Structuralism and contemporary mass art

Popov Denis Aleksandrovich Professor, Department of Theory, History and Pedagogy of Art, Saratov National Research University named after N. G. Chernyshevsky 410012, Russia, Saratovskaya oblast', g. Saratov, ul. Astrakhanskaya, 83 pvden@yandex.ru Other publications by this author

Структурализм — влиятельное направление в области гуманитарных исследований, сыгравшее заметную роль в развитии наук о культуре XX века. Несмотря на разнородность подходов и взглядов, обозначаемых этим достаточно условным термином, общим для них является поиск устойчивых структур внутри разнообразных социальных, культурных или художественных объектов. Выявление и описание структуры становится главной научной задачей рассматриваемого направления, поскольку она рассматривается в рамках структурализма как «суть» исследуемого явления.

Спецификой любых влиятельных научно-исследовательских программ в области исследований культуры (а структурализм, безусловно, может быть к ним причислен) является то, что они не только исследуют изучаемую реальность, но и оказывают на нее заметное обратное воздействие. В первую очередь это относится к художественной деятельности, которая особенно восприимчива к любым внешним влияниям, в том числе и со стороны исследовательских программ, стремящихся научно описать искусство. Но любое описание искусства неизбежно становится не только дескрипцией, но и неявно выступает в роли прескрипции, предписания, порождающего соответствующие художественные явления. Претендуя на раскрытие механизмов творческого процесса, анализируя те или иные его аспекты, оно становится руководством к действию для художников, доверяющих ему и стремящихся использовать его подходы для расширения поля своих творческих возможностей. В истории искусства и искусствознания на протяжении XIX-XX вв. в роли таких художественных программ последовательно выступали, к примеру, биологические концепции человека и общества, марксизм, психоанализ, способствовавшие появлению, соответственно, натурализма и реализма, социалистического реализма, сюрреализма и т. д.

Влияние структурализма на художественную деятельность по сравнению с перечисленными научными концепциями кажется менее заметным. Хотя первоначально структурализм развивался в тесном взаимодействии с беспредметным авангардом, тем не менее, он не оказывал на него прямого влияния, ученые и художники-авангардисты параллельно изучали художественное значение зрительных структур и элементов, не опираясь при этом на какую-то единую совместную методологию.

Однако ситуация заметным образом изменилась с появлением массовой культуры, которая оказалась более восприимчивой к структуралистским представлениям о сути художественного произведения, чем даже авангардное искусство. Поскольку воздействие структурализма на современную массовую культуру пока еще не становилась объектом специального исследования, цель нашей работы — проанализировать причины, формы и результаты данного воздействия.

Массовая культура как объект исследования попала в поле зрения структуралистов достаточно давно, и уже У. Эко в своем эссе «Повествовательные структуры в произведениях Яна Флеминга» продемонстрировал обилие структурных элементов в знаменитых романах о Джеймсе Бонде ^[10]. Однако представляется, что перед нами некий парадокс: само появление разнообразных структур в продукции массовой культуры во многом обусловлено популярностью во второй половине XX века структуралистских идей о роли и назначении структур в художественном произведении, когда даже критика сделала «структуру жанра» одним из постоянных требований, предъявляемых к произведению ^{[1, с. 327]}.

Причины восприимчивости массовой культуры к структурализму глубоко закономерны и связаны с ее особым статусом. Массовую культуру как феномен многие исследователи, начиная с представителей Франкфуртской школы ^[9], совершенно справедливо относят к экономике, а не к художественной деятельности. Обусловленность ее существования экономическими факторами определяет ее первичную нацеленность на получение выгоды и прибыли, опирающихся, в свою очередь, на успех у публики. Поскольку массовая культура, как и всякое экономическое предприятие, основана на значительных финансовых вложениях, она, с одной стороны, желает снизить риски своих потерь, с другой, — добиться максимизации доходов.

Изначальный прагматизм массовой культуры предопределяет и ее эстетическую позицию. Массовое искусство не может полагаться на такие ненадежные вещи, как вдохновение или интуиция, — ему нужна как можно более строгая теоретическая и методологическая основа для гарантированного успеха. Такую основу ему могут предоставить только наукообразные концепции искусства, методологически строгие, рациональные и проверенные опытом. Отсюда его пристальное внимание ко всякого рода «научным» подходам к искусству и постоянные попытки адаптировать их для своих интересов, т. е. найти проверенный и обоснованный инструментарий, обеспечивающий появление «качественной художественной», и, стало быть, пользующейся постоянным спросом продукции. Структурализм, как и всякий научный подход, оказывается для него привлекательным, и потому оно пытается использовать его наработки в своих интересах.

Каким же образом структурализм может быть адаптирован для ее практических целей массового художественного производства?

Структурализм подчеркивает значимость и необходимость структуры для любого произведения, поскольку для него она не просто его необходимый элемент, но элемент фундаментальный, во многом обуславливающий и его художественные особенности, и даже художественные качества. Перевод этого теоретического утверждения в практическую плоскость подводит к закономерному выводу: создание художественного произведения должно начинаться с выбора его структуры.

Причем сама структура ни в коем случае не «творится». Для структурализма она есть стабильное, инвариантное образование, уже сформировавшееся и присутствующее в готовом и неизменном виде во множестве произведений, как следствие, она должна воспроизводиться без заметных изменений и в дальнейшем.

Отметим, что понимание процесса творчества как «материализации» неизменной структуры не является изобретением структуралистов. Стихийное использование структур как основы художественной деятельности началось задолго до идейного оформления структурализма и обнаруживается в самых разных видах искусства. К примеру, оно очевидно присутствует в музыкальном творчестве, где классическая музыкальная форма может быть интерпретирована как заранее заданная постоянная структура, на которую опирается композитор ^{[8, с. 15]}.

В свою очередь, в области литературного творчества можно вспомнить эстетику Виктора Гюго с его парами «противоположных» персонажей, сознательно противопоставляемых друг другу и образующих некое условно структурированное пространство текста ^{[2, с. 209]}.

Однако если в прошлом структурирование определялось требованиями эстетических доктрин, то массовая культура обращается к нему по прагматичным соображениям. Она опирается на доказываемые структуралистами утверждения, что структура — объективно необходимая основа для художественного произведения, без которой оно невозможно и которая является гарантом его художественной ценности. Подобный подход весьма импонирует создателям массовой культуры, поскольку избавляет их от необходимости что-либо изобретать и заметно упрощает производственный процесс. Скип Пресс, один авторов популярных учебников по написанию сценариев, прямо указывает, что со времен Аристотеля сценарные структуры остаются неизменными, и сценаристы могут и даже обязаны заимствовать схемы своих произведений в готовом виде у Шекспира ^[5].

Структурирование превращается в расхожий и универсальный метод, последовательно используемый в масскульте для создания новых произведений, предназначенных для массового зрителя.

В этом легко убедиться, открыв любое пособие по написанию сценариев, к примеру, упомянутого выше Скипа Пресса. Наряду со множеством советов, касающихся взаимодействия с продюсерами, режиссерами, описания психологических приемов рекламы и продвижения продукта, он дает советы и по работе над структурированием произведений. Написание произведения начинается с выбора жанра. Это не случайно — выбор жанра одновременно есть и выбор будущей структуры произведения. Она, в свою очередь, задает набор персонажей, отношения между ними, развитие сюжета и его развязку. По сути, она предлагает уже готовую матрицу с пустыми клетками для заполнения, куда остается только вписать небольшую дополнительную информацию: имена, внешность, конкретные место и время действия, диалоги, не меняя при этом сущностные принципы, на которых основана специфика жанра.

При этом массовое искусство опытным путем смогло ответить на вопрос, от которого сам структурализм довольно часто уклоняется, т. е. на вопрос о функциональном назначении структуры. И если структуралисты в большинстве случаев ограничиваются только ее фиксацией и «научным» описанием, то деятели масскульта методом «проб и ошибок» устанавливают, какие элементы структуры несут ту или иную функциональную нагрузку и связаны с определенным психологическим воздействием на зрителя, обеспечивая тем самым успех произведению.

Рассмотрим значение самых общих структурных принципов, на которые опирается массовое искусство и которые построены по традиционному принципу структуралистских бинарных «оппозиций».

Первая из них — эта оппозиция добра и зла, героя и злодея. Мы обнаружим ее практически во всех видах и жанрах массового искусства: от любовных мелодрам до боевиков, от детективов до детских мультфильмов. Это исходное противопоставление затем обрастает и конкретизируется более сложными и развернутыми оппозициями — свобода против рабства, любовь против ненависти, терпимость против нетерпимости, справедливость против беззакония, равенство против неравенства и т. д. Данная структура создает условное исходное "пространство" произведения, в котором зрителя/читателя подталкивают к определенной самоидентификации: на чьей стороне он находится, с кем он себя отождествляет и чьим успехам он будет радоваться, а неудачам — огорчаться.

Вторая базовая структура определяет динамику действия. Эта структура задает движение и темп действия, чередуя «спокойные» фрагменты с динамичными. Постепенно увеличивая размеры «динамичных» отрезков и напряжение в них, она плавно увеличивает скорость развития действия и подготавливает кульминацию с моментом наивысшего противостояния. Цель данной структуры — втянуть зрителя в происходящее и постоянно удерживать его внимание.

Далее обе структуры начинают конкретизироваться и усложняться в соответствии с жанрами. Первая из них предлагает для каждого из них свой собственный набор персонажей и отношений между ними. Структура действия, в свою очередь, также дробится на отдельные кубики-эпизоды, выстраиваемые в определенной последовательности и рассмотренные еще В. Я. Проппом ^[6].

Своими инвариантными структурами обладают все успешные и устоявшиеся кинематографические и литературные жанры масскульта: мелодрама, боевик, детектив и т. д. при этом все используемые в них структуры весьма древнего происхождения — Скип Пресс предлагает в качестве прототипов для них творения Шекспира, Аристотеля и т. д.

Выход за пределы структуры не одобряется и чреват для автора провалом, поскольку структура не является простым приемом, освященным традицией. Каждый элемент в ней значим, несет свою функциональную нагрузку, и отказ от него неизбежно снижает общее впечатление от произведения.

Так, если в боевике не будет злодея — герою будет не с кем сражаться и демонстрировать свою силу. При этом чем более мощным является злодей, тем более мощным оказывается и победивший его герой. Если он не будет терпеть в ходе противостояния хотя бы временных поражений — зритель не будет ему сочувствовать. Если не будет финального хеппи энда, зритель будет разочарован и огорчен, и т. д.

В том, что все эти структуры во всех своих элементах и частностях постоянно используются реальными сценаристами и режиссерами на практике, легко убедиться, посмотрев любой голливудский блокбастер.

Такая стандартизация художественной продукции, основанная на структуралистском видении сути произведения, является шагом к давней мечте многих теоретиков, озвученной еще во времена классицизма XVII века — превращению художественного творчества в разумное и доступное всем ремесло, которое опирается не на интуицию или вдохновение, не на личность художника или его переживания, а только на строгий и точный метод, постоянный алгоритм, рассудочное следование которому гарантирует высокий и даже высочайший результат. Вместе с тем трансформация искусство в ремесло есть превращение его в свою противоположность.

Различия ремесла и искусства, их антагонистичные свойства, были проанализированы еще Кантом в его «Критике способности суждения». Кант противопоставляет ремесло как рациональную деятельность искусству как деятельности, сочетающей в себе рациональные и иррациональные элементы. В ремесле нет игры, нет удовольствия, это скучное занятие, которым занимаются для заработка, в то время как искусство — свободная игра познавательных сил ^{[4, с. 177]}.

Такое противопоставление ремесла и искусства оказалось плодотворным и сохранилось в современной эстетике, мы находим его у М. С. Кагана, который тоже подчеркивает приземленный характер ремесла. Ремесло прагматично и расчетливо, оно не прислушивается ни к материалу, ни к персонажам, ни зрителям, оно лишь точно следует рецептам, игнорируя все богатство возникающих смыслов, коллизий и возможностей ^{[3, с. 664]}.

Массовое искусство есть, по сути, сознательное замещение искусства ремеслом, достигаемое, в том числе, и с помощью структуралистских приемов. При этом на ремесло возлагаются надежды как на управляемую деятельность, в отличие от более стихийного и не поддающегося полному контролю искусства. Утрачивая иррациональный компонент, присущий искусству, ремесло претендует на то, чтобы полностью подчинить художественно-творческий процесс и его результат заранее намеченным целям и задачам, гарантировать успех там, где его никогда не могло гарантировать прежнее искусство.

Однако ремесло остается, по сути дела, лишь имитацией художественной деятельности. Оно желает получать результаты, сопоставимые по своей значимости для публики с высочайшими достижениями человеческого гения, но не желает затрачивать на это своих душевных и духовных сил, ограничиваясь лишь прагматичной эксплуатацией готовых приемов и подходов. Но ремесло не может быть выше себя самого: оно не только не доставляет удовольствия самому ремесленнику, его продукция не доставляет удовольствия и зрителю. Сравняться с настоящим искусством ему не удается, и хотя ремесло способно на некоторое время привлекать к себе внимание, оно быстро вызывает разочарование, а его приемы воспринимаются как вторичные и штампованные.

В рассматриваемом нами случае злоупотребление структурированием оборачивается постоянными жалобами зрителей на предсказуемость новых кинолент, новых книг и т. д. Одни и те же герои, у которых меняются лишь имена, одни и те же ситуации, один и тот же повторяющийся ход событий, скрашиваемый лишь слегка трансформируемыми декорациями. Многократно использованная, заезженная, постоянно воспроизводимая структура вызывает нарастающее отторжение, и стало быть, ставит под угрозу цели масскульта — обеспечивать привлекательность своей продукции и высокие прибыли.

Массовая культура, разумеется, не может игнорировать такую угрозу. Отвечая на запросы зрителей и читателей, она ищет выход из структурной повторяемости, пытается изменить и даже радикально модифицировать используемые структуры, но, как правило, неудачно: в структуре действительно каждый элемент на своем месте, и создать новую, но столь же эффективно работающую структуру ремесленникам, как правило, не удается. Демонстративный уход от структуры, ее нарушение создает лишь небольшой временный эффект новизны, снова ненадолго привлекающий к себе внимание, но, поскольку его структурная основа оказывается менее сбалансированной, нелогичной и противоречивой, интерес к таким произведением также быстро падает.

Радикальным образом эту проблему решило постмодернистское искусство, которое и вовсе стремится обойтись без привычной структурности. На смену структуре приходит непредсказуемый хаос не только с его многозначностью, но и с деконструкцией любых подобий структуры. Ризома, ставшая связующей основой постмодернистского произведения, только имитирует структуру, но на самом деле ею не является.

Но постмодернистское искусство с его элитарными устремлениями и не стремится нравиться публике, вопросы широкого признания его не волнуют. Оно с самого начала позиционирует себя как «антимассовое», непопулярное, его цели и задачи ничего не имеют общего с масскультом, и потому его опыт только подтверждает необходимость структурности для любого произведения, рассчитывающего на внимание публики.

Решение проблемы, таким образом, заключается не в отказе от инвариантных структур. В конце концов, по признаниям тех же филологов, в мировой литературе есть лишь ограниченное количество сюжетов-структур, и ничего нового здесь на самом деле изобрести невозможно ^[7]. Тем не менее, это не лишает использующие их литературные творения художественных достоинств, поскольку любое настоящее произведение искусства своей структурой не исчерпывается. Она — всего лишь его скелет, но, если рассуждать по аналогии с человеческим организмом, значимость и ценность художественного произведения, как и человека, определяется вовсе не своеобразием его скелета.

К сожалению, обычно в продукции масскульта не присутствует ничего, кроме всем известных «костей». Ее создатели не вносят в нее то, что отличает настоящее произведение искусства, и зрителю/читателю, по сути, снова и снова предлагается голая структура вместе с некоторыми сопутствующими приемами, также позаимствованными у теоретиков искусства. Это и вызывает разочарование, поскольку структура сама по себе представляет только штамп и шаблон.

Таким образом, структурирование представляет собой стандартный технический прием, в качестве которого оно важно и даже незаменимо, как и вся совокупность технических приемов, используемых в том или ином искусстве. Но настоящее искусство начинается тогда, когда техника освоена и когда использующий ее начинает с ее помощью создавать нечто большее, чем способны произвести технические приемы сами по себе.

В этом отношении использование навыков структурного построения произведения с художественной точки зрения есть только подготовительная ступень к творчеству, только после которой и начинается настоящее искусство.

Попытка же массовой культурой выдать приемы структурирования за художественную деятельность есть еще одна заведомо неудачная попытка заменить искусство ремеслом и техникой.