Soviet everyday life: migrations from rural areas to the city, and their reflection in cinematography (1930-1980)

Sidorova Galina Petrovna associate professor of the Department of History and Culture at Ulyanovsk State Technical University. 432005, Russia, g. Ul'yanovsk, ul. Pushkareva, 24, kv. 187 gala_si_61@mail.ru Other publications by this author

Почти во всех западных индустриальных обществах увеличение доли городского населения происходило в XIX веке, во многом за счет сельской миграции. В России аналогичные процессы развивались в XX веке, а переход к индустриальному обществу завершился к концу 1950-х или в начале 1970-х. Очевидно, поэтому российский город и сельские миграции стали предметом изучения отечественных ученых лишь с 1970-х. Словарь по философии 1970 года теоретизировал сохранение при социализме «существенных различий между городом и деревней в условиях культуры и быта», а историки и социологи до начала 1980-х оценивали сельскую миграцию как исключительно прогрессивное явление ^{[13, с. 43-49]}. В 1986 году исследование Е.Ю. Зубковой резюмировало: если в 1960-е годы миграция в основном мотивировалась повышением зарплаты, то в 1970-е на первое место вышла потребность улучшения условий и содержания труда, культурно-бытовых условий жизни ^[9], тем самым подтвердив сохранение существенных различий между городом и деревней.

В 1990-е годы исследования А.А. Сусоколова внутренней миграции и ее роли в жизни русского этноса выявили: в ХХ веке русские отличались высокими темпами урбанизационной миграции; на рубеже 1920-30-х у них начался процесс обвальной миграции в города; с середины 1960-х стабилизировалась миграционная подвижность, но искусственное укрупнение сел на рубеже 1960-70-х произвело неожиданный эффект – усиление миграции в города; ядро многих старых городов в 1930-1960-е годы составили выходцы из села, люди, абсолютно не адаптированные к городской жизни; старые городские локальные субкультуры стирались потоком бывших сельских жителей и приобретали за счёт этого налёт маргинальности ^[17]. О маргинализации как социокультурном последствии ускоренной модернизации в СССР сделал вывод и социолог А.Г. Вишневский ^{[1, с. 137]}.

В 1990-е и 2000-е годы изучение миграций 1920-30-х гг. показало: отход мужчин в город приводил к появлению в деревне распавшихся семей и росту внебрачных отношений ^[18]. Исследования миграций 1930-х годов в Среднем Поволжье выявили, что с началом коллективизации поток мигрантов из деревень усилился, но массы сельчан не находили в городах работы ^[14]. Исследования сельской миграции в Центральной России (1946-1985 гг.) выявили гендерную специфику: количественный перевес женщин после войны обусловил более интенсивную их миграцию (по сравнению с мужчинами) и редкость возвращения в село; женщины 16-18 лет ехали в город на учебу, а женщины 19-29 лет – выйти замуж ^[2]. Документальное изучение быта русских сел 1970-х детально раскрыло такой фактор миграции в город, как отсутствие у значительной части сельского населения РСФСР элементарных современных удобств ^[5].

В 2010-е годы изучение роли миграции в росте численности населения столицы показало: наиболее мощный приток отмечался в 1930-е, когда Москва превратилась в крупнейший индустриальный центр страны; большая часть мигрантов являлась уроженцами сел и крупных городов Центральной России, за исключением Ярославля и Горького. По мере исчерпания людских ресурсов в Центральной России, а также развития модернизационных процессов в разных частях СССР, география миграций в Москву расширялась. А в период 1960-1980-х действовали административные ограничения по проживанию в столице ^[4]. Изучалось влияние советской урбанизации на трансформации сознания и поведения сельских мигрантов ^[7]. Учеными РАИЖИ разносторонне анализировался гендерный аспект внутренних миграций и проблемы адаптации к «чужой своей» советской культуре ^[6].

