует как материнский принцип, придавая облику Будды женственные черты. Это было достигнуто путем сочетания стиля региона Гандхара с чувственной формой, созданной художниками Матхуры. В последующие столетия возникла новая форма буддизма, которая включала в себя расширение пантеона и более сложные ритуалы. Этот поздний буддизм ввел понятие небесных бодхисаттв, а также богинь, из которых наиболее популярными были Дакини и Тара.

Дакини – «идущие по небу», первоначально ассоциировались с духами, иногда злыми, имеющими изменчивый характер, выражающий активность, энергию в различных проявлениях. Дакини изображают в разных обличиях, как танцующих в воздухе прекрасных дев, так и гневных божеств, которые открывают путь к секретам духовного просветления высших тантр. Все движения в танце демонстрируют пробуждение и внутренний экстаз. Дакини по-тибетски – это кхандрома, та, которая движется, танцует и наслаждается пространством или пустотой^[5]. Дакини полностью обнажена, что означает просветленное сознание, свободное от иллюзий. Поднятая правая нога символизирует мудрость, вытянутая левая, лежащая на земле – истину. Она может изображаться стоящей одной ногой на трупе, символизирующим эго человека, которое необходимо уничтожить, как это смогла сделать сама дакини. Дакини способствуют духовному развитию, разговаривая на «языке сумерек», появляясь в пространстве между сном и явью, в состоянии сознательного и бессознательного, что подчеркнуто иконографической культурой Тибета. В буддизме Алмазного пути (Ваджраяна) женщина считается воплощением мудрости, поэтому ей предлагаются различные сотериологические пути духовного совершенствования.

Почитание дакини впервые появилось в Индии где-то между X и XII веками. Примерно в то же время они стали присутствовать в индуистском искусстве и мифологии, первоначально как злые духи, сопровождающие богиню Кали и почитались шиваитами. Но именно в буддийской тантре дакини превратились в сложные архетипы энергии способной привести адепта к освобождению (мокша) из сансары. Традиция дакини была передана из Индии в Тибет, и сегодня дакини наиболее тесно связаны с тибетским буддизмом. Дакини небесные могущественные существа, выступающие партнерами мужских божеств, йидамов, символизирующих в таком союзе аспект мудрости. Йогин практикующий тантру пытается постичь дакини как постоянно меняющийся поток энергии на трех уровнях – внешним, внутренним и тайном. Дакини может принимать любую форму, в зависимости от качества, которое необходимо развить адепту в тот или иной момент времени. До нас дошли имена самых знаменитых йогинь, сумевших создать свои тантрические практики – Еше Цогьял (757-817 гг.), принцесса Мандарава (VIII в.) и Мачиг Лабдрон (1055-1145).

Еше Цогьял и Мандарава являются женами Падмасамбхавы – основоположника учения тибетской тантры. Обычно их изображают вместе: в центре Падмасамбхава, по правую руку – Еше Цогьял – символ мудрости, по левую – Мандарава, символ физического здоровья, долголетия, таким образом их тандем воплощает концепцию женского начала.

В буддизме очень почитается Адибудда – изначальный Будда. Его женским началом является Праджняпарамита, имя которой переводится как трансцендентная мудрость. Она считается матерью всех Будд, основой всего сущего, поэтому все, кто достигает её пробуждаются. Она изображается в позе падмасана, сидящей на раскрытом бутоне лотоса, в круге света и цветов над диском Луны, одетая в невесомую, прозрачную одежду из шелка, украшенную драгоценностями и короной. В одной руке она сжимает ваджру, в другой книгу со священными писаниями, две другие руки скрещены в мудре знания. Согласно тибетской иконографии сочетание мужского и женского начала встречается в изображениях сидящих фигур в позе яб-юм.

Другой важной частью тантрической практики является символы, которые окружают и используют женские божества. Первый и, вероятно, наиболее часто изображаемый атрибут дакини, искривленный нож «дигуг», в форме полумесяца с крючком на конце и украшенной рукояткой, таким ножом пользовались индийские мясники. Крюк на конце клинка называется «крючком сострадания», которым вытаскивают живые существа из океана сансары. Лезвие в виде полумесяца разрезает дуалистические представления человека и его привязанность к миру, символизируя мудрость, разрушающую самообман. Полумесяц, с которым связана символика дакини, отражена в тибетском календаре, когда убывающая луна принимает форму полумесяца на десятый день после полнолуния (25-й день священного буддийского месяца Сага Дава). Лунная символика, связанная с женским началом, имеет богатую и обширную историю и мифологию во многих культурах мира, уходя корнями в глубокую древность и ассоциируется как с природными циклами, так и с физиологическими циклами человека.

