The Allegorical and Symbolic Meaning in West European Porcelain Craft of the 18th Century

Karyakina Tatyana Dmitrievna Doctor of Art History Associate Professor, Section of World History of Art, History Department, Lomonosov Moscow State University 119192, Russia, g. Moscow, ul. Lomonosovskii Prospekt, 27, korpus 4, of. G-420 tdkart2020@yandex.ru Other publications by this author

В 1704 г. в своем философском труде «Новые опыты о человеческом разуме» Г.В. Лейбниц (1646–1716) сформулировал очень важную мысль о том, что «настоящее состояние вещей примыкает к их прошлому, связано с ним и вытекает из него, так что оно только исходя из прошлого, может быть объяснено» ^{[1, с. 51]}.

«Художественные изображения нередко стремятся выйти за пределы чисто созерцаемого и выразить мысль – аллегорически или символически» – так высказался в своей книге «Idea» Э. Панофски ^{[2, с. 89]}. Аллегория и символ - два различных между собой типа художественного иносказания, позволяющие облечь в зримую форму отвлеченные понятия. Символ, при общей простоте и ясности зрительного образа, как правило, полисемантичен и обладает выраженной ценностной окраской, что позволяет ему, меняя значение, существовать внутри различных эпох и культур. Аллегория, напротив, представляет собой сложную, многоуровневую интеллектуальную и визуальную конструкцию, которая предполагает единственно верное прочтение в рамках заданного контекста. В то же время, легко считываемые и узнаваемые символы могут становиться компонентами аллегорического образа. Аллегория как литературный прием уходит своими корнями в древнегреческу и древнеримскую риторику; к древности же восходит и аллегорическая тематика в пластических искусствах. В частности, она получила яркое выражение в творчестве легендарного древнегреческого живописца Апеллеса (IV век до н.э.). Превосходные аллегорические образы были созданы Микеланджело («Времена суток» в капелле Медичи), Б. Челлини («Земля и море»), Дюрером («Меланхолия»), Ф. Брио и Б. Палисси («Четыре стихии»). Однако наивысшего расцвета язык аллегории достиг именно в эпоху торжества Разума - в XVII-XVIII вв., став одним из способов упорядоченного изложения новых знаний о мире, политических и философских концепций.

Особое значение для его сложения имел выход в свет книги «Iconologia» (Рим, 1593) ^[3]. Автор её – Чезаре Рипа (1560–1625) – обобщил огромный многовековой опыт в области создания аллегорических образов. Характеризуя те или иные понятия, Рипа делает ссылки на древних и новых авторов, цитируя Платона, Аристотеля, Плиния Старшего, Овидия, Данте, Петрарку, а также Священное Писание. Эта книга много раз переиздавалась, в частности, в 1603 и 1645 г. Уже во втором издании появились иллюстрации. Труд Ч. Рипы определил характер религиозной и светской аллегории в XVII и XVIII вв.

В эпоху барокко подобные образы обретают особый смысл. Для поэтики барокко «характерна тяга к эмблемам, символам… к игре ума…» ^{[4, с. 52]}. Игра ума охватила все виды изобразительного и декоративного искусства, что привело к невероятной популярности аллегорической тематики. Рубенсом были исполнены превосходные живописные композиции-аллегории – «Союз Земли и Воды» и «Четыре части света». Ян Брейгель Бархатный в 1617 г. создал удивительную по своей насыщенности картину «Зрение» из серии «Пять чувств». Автор изобразил своего рода энциклопедическую кунсткамеру. Характерно, что всюду в кунсткамерах проступала эмблематика четырех первостихий, а также пяти чувств ^{[5, с. 20]}. В европейских шпалерах XVII – XVIII вв. также встречаются аллегорические серии. На мануфактуре Гобеленов были исполнены восемь таких шпалер: «Четыре стихии» и «Времена года» ^{[6, с. 124]}. Законное место аллегории на соответствующие темы заняли и в садово-парковом искусстве XVII–XVIII вв., где была очень значима роль скульптуры. Замечательные аллегорические скульптурные композиции украсили дворцово-парковые ансамбли Версаля, Шенбрунна и Цвингера.

Искусство фарфора в этот период тоже отличается многообразием и сложностью образной системы, поэтому символические и аллегорические произведения характерны для европейской фарфоровой пластики XVIII в. Важное место среди них занимают аллегории универсальных этических ценностей. Таков, например, фарфоровый рельеф «Истина», который был выполнен на мануфактуре Доччиа (ок. 1745 – 1755 гг.). Модель была создана М. Сольдани в 1695 г. ^{[7, il. 56]}. В период Античности аллегорический образ Истины (Правды) встречается, например, в «Клевете» Апеллеса. Во втором издании книги Ч. Рипы 1603 г., которое имело гравированные иллюстрации, Истина изображена в виде обнаженной женской фигуры, держащей в правой руке светящийся диск Солнца, а в левой – раскрытую книгу и пальмовую ветвь – символ победы. Ногой она опирается на глобус ^{[8, p. 464]}. По этой схеме создавалась скульптура Бернини «Истина». Сольдани несколько усложнил композицию. Он руководствовался античной сентенцией: «Veritas filia termporis» («Истина – дочь времени») ^{[9, с. 282]}. Скульптор изобразил тот момент, когда Время снимает вуаль с фигуры Истины. При ней – ее обычные атрибуты: Солнце в виде светящегося диска и шар (Держава), на который он опирается ногой, что говорит о том, что она превыше всего в мире. Позади, в глубине таится злобная Зависть (Клевета). «Истина» Сольдани – типичное произведение барокко, которое обращается к жизненным коллизиям, к борьбе добра и зла. Важна роль контрастов света и тени: ярко освещена Истина, Зависть помещена в глубоком провале тени.

В системе аллегорий особое место принадлежит изображению христианских добродетелей. Этой теме посвящен раздел в одной из книг Р. Виттковера ^{[10, p. 97]}. Большой интерес представляет фигура «Надежда», исполненная в Мейсене в середине XVIII в. ^{[11, кат. 146]}. Эта фарфоровая скульптура, возможно, исполнена по просьбе какого-то духовного лица, обратившегося к И.И. Кендлеру, так как отцом скульптора был священник. В композиции присутствует символическое изображение якоря. Символ является важным механизмом исторической памяти, он принадлежит «сразу нескольким пластам культуры» ^{[12, с. 149]}. С раннехристианских времен якорь является символом надежды. Он восходит к одному из «Посланий к евреям» апостола Павла, где он говорит: «…надежду, которая для души есть как бы якорь, безопасный и крепкий…». Таким образом, сложный язык аллегории, систематизированный эпохой барокко, обогащается здесь универсальными символами. Мейсенская аллегория Надежды – это обобщенный женский образ. Фарфоровая скульптура отличается особой слаженностью плавных ритмов. В ее композиции канат якоря представляет собой спираль, которая перекликается с построением фигуры, изображенной в активном движении и соответствующей типу «serpentinata». Мотив спирали, обладающей внутренней энергией, воплощает в себе один из основных формообразующих принципов барочно-рокайльной стилистики.

Интерес европейцев к различным материкам Земли активизировался в результате развития мореплавания в эпоху Великих географических открытий. В Мейсене Кендлер в 1746 г. создал серию скульптур «Четыре части света» ^{[13, S. 171–172]}. «Европа» представлена в короне, со скипетром и державой в руках, в кирасе и горностаевой мантии. На постаменте – глобус и раскрытая книга. Конь изображен скачущим и с поднятыми передними ногами. Динамика позы зафиксирована в кульминационный момент, что характерно для произведений барокко.

В Лувре хранится одно из самых знаменитых произведений французского фарфора – скульптура «Источник» ^{[14, pl. 22; 15, p. 19]}. Автором ее модели был Луи Фурнье ^{[16, с. 68]}. Импульсами для возникновения замысла могли быть «Фонтан четырех рек» Бернини и картина Рубенса «Четыре части света», где континенты представлены реками (Дунай, Ганг, Нил, Амазонка). Работа над скульптурой «Источник» (1756 г.) была начата в Венсенне, а завершена на Севрской королевской мануфактуре. Аллегория Источника исполнена в виде женской фигуры, сидящей на скалистом возвышении. Каменистый грунт дикой скалы становится олицетворением стихийного характера природных процессов. Одеяние женской фигуры обладает метафорическим смыслом. Текучие ритмы спадающих складок, бирюзово-голубая краска росписи ассоциируется с подвижными массами воды. Таким образом, способ моделировки формы и цвет становятся носителями символических значений.

В художественном творчестве XVIII в. были достаточно популярны аллегории наук и искусств. Скульптура «Афина с аллегорией Науки и Искусства» выполнена в 1752 г. на Венской фарфоровой мануфактуре по модели И.И. Нидермейера ^{[17, Taf. 52]}. Эта аллегория наполнена конкретным смыслом: она содержит аллюзии на поддержку науки и искусства в Австрии императрицей Марией Терезией.

В постижении окружающего мира основополагающее значение имеют четыре стихии, которые рассматривались уже философами Древней Греции. Фарфоровая пластика питала к ним не меньший интерес, чем живопись и скульптура барокко. В Мейсене Кендлером была создана серия «Четыре стихии» в 1741 г. ^{[18, pl. 38]}. Ваза «Вода» (так же, как и «Воздух», «Огонь» и «Земля») имеет кувшинообразную форму ^{[19, Abb. 13]}. На тулове в рельефе изображены волнующиеся массы воды, поверх которых плывет Нептун в огромной раковине, влекомой квадригой гиппокампов. Значимость «Четырех стихий» Кендлера в том, что здесь нашли отражение важнейшие открытия естественных наук и философии XVIII в. – о бесконечности пространства мироздания и о непрерывном движении и изменении всего сущего. Всем четырем композициям присуща разомкнутость во вне, в бесконечность, а динамическая стихия бытия нашла выражение в изображении подвижной морской воды и клубящихся облаков.

Тема «Времена года» была популярна в эпоху барокко и в изобразительном искусстве, и в литературе, и в музыке, вспомним, например, «Времена года» (1725 г.) Вивальди. На Мейсенской мануфактуре Кендлер в 1755 г. создал скульптуру «Зима» ^{[20, S. 405]}. Основу пластического объема составляет аморфная масса спирально взвихренных, клубящихся облаков, на которых справа помещена фигура крылатого Хроноса. Облака выступают здесь как очень важный символ Природы – символ ее вечного обновления. Ритм облаков внушает идею течения времени. В этой аллегории Зимы есть и живописные компоненты: изображены дамы и кавалеры, катающиеся на коньках на фоне зимнего пейзажа, как символ зимних увеселений.

Совсем другой вариант «Зимы» около 1760 г. появился на Мейсенской мануфактуре ^{[21, № 78]}. В санях представлена нарядная дама, а сани эти двигает сзади молодой офицер в строгом костюме, треуголке и черных ботфортах. Изображены представители высшего света. Привлекает интеллектуализм персонажей и их мажорный настрой, что соответствует просветительскому оптимизму XVIII в. Интересно отметить, что философская повесть Вольтера «Кандид, или оптимизм» (1759 г.) синхронна по времени возникновения рассматриваемой фарфоровой скульптуре.

Пять чувств формируют представления человека о мире, связывают его с универсумом. Первостепенное значение среди них по отношению к слуху, обонянию, вкусу и осязанию имеет зрение. В 1745 г. в Мейсене серия «Пять чувств» была исполнена И.Ф. Эберлейном. Фигуры этой серии есть в Эрмитаже ^{[11, кат. 75-80]}, а также в других музеях ^{[22, il. 22]}. «Зрение» представлено в виде женской фигуры. Она смотрит в подзорную трубу. На постаменте – орел с распростертыми крыльями. В этом произведении проступают смысловые пласты, отражающие реалии эпохи Просвещения. Аллегория Зрения ассоциируется с астрономией, а изображение орла с орнитологией. Эти аллюзии особенно показательны в отношении саксонского двора: в Цвингере находилась богатейшая кунсткамера и обширный физико-математический кабинет с астрономическими приборами.

Шедеврами фарфоровой пластики рококо в жанре аллегории стал «Слух» (ок. 1760 г.), созданный в Нимфенбурге Ф.А. Бустелли ^{[23, Abb. 172; 24, ил. 22]}. Эта скульптура создана в русле галантного жанра. Дама и кавалер расположились рядом с фонтаном в саду. Дама игрой на ксилофоне будит уснувшего кавалера. Этим не только акцентируется внимание на слухе как одном из видов познания окружающего мира. Здесь просматривается и более глубокий смысл. Спящий человек символизирует пассивную бездеятельность, из состояния которой его пытаются вывести. В европейском обществе в это время все более отчетливым становится идеал деятельного человека. Таким образом, распространенная аллегорическая тема, трактованная, на первый взгляд, в галантном ключе, вновь обогащается символикой, на сей раз связанной с морально-этическими установками эпохи. Благодаря особенностям пластического мышления мастера, здесь остроумно и с чувством подлинного артистизма в сюжетную композицию введены чисто орнаментальные мотивы – рельефные и скульптурные завитки рококо. Прихотливые ритмы фарфоровой скульптуры «Слух» напоминают музыкальные произведения XVIII в. со сложными мелодическими узорами и колоратурными виртуозными трелями в мажорном ключе.

Рассмотренные произведения, выполненные в разных странах – в Италии, Германии, Австрии и Франции, подтверждают, что мастера руководствовались общими принципами, обусловленными единством европейской художественной культуры. Общее стремление барочного мышления к рациональному освоению мира и эффектной систематизации нового знания выразилось в появлении целого ряда аллегорических тем, которые стали сквозными для всех видов художественного творчества (четыре стихии, стороны света, времена года, органы чувств и др.). В то же время, в некоторых аллегорических композициях в фарфоре нашли отражение прославительная политическая риторика, вполне конкретные собирательские и естественнонаучные увлечения заказчиков и даже философские идеи XVIII в., столь значимые для миропонимания эпохи. Этим обусловлена ценность изучения фарфоровой пластики на аллегорические темы: она позволяет поместить этот вид искусства не только в общестилевой, но и в интеллектуальный контекст эпохи барокко.