Исследований, изучающих миграцию и сельских мигрантов по произведениям киноискусства, немного. Л.Н. Мазур рассмотрела информационные возможности советских художественных фильмов как исторического источника, раскрывающего сюжеты, которые не фиксируются в письменных документах, и пришла к выводам: особенностью советского кино была преимущественная установка на отражение социального заказа, особенно в 1920-1940-х; в 1960-1980-х кинематограф содержит объективную информацию о характере миграций ^[12]. Е.Б. Жбанкова изучила проблемы адаптации деревенской женщины в советском городе на материале фильмов режиссеров-бытописателей 1920-х ^{[6, с. 136-138]}. А.Д. Попова исследовала образ коллективного проживания в советской массовой культуре и проблемы адаптации провинциальных мигрантов на материале фильмов 1960-1980-х ^{[6, с. 206-209]}. Нами вопрос отражения мигрантов в образах искусства затрагивался при изучении российско-советской специфики городской и сельской субкультур ^[16] и при изучении миграции из деревни в город 1960–1980-х годов в СССР ^{[6, с. 203-206]}.

Основным источником изучения миграций в образах киноискусства выступают произведения советского киноискусства 1930-1980-х годов: в ХХ веке культура все больше становилась экранной, самым популярным видом искусства стало художественное кино. В России 1930-1980-х кино было самым массовым средством пропаганды советского образа жизни. Проанализировано 67 художественных фильмов, из них 37 культовых – по отражению состояния социума и настроений в нем в данный период времени, по долгой и устойчивой популярности, а также по количеству зрителей в год выхода на экран.

Е.Б. Жбанкова, изучившая процесс адаптации сельских мигрантов-женщин к городской жизни на материале фильмов режиссеров-бытописателей 1920-х («Катька — бумажный ранет» Э. Иогансона и Ф. Эрмлера, «Третья Мещанская» А. Роома и «Дом на Трубной» Б. Барнета), пришла к выводу, что эти игровые фильмы демонстрируют подлинные реалии тех лет ^{[6, с. 136-138]}. Наше изучение фильмов периода 1930-х – начала 1950-х приводит к выводу о недостоверности художественного воплощения миграции и мигрантов: в условиях ускоренной модернизации, становления и расцвета тоталитаризма и жесточайшей цензуры, когда основная функция метода соцреализма сводилась к производству символических ценностей социализма и эстетизации реальности («сокрытие правды», «лакировка», «типизация», «романтизация»). Поэтому в киноискусстве не показаны «обвальная миграция» из сел в города и массы людей, бежавших из деревни от коллективизации и непосильных хлебозаготовок.

Л.Н. Мазур проанализировала фильмы 1930-40-х «Саша», «Степной цвет», «Шакир», «В поисках радости» и «Страницы жизни», «снятые преимущественно в жанре агитки», и выявила однотипность сюжетов: миграция в город связана с коллективизацией; под влиянием агитации кулаков или в результате столкновения с ними герой уезжает город, где приобщается к пролетарским ценностям; возвращается в деревню и включается в колхозное строительство ^[12]. Наше исследование комедий 1930-х – «Веселые ребята», «Частная жизнь Петра Виноградова», «Вратарь» и «Светлый путь» – выявило другой тип сюжетов, воплотивших советский миф «Кто был ничем, тот станет всем». Здесь сельские/городские мигранты пролетарского происхождения сознательно не стремятся в город/столицу, их приводят туда талант, труд или любовь; в городе/столице они успешно реализуются; о возвращении в провинцию речь не идет. Перебраться в Москву мечтает лишь бездарный начальник Управления кустарной промышленности Бывалов («Волга-Волга»). В основе комедии Г. Александрова «Веселые ребята» – приключения колхозного пастуха-музыканта Кости Потехина, который в порыве влюбленности едет в Москву за очаровательной Леной, отдыхавшей в местном пансионате. Костя случайно оказывается на сцене мюзик-холла, где его принимают за дирижера. Увидев Лену среди зрителей и пытаясь со сцены объясниться, он производит сенсацию, а затем становится дирижером джаз-оркестра. Домработница Анюта, влюбленная в Костю, случайно оказывается на сцене Большого театра, где выступает его джаз, и демонстрирует свой вокальный талант. Финал: Анюта – певица и вместе с Костей. В другой комедии Г. Александрова «Светлый путь» малограмотная и трудолюбивая деревенская девушка Таня социально растет от домработницы до знатной ткачихи – Героя Труда. В комедии «Вратарь» С. Тимошенко простой сельский парень, волжанин Антон Кандидов, по совету знающих людей, из перевозчика арбузов превращается в знаменитого футбольного вратаря столичной команды.