Кхатванга – копье, изображается в тибетской иконографии дакинь как жезл, увенчанный трезубцем-ваджрой и тремя отрубленными головами, зубцы символизируют вожделение, гнев и неведение, головы – просветление тела, речи и ума. Кхатванга в руках дакинь символизирует её мужской аспект энергии и тайного супруга, находясь в руках божеств мужского пола – женское начало – мудрость. Чаша из черепа с кровью выступает как символ женского бытия, его внутренней энергии. Дакини также носят устрашающие украшения из человеческих костей, браслеты, пояс, похожий на фартук вокруг талии, ожерелья из драгоценных камней, корону. Каждое украшение имеет свое значение. Ожерелье из человеческих черепов должно нам напоминать о изменчивости феноменального мира, где нет ничего постоянного, за что человек мог бы «зацепиться». Это символ препятствий к мудрости, принятие того, чего мы боимся.

Тара – культовая буддийская богиня пяти цветов энергии мудрости. Хотя формально она связана только с буддизмом Тибета, Монголии и Непала, но стала одной из самых знаковых фигур буддизма во всем мире. Она универсальное проявление сострадания. Согласно легенде, когда бодхисаттва Авалокитешвара собирался войти в нирвану, он оглянулся и увидел страдания мира, и заплакал, поклявшись оставаться в мире, пока все существа не станут просветленными, из его слез образовалось озеро, на котором вырос лотос и когда он раскрылся в нем была Тара. Некоторые ученые предполагают, что Тара произошла от индуистской богини Дурги. Она почиталась в индийском буддизме начиная с V-ого века. Тара (спасительница) – это общее название для множества бодхисаттв, которые представляют собой различные аспекты одного и того же качества, поскольку бодхисаттвы часто считаются метафорическими выражениями добродетелей в буддизме, как Махатара, Великая Тара, являющаяся матерью всех бодхисаттв «… подобно деве, она остается «непорочной, нетронутой», и писания выделяют ее недоступность больше, чем что-либо другое» ^{[7, с. 256]}. Тара – это архетип женской богини в индуистской мифологии, управляет подземным миром, Землей и Небесами, рождением и смертью, а также возрождением, любовью, войной, временами года, всем, что живет и растет, лунными циклами. Тара женская манифестация Будды, достигшая полного просветления, она символ чистоты и трансцендентной мудрости.

Суть женщины – мудрость: Источник спонтанного высшего знания и иллюзорного тела. Никогда не считай ее ниже себя, Усердно старайся видеть ее как Ваджраварахи.

Миларепа

Существует 21 аспект проявления Тары, согласно индийскому каноническому тексту под названием «Почитание 21 Тары», достигшим Тибета в XII веке. Тары изображаются разных цветов, самыми популярными являются Белая Тара и Зеленая Тара. В одном из вариантов вышеупомянутой легенды Белая Тара родилась из слез левого глаза Авалокитешвара, а Зеленая Тара родилась из слез правого глаза.

Наиболее широко известны следующие аватары Тары: Белая Тара – долгая жизнь, исцеление от различных болезней, безмятежность; Зеленая Тара – олицетворение сострадания; Желтая Тара – связана с богатством и процветанием; Синяя Тара – с трансмутацией гнева; Красная Тара – устрашающего вида богиня; Черная Тара – связана с властью.

Тара – звезда, свет её энергии является духовным переходом к просветлению. Она связана с луной и ночью, о чем символизирует синий лотос. В тантрических текстах Белая Тара выглядит светлокожей, юной девушкой, с длинными золотыми волосами и голубыми глазами. Носит белую одежду, белых змей, и даже ее украшения – ожерелья, серьги, браслеты – белые. Белые лучи луны образуют вокруг ее шеи белую гирлянду. Обычно её изображают с семью глазами: три глаза на лице (один из них на лбу, олицетворяющий провидение), два на ладонях с внутренней стороны, еще два на ступнях. Глаза – символ того, что Тара видит все, где бы она ни находилась. Поэтому богиня помогает всем, кто действительно нуждается в ней. Тройной лотос, который она держит в левой руке, представляет трех Будд – прошлого, настоящего и будущего. Ее белое сияние указывает на чистоту и самоотверженность.

Тары отличаются прежде всего разным расположением ног. Например, Белая Тара сидит в позе падмасаны на лотосовом троне, правая нога Зеленой Тары опущена на малый цветок лотоса, она всегда готова подняться и прийти на помощь. Руки Белой Тары повернуты ладонями наружу и указывают в противоположных направлениях: правая вниз (мудра даяния блага) и левая вверх (мудра защиты).

Зеленая и Белая Тары во многом дополняют друг друга. Основные их проявления в любви и мудрости. Зеленая Тара часто изображается с бутоном лотоса^[6], символом ночи. Белая Тара держит полностью распустившийся цветок, символизирующий день. Белая Тара олицетворяет изящество, безмятежность и любовь матери к своему ребенку. Зеленая Тара воплощает активное начало. Вместе они представляют безграничное сострадание, которое действует в мире как днем, так и ночью. Тибетцы молятся Белой Таре, когда просят исцеления и долголетия. Посвящения Белой Таре популярны в тибетском буддизме за их способность устранять препятствия. Зеленой Таре молятся о богатстве и когда отправляются в путешествие.

Зеленая Тара воплощает просветленную активность. Из-за своего цвета считается богиней лесов и связана с землей, флорой и ветром. Её отличительной особенностью является жест левой руки, сложенный в мудре проповедующего. Чаще всего Зеленая Тара изображается на тханке, сидящая на лотосовом троне, который иногда поддерживают два льва в окружении лунного и солнечного дисков и держащая синий ночной цветок, который источает свой аромат с появлением луны. Она является хранительницей домашнего очага и семейного благополучия.

Желтая Тара является самым популярным божеством богатства в тибетском буддизме и эквивалентом богини Лакшми в индуистском пантеоне. Вероятно, она изображается желтого цвета, т.к. это цвет золота, который является символом богатства. Преданные поклоняются ей, чтобы добиться процветания и финансовой стабильности, она также помогает достичь духовного богатства. Украшенная всевозможными драгоценностями, Желтая Тара, имеющая две или шесть рук, изображается сидящей на лотосе или алмазном троне. Правая нижняя рука находится в жесте благословения, две другие держат четки и раковину; в левой нижней – сосуд с амритой, в другой колосья – символ плодородия, а в последней – книга «Запредельной мудрости» (Праджняпарамита).

Синяя Тара наполнена неудержимой и взрывной энергией и связана с трансмутацией гнева, преобразуя его в сострадание и мудрость. Как спасительница она помогает вырваться из колеса сансары. Она может изображаться в гневной форме, что связывает её с индуистской богиней Кали. Две ее правые руки несут меч и ножницы, а левые – череп и синий лотос. Согласно буддийским тантрическим текстам, она невысокого роста, стоит в позе лучника, имеет три глаза, выпуклый живот, высунутый язык и ожесточенное выражение лица с красными круглыми глазами. Шея украшена голубым лотосом, восемью змеями и ожерельем из человеческих черепов, вокруг талии повязана тигровая шкура. Синий – цвет неба, означает, что Тара вышла за пределы эгоистических состояний ума и свободно «скользит» по Вселенной.

Красная Тара^[7] изображается сидящей на красном лотосе и одетой в красное, рубиновая красавица с четырьмя руками, которая прекрасно владеет луком. Она танцует, ее сострадательная активность проявляется как в сансаре, так и в нирване. Под её ногами труп – символ эго. Красная Тара пристально смотрит на выпущенную стрелу, увитую цветами лотоса, её стрелы проникают в разум поклоняющегося и разрушают эгоистические желания, и иллюзорные состояния ума. Она олицетворяет аспект высшей мудрости. Потрясающе сложную, многослойную трактовку с глубоким философским и мифологическим подтекстом несет одно из воплощений Тары – изображение просветления Чиннамунда, где богиня сама себе отрубает голову, кровь фонтаном бьет из ее шеи, с двух сторон две спутницы, пьют ее кровь, ногами она попирает пару, занимающуюся любовью. Этот образ богини Кали из индуизма плавно перекочевал в буддизм и олицетворяет триумф победы над желаниями, в том числе и чувственными.

Черная Тара – это гневное проявление богини, своим первоисточником обязана, без сомнения, индуистской богине Кали и связанна с силой. У нее три больших, круглых глаза, рук может быть, как две, так и шесть. Вместо зубов тигриные клыки, символизирующие свирепость, ими она разрывает демонов, затуманивающих разум. Рыжие волосы, поднимающиеся вверх, представляют собой пылающий огонь совершенной мудрости, который сжигает мирские представления, являющиеся основными причинами всех страданий. Она носит корону из пяти черепов, которые указывают на уничтожение пяти ядов ума (жадность, гнев, невежество, гордость и ревность). Тантрический символ Солнца – мудрость, изображен в пупке, а Луна – сострадание в короне. Зонт с павлиньими перьями возвышается над головой.

Правой рукой она держит ваджру, а левой рукой перевернутый череп ребенка, заполненный кровью побежденных демонов. Её тело украшают черный шелк, массивные браслеты и цепи, талию обвивает змея, лоб, щеки и подбородок измазаны человеческим пеплом и кровью. Рычащий лев выпрыгивает из ее правого уха, а ядовитая змея из левого. У нее выпяченный живот, обвисшие груди и тонкие конечности. Богиню часто сопровождают две спутницы Макаравактра (богиня с головой монстра) и Симхавактра (богиня с головой льва). Обе являются важными защитными божествами. Макаравактра защищает последователей Будды от опасностей, возникающих в подземном мире, а Симхавактра защищает от опасностей верхнего мира, помогая распространить силу Тары на оба мира. Скрытый смысл этих богинь в способности Черной Тары очищать и преобразовывать как «верхний мир» сознательного, так и «подземный мир» бессознательного.

В христианском искусстве традиционно доброжелательные существа изображаются красивыми, а злые – уродливыми, но искусство Азии не всегда следует этому образцу. Многие гневные персонажи, изображенные в буддийском искусстве, часто являются защитниками и учителями Дхармы. Их появление – это проявление силы и даже свирепости, но не злодейства. Символика, связанная с гневными божествами может смутить непосвященного зрителя. Например, когда дакини танцуют на трупе, труп представляет не смерть, а невежество и эго. Это основное буддийское учение о том, что внешность может быть обманчива, а вещи часто не такие, какими кажутся.

Чудовищные взгляды гневных божеств направлены на то, чтобы отпугнуть злых существ, иногда чтобы напугать людей и заставить их двигаться в правильном направлении, занимаясь усердно практикой. Особенно в тантрическом буддизме они показывают, что ядовитая энергия отрицательных эмоций может быть преобразована в положительную, очищающую энергию.

Буддийские женские божества как олицетворение будд нашли свое отражение в тханке. Тханка (тибетская роспись на ткани) – это классическая и стилизованная форма живописи, состоящая из окрашенного полотна с рисунком, по краям обшитого парчой^[8]. Считается, что тханка возникла у кочевых народов, поскольку её удобно было перевозить с собой просто свернув в свиток. Бродячие тибетские монахи много путешествовали между сельскими общинами и региональными монастырями для религиозного обучения, используя тханку «… как визуальный посредник, играла значимую роль в распространении дхармы среди необразованных масс, так как для них наглядное повествование гораздо более привлекательно и эффективно, чем устная проповедь, которую люди едва ли были способны понять» ^{[14, с. 22]}.

Тханка развивалась на территории Тибета в государствах, исповедующих буддизм с I в. н.э. по 1951 г., в этом году Тибет был оккупирован Китаем. В настоящее время искусство тханки развито в Китае, Монголии, Бурятии, Бутане, северной Индии, где распространен тибетский буддизм Ваджраяны. Искусство тханка – это сложные художественные объекты, на создание которых влияет не только мастерство художника, но и региональные и доктринальные различия стиля исполнения. Тханка может быть названа аналогом иконописи Древней Руси с её строгим каноном, пришедшим из Византии, но ставшим под влиянием уникального понимания эстетического, самобытной формой религиозного искусства. Как и православная икона, тханка – это своеобразный «религиозный язык» переводящий сложные священные тексты в иконографическую форму.

Если попытаться выявить общий знаменатель для различных типов символов, то лучше было бы назвать это «смысловой картиной», которая как раскрывает, так и скрывает аспекты религиозного опыта. Символ предназначен прежде всего для круга посвященных и предполагает признание опыта, который он выражает. Несмотря на то, что символ является зашифрованным знаком в качестве средства коммуникации он обеспечивает связь с религиозным объектом и с миром трансцендентного – не только интерпретирующим знание мира, но и являющемся средством доступа к священной реальности. В созерцании цвета, формы, звука, знаки и изображения становятся путями и средствами проникновения в центр мистического союза, чему служила «обратная перспектива» в иконе и тханке. Различие заключается в том, что в тханке фигурам придается объем, в иконе объема нет, силуэты святых лишены телесности.

Икона воспринимается как посредник между Богом и человеком. Даже в период своего расцвета (вторая половины XIV-XV вв.) икона почти всегда оставалась анонимной, как и тханка. Редко выдающиеся учителя создают тханку, чтобы выразить свое собственное художественное видение. Подавляющее большинство созданных анонимно тханок следуют установленному набору строгих правил (канону) относительно расположения персонажей, композиции, содержания, цвета и пропорций, поскольку даже незначительное изменение меняет смысл тханки. В канон буддистской тханки входит пять цветов, символизирующих состояния души (белый, красный, желтый, синий, зеленый), которые отражались в образе божеств. Свет и цвет в иконе также, как и тханке определяют эстетику и создают эмоциональное воздействие на смотрящего, но символическое значение цветов в этих произведениях различно, следовательно, восприятие их также отличается, цветовая палитра изменяясь вносит смысл в икону и тханку, способствует духовному прозрению. В тханке как и в иконе взаимосвязаны духовное, эмоциональное и визуальное проявление цвета. Каждый акт творения тханки считается божественным, а художник просто служит смертным инструментом, и поэтому его собственная личность несущественна, также, как и в православной иконе. Кроме того, закрепление имени к произведению считается эгоистичным актом, а обязанностью художника, как и всех благочестивых буддистов, является уничтожение эго. Процесс создания тханки требует от художника не только прекрасного владения техникой живописи, но и совершения духовных практик: правильного поведения, речи, медитации.

Художник должен быть сконцентрирован, совершить ритуал очищения и подношения, получить благословение учителя (Ламы). Считается, что божество входит в изображаемый образ, становиться им, поэтому очень важен положительный настрой художника и соблюдение всех правил при создании того или иного божества или мандалы. В православной традиции иконописцу также необходима предварительная подготовка к работе и благословение священника, считается, что руку иконописца направляет Бог. «Те, кто знаком с методами русских иконописцев, не ошибутся, отметив серьезное сходство между двумя методами. В самом деле, кажется, что русское иконописание и тибетская живопись почерпнули свои приемы работы из общего источника» ^{[11, с. 29]}. Иконы являются частью церковной проповеди и молитвы. Истинный иконописец готовится к работе с молитвой, постом и наставлением. Церковь должна иметь возможность владеть и поклоняться образу, который создает иконописец. Икона должна быть истиной. Икона – это врата к осознанию присутствия и любви Христа, святых и ангелов, она предназначена для преображения и воодушевления человека на молитву и созерцание. В иконе не должно быть ни сентиментальности, ни драмы, она по-своему молчалива. Икона рассматривается как форма христианского учения. Это материализованное Слово Божье, Священное Писание в цвете.

Самое важное, что искусство тханка является инструментом визуализации в медитации, помогая сконцентрировать ум на конкретном образе «… чтобы оценить данное «искусство», необходимо понимать его духовную сущность и символику, потому что оно – не цель как таковая, а «орудие», с помощью которого можно достичь духовных целей» ^{[14, с.17]}.

В западном изобразительном искусстве зритель стоит вне картины, размышляет и, возможно, восхищается изображением – но по существу он наблюдатель, у него пассивная роль. Тибетский буддист проходит через изображение и через процесс, в котором он должен активно участвовать, т.к. трансформация не возникает спонтанно, практикующий должен достигнуть этого опыта сам, пережить его. В иконописи образ «снисходит» к молящемуся, помогая ему сконцентрироваться «…искусство хочет стать не утешающим только, но действенным, не символическим, а преображающим. Это стремление с особою силой осозналось в русской душе, которая дала ему пророчественное выражение в вещем слове Достоевского: красота спасет мир» ^{[3, с.112]}.

Богоматерь, так же как и Тара, является олицетворением мудрости, в христианской традиции мудрость связана с Софией, о которой говориться как в Ветхом (Притчи Соломоновы 8: 25-31), так и в Новом Завете.

София является одной из центральных фигур гностицизма, философского направления, впитавшего идеи восточной мифологии, иудаизма, эллинистической философии и христианского мистицизма. Гностицизм подчеркивает индивидуальное знание и мудрость как путь к спасению и единству с Богом. Его последователи поклонялись Софии, как божественной женщине-творцу. Согласно гностическим убеждениям, Христос является божественной мужской эмонацией, а женской – София, которую почитали как мать всего живого «Господь имел меня началом пути Своего, прежде созданий Своих, искони: От века я помазана, от начала, прежде бытия земли» (Притч. 8, 22-24, 27). Представители раннего христианского богословия сближали Софию с образом Христа-Логоса, а за тем Святого Духа (в семитических языках – Ру́ах – понятие женского рода). Сергей Булгаков, будучи протоиреем русской православной церкви, разработал учение о Софии-Премудрости Божией, в котором он утверждает, что София есть четвертая ипостась, посредник между Богом и человеком «… она есть неопределимая и непостижимая грань между бытием – тварностью и сверхбытием, сущностью Божества – ни бытие, ни сверхбытие» ^{[3, с. 65]}, творческое начало Бога.

П. Флоренский не сомневался в предсуществовании Софии. София входит в отношения с Троицей, но не как ипостась, а как вечная тварь. В. Соловьев, С. Булгаков, П.Флоренский связывали Софию с Девой Марией и с Церковью. Богоматерь становиться символическим воплощением Софии. «София предстает одним богочеловеческим существом, в котором осуществляется мистическое единение человека (человечества) с Богом. Центральным и личностным «обнаружением» Софии в мире является воплотившийся Логос, Бог Сын Иисус Христос, женским «дополнением» – Святая Дева, Богоматерь, а «вселенским» распространением – Церковь» ^{[4, с. 339]}.

На Руси в XV-XVI вв. появляется иконография, где многочисленные варианты иконы Софии Премудрости Божией сводятся к основным двум типам – новгородскому и киевскому. София представлена в царских одеждах с золотым венцом на голове в облике ангела. Лицо, руки и крылья за ее спиной красно-огненного цвета и выступают как источник творения божественного света («Да будет свет!» (Быт.1,3)). Образ Софии ассоциируется с светоносным началом святости и мудрости.

В иконе «София-Премудрость Божия» (вторая половина XV в. Собор Святой Софии. Новгород, Собрание Новгородского музея-заповедника). Премудрость изображена в образе длинноволосого ангела с короной на голове и нимбом, в светящихся царских одеждах и держащего в руках жезл и свиток, восседающего на византийской подушке на троне, стоящим на семи столпах. Лицо, руки и крылья ангела ярко красного цвета. Ноги находятся на камне, указывающим на незыблемость основания. Вокруг ангела лучистая небесная сфера со звездами. Вверху поясное изображение благословляющего Христа. Еще выше сонм ангелов, поддерживающих радугу, украшенную звездами, на которой находится символ присутствия Всевышнего – Евангелия на золотом столе (Этимасия). Богоматерь с образом Младенца прижимающая Его к Себе и Св. Иоанн Креститель со свитком, на котором читается надпись – «Аз свидетельствовах», стоят по обе стороны от престола. Огненные крылья Софии указывают на духовность и близость горнему миру, свиток о значении тайн, венец на голове на величие и признак Матери Земли, камень – твердость опоры. На божественный слух указывают тороки – как иконографический символ. Её фигура больше, чем все остальные, что подтверждает Её статус. Окружающие Софию небесные сферы говорят о космической власти, голубой цвет о духовности и трансцендентности, различная величина нимбов о иерархическом подчинении Христа Софии и Богородицы.

Икона Софии-Премудрости из церкви Николы Мокрого (Ярославль. 1670-е гг.) относиться к новгородскому типу изображения, но отличается от него. София представлена как огнеликий ангел в царских красных одеждах с венцом на голове и жезлом, восседающим на престоле, покоящимся на семи столпах. «Премудрость созда себе дом и утверди столпов седмь» (Притч. IX, 1). На прямоугольных подножьях стоят с двух сторон от Софии Св. Иоанн Предтеча, на свитке которого написано «Се Агнец Божий, вземляй грехи мира, покайтеся…» (Ин. 1, 29; Мф. III, 2) – и Богоматерь со свитком «Яко призре на смирение рабы своея…» (Лк. 1, 48). Оба они изображены с крыльями и в венцах, а Богоматерь без фигуры Младенца. Над ангелом в окружении сияния изображение благословляющего Христа с узорчатым нимбом, вверху престол – Этимасия, на котором лежит Евангелие. Изображение Этимасии указывает на грядущее второе пришествие Христа. Около престола ангелы. В иконе показано божественное домостроительство. Интересен колорит иконы: в зеленых тонах представлены одежда Богоматери, Христа, зеленый фон со звездами за спиной ангела, находящегося в зеленой мандорле.

Особое место в иконографии Софии занимает икона «Софии-Премудрости Божией» (Киевская) (середина XVIII в.). В центре композиции Божия Матерь и ипостасная Премудрость Сын Божий. Богородица стоит на луне серповидной формы в храме на престоле, поддерживаемым семью столпами. На Ней хитон, голова Её покрыта, руки распростерты. Младенец благословляет правой рукой, в Его левой руке – держава. На верху, окруженные сиянием Отец Бог, Дух Святой и Архангелы с расправленными крыльями и знаками своего служения в руках. Под ногами Богоматери облака, служащие Её опорой, как и серповидная луна. Ниже амвон с семью ступенями на каждой надпись: вера, надежда, любовь, чистота, смирение, благодать, слава. По бокам амвона праотцы и пророки, на семи столпах изображения на сюжеты Апокалипсиса. Икона соответствует словам из Притч Соломоновых «Премудрость созда Себе Дом и утвери столпов седмь» (Притч. IX, 1), начертанные на карнизе храма и указывающие на то, что воплощение Сына Божия не отделимо от Богоматери, которая выступает как Дом Божественной Премудрости, что сопряжено с содержанием и символикой образа Софии, подтверждая, что Богородица воплощенная София. Ангел с лицом как «солнце, сияющий в своей силе» (Откр. 1:16) превращается в премудрость. Женское светлое и возвышенное начало выступает как свет, исходящий от Софии. Многообразие символических свойств Премудрости указывает, что София персонифицированное изображение понятия «мудрости», она выступает как мать «теологических» добродетелей веры, надежды, любви. Связь Софии со святостью, благодатью и гармоничной красотой женского начала, и светом солнца наилучше всего воспринимается в Церкви Божией под колокольный звон.

Таким образом, как и Богоматерь, Тара является выражением женского аспекта божественного, олицетворением любви, сострадания, мудрости, спасительницей, творящей чудеса. Практика тибетского буддизма направлена на осознание, что божественное может представляться во многих формах, будь то божества или временные человеческие тела «… по существу, каждое новое мгновение существует новая личность, причинно связанная с предыдущей и обусловленная ею» ^{[13, с. 92]}.

Женское начало прослеживается во всех религиях и культах, вспомним Артемиду Эфесскую, греческую богиню мудрости и военной победы Афину, египетскую богиню Исиду, финикийскую Астарту, фригийскую Кибелу, аккадскую богиню плодородия и плотской любви Иштар, как архетипический образ оно присутствует и в Богоматери и Таре «… в ней соединяются абстрактная идея мудрости и образ Великой Матери (Magna Mater), и она помещается рядом с высшим мужским существом» ^{[7, с. 256]}.

В женском образе, как и в буддийском искусстве тханка, так и в православной иконе воплощено единство любви и мудрости. Буддийское и православное искусство выражает наивысший подъем духовного и умственного восхождения. Женское начало понимается как главное звено в реализации духовных ценностей и в современном обществе.

^[1] В иконографии тибетского буддизма традиционно используются восемь благодатных символов, которые в раннем буддизме выступали в качестве атрибутов богинь (белый зонт, пара золотых рыбок, сосуд сокровищ, лотос, белая раковина, бесконечный узел, знамя победы, колесо дхармы, а также ваджра и колокольчик).

^[2] Женские образы Будд: Акашадхатишвари «Владычица сферы бесконечного пространства» – супруга Белого солнечного Будды; Лочана «Наделенная Оком» – супруга темно-синего Будды, Мамаки «Делающая своим» – супруга золотисто-желтого Будды, Пандаравасини «Облаченная в белое одеяние» – супруга красного Будды, Тара «Перевозчица на ту сторону» – супруга темно-зеленого Будды. Они выражают единство любви и мудрости на пути к просветлению.

^[3]Фигуры, изображенные в позе яб-юм символичны, мужское божество представляет собой сострадание, женское – мудрость (проницательность), а их объятия – визуальная метафора соединения этих двух начал, где одно невозможно без другого на пути к просветлению. Трактовка этой позы возможна как изображение архетипических отца и матери, символами которых выступают – ваджра, лотос и колокольчик.

^[4] Лучезарный солнечный образ Мадонны, заключенный в мандорлу с младенцем на руках, появляется в западной иконографии XVI в. В европейской религиозной живописи сюжету «Жены, облаченной в солнце» посвящали свои работы художники: Ганс Мемлинг «Алтарь Св. Иоанна» (1474, Триптих), Иероним Босх «Иоанн Богослов на Патмосе» (1504-1505), Пауль Рубенс «Дева в образе жены Апокалипсиса» (1623-1624), Уильям Блейк «Великий красный дракон и жена, облаченная в солнце» (1805-1818) и др. В православной иконографии эти изображения встречаются реже – «Жена, облаченная в солнце и ангел, пожирающий грозди гнева, икона "Апокалипсиса" (1500, Успенский собор Московского Кремля).

^[5]Символом пустоты является ритуальный колокольчик, который выступает как женский принцип совершенства мудрости. Звон его – звучание пустоты.

^[6] Лотос – водяная лилия, символ чистоты и совершенства, что сходно с символикой христианской лилии. Лотос вырастает из мутной болотной воды, оставаясь чистым, делающим его главным буддийским символом духовной чистоты. Цветы лотоса бывают разного цвета: белого, желтого, золотого, красного, синего, черного. Каждый цветок имеет свое значение. Белая Тара держит белый лотос с шестнадцатью лепестками. Число лепестков соотноситься с чакрами тонкого тела и составляющими частями мандалы, а также с её шестнадцатилетним возрастом и совершенством. Женское начало связано с цветами желтого и золотого лотоса, означающими падма; розового и красного лотоса, определяемого как камала, являющимися метафорой женской красоты. Красный лотос – атрибут Пандары, супруги красного Будды Амитабы, символизирует огонь, вечерние сумерки, летний зной, трансформацию страсти в мудрость. Лотос, на котором восседают богини свидетельствует об их божественной составляющей, золотые надписи на его лепестках помогают правильно воспринимать образы этих божеств. Синий и черный лотосы ночные цветы. Синий лотос атрибут Зеленой Тары, олицетворяет мудрость, знание, скромность, чистоту. В иконографии буддизма изображение лотоса подчеркивает святость. Цветок лотоса фигурирует в известной мантре: ОМ МАНИ ПАДМЕ ХУМ (О жемчужина, сидящая в цветке лотоса).

^[7] Одним из ее воплощений является богиня Курукулла, покровительница магии, чародейства, любви и целительства.

^[8] Ткань для тханки могла быть сделана из хлопка или льна, реже из шелка, который поставлялся из Китая и был довольно дорог. Она натягивается на деревянную рамку и тщательно грунтуется, потом полируется, наноситься контур будущего рисунка, позже появились специальные трафареты. Рисунок обычно выполняется маслом, изначально тханки раскрашивались натуральными красками, созданными из пигментов, измельченных полудрагоценных камней и растений, на более дорогие тханки наносилось серебро и позолота. Глаза божеств прорисовывают в последнюю очередь, для этого установлен ритуал освящения в благоприятный день полнолуния и только после его исполнения художник окончательно завершает глаза. В иконе глазам уделяется большое внимание, они представляют центр притяжения, концентрируют внимание молящегося, как бы следя за ним. Тханки обычно изображают важные буддийские мотивы, наиболее распространенными являются колесо сансары, изображения будд, различных буддийских божеств и мандал. В иконе главное внимание уделяется библейским сюжетам и изображениям Богоматери, и младенцу. Тханки, как правило, очень сложны, подробны и символичны, с изображениями, переплетенными в стилизованную геометрическую серию перекрывающихся сеток, на завершение которых требуется много недель или даже месяцев. Тханки выполняют несколько важных функций для практиков тибетского буддизма. К сожалению, многие тханки не сохранились до наших времен или сохранились очень плохо из-за их постоянного скручивания и неправильного хранения во влажных и задымленных помещениях храмов.