В драмах «Учитель» С. Герасимова и «Доктор Калюжный» Э. Гарина, по мотивам пьесы Ю. Германа «Сын народа», получил отражение вид маятниковой миграции – перемещение населения, связанное с учебой. Здесь главные герои из сельской глубинки едут в столичные вузы учиться, а после окончания учебы возвращаются в родные села работать, не поддаваясь соблазну остаться в городе. Соцреалистическая интерпретация такого поведения героев очевидна: через образы сельских жителей, получивших высшее образование в городе/столице, утверждается приоритет общественных интересов, ответственность перед социалистическим государством, чувство долга. В то же время преувеличенно яркое отражение в фильмах 1930-х–1940-х получил отъезд жителей столицы и крупных городов в отдаленную провинцию, в период ускоренной индустриализации: «Комсомольск», «Новая Москва», «Девушка с характером». Общая схема: москвичи с бурным энтузиазмом уезжают на окраины, чтобы своим трудом крепить могущество Родины.

В послевоенное время, в условиях экономических трудностей и «холодной войны», расцвета в СССР тоталитаризма и культа личности Сталина, борьбы с космополитизмом, наступления на искусство и науку, в киноискусстве наступил глубочайший кризис: предельное сокращение кинопроизводства, жесточайшее тематическое планирование, утверждение бесконфликтности, парадности и догматизма. В единичных фильмах о современности повторяется схема 1930-х: картина «Путь славы» ретроспективно рассказывает о событиях 1934 года, когда деревенская девушка в городе поступает на курсы помощников машиниста и мечтает самостоятельно водить поезда. В картине «Страницы жизни» деревенская девушка приезжает на крупную стройку, становится электросварщицей и новатором, учится, после окончания вуза едет в родные места – строить комбинат. По-прежнему типизируется и романтизируется миграция жителей столицы и крупных городов в село и отдаленную провинцию: «Сказание о земле сибирской», «Поезд идет на восток», «Сельский врач», «Случай в тайге». Гендерные аспекты: в фильмах 1930-х создано 8 мужских и 2 женских образа мигрантов из деревни в город; в фильмах 1946-1953 гг. – лишь 2 женских образа. Итак, образы миграции в киноискусстве тоталитарного периода по отображению факторов, мотиваций и средств недостоверны, а по отражению гендерных особенностей – достоверны. Между тем, с позиции системно-целостного подхода, «типичные» художественные образы, недостоверно воплотившие внутренние миграции, в то же время выразили глубинную сущность советской культуры тоталитарного периода: «сокрытие правды», «лакировка» и «романтизация» действительности.

В годы «оттепели», особенностью которых являются попытки либерализации советской системы в условиях завершения перехода к индустриальному обществу, происходили изменения и в осмыслении соцреализма. Так, наряду с использованием приемов эстетизации, стремились достичь высокого гражданственного звучания без помпезности, патетики и фальши; переход к документализму, к натуралистическому стилю, к повседневности. «Правда жизни» – более критическое освещение действительности. Динамично расширялось кинопроизводство, вместе с новыми поколениями кинематографистов обновлялся образный язык экрана. Конечно, цензура не исчезла, и некоторые фильмы запрещали к показу, но из искусства уходили черно-белые тона и жестко-нормативные интерпретации событий и характеров.

Так, в фильме А. Салтыкова «Председатель» по сценарию Ю. Нагибина, действие которой охватывает период с 1946-го до лета 1953 года, ретроспективно показана сезонная миграция послевоенных лет. «Правда жизни»: сельское мужское население, организуясь в плотницкие бригады, предпочитало работать не в бедном колхозе за условные трудодни, а в городах и поселках за реальные деньги. Другая «правда жизни»: в конце 1940-х колхозники работали 12 часов в полеводстве, 14 часов – на ферме. Фильм затрагивает и процесс миграции сельской молодежи в город на учебу. Коллизии между героями связаны с мотивацией отъезда: большинство стремились не столько к учебе, сколько к городской жизни, институт – средство перебраться в город. Характерная деталь для духовной атмосферы «оттепели»: массовый отъезд молодежи из колхоза поддерживает, не вникая в мотивы, лишь полковник МГБ Калоев, по словам Егора Трубникова, «враг всего, ради чего мы живем».

В киноискусстве тех лет получил разностороннее отражение современный процесс миграции. Сначала вариация сюжета 1930-х, где сельский мигрант сознательно не стремится в город, его приводят туда талант и труд («Чемпион мира», 1954). Затем в фильмах «В добрый час!» В. Эйсымонта по одноименной пьесе В. Розова, «Девушка без адреса» Э. Рязанова, «Они встретились в пути» Т. Лукашевич и «Приходите завтра» Е. Ташкова – сюжет о непростой судьбе мигрантов из деревень, приехавших на учебу в крупные города. Действительно, в связи с отменой в 1956 году платы за обучение в вузах, туда устремились тысячи юношей и девушек. В то же время, комедия «Ссора в Лукашах» М. Руфа через образ дочери председателя колхоза Лизы раскрывает, хотя и упрощено, социальную проблему: для части сельской молодежи учеба в институте – лишь средство остаться в городе.

Ценностные мотивации, факторы и средства миграции из села в город – в фильме С. Ростоцкого «Дело было в Пенькове» по повести С. Антонова: «Вы в метро катались? Вот и я хочу покататься! Перчаточки себе куплю…»; «Вы здесь с тоски помрете! Вы, поди, в театр привыкли ходить, телевизор глядеть. А тут…». Иными словами: в городе культура, а в селе культуры нет ^[16]. Здесь показан и способ миграции из села в условиях паспортных ограничений: тракторист Матвей Морозов уходит из колхоза в МТС: «Из МТС сбежать легче». Дело в том, что крестьянам, решившим уехать из деревни, надо было иметь договор с предприятием, чтобы получить в милиции паспорт ^[15]. МТС было таким предприятием. Основная идея картины – не бежать из деревни, а «Надо сделать так, чтобы всюду интересно было жить!» – звучит без помпезности и фальши, может быть и социальным заказом, и убеждением авторов.

В фильме «Женщины» П. Любимова по сценарию И. Велембовской и Б. Метальникова, действие которой охватывает период от 1942 до 1963-64 гг., три женских образа сельских мигрантов. Все героини в юности перебрались из окрестных деревень в крупный город. Катя Беднова – вдова, Дуся Кузина и Аля Ягодкина – не замужем. Средства миграции из деревни: работа в отделочном цехе на мебельной фабрике, на торфоразработке (то и другое – тяжелый и вредный для здоровья труд), няней в семье. Учеба, при желании, начинается после трудовой адаптации: вечерняя школа или вечерний/заочный техникум. Для Али главным мотивом отъезда в город является ее социальный статус, в повседневности – традиционно низкий: мать-одиночка, в городе больше шансов выйти замуж. Из реплик односельчан и диалога Али с матерью выявляются особенности менталитета, влияющие на решение уехать: «Доченька, пользуйся, пока я жива и здорова. Оборудовай свою жизнь. Человека тебе надо. У нас в Гуськах для девок парней не хватает. Стало быть, твоя доля разве среди вдовцов сыщется. А я тебе такого лиха не хочу». Прочтение повести И. Велембовской показывает: в способе получения у председателя колхоза справки на отход в город также выявляются особенности менталитета – приоритет личных отношений над формальными, здесь – личные претензии: «Через твоего племянника, Иван Андреянович, у Альки моей жизнь сломанная. Претензии к тебе нет, а справочку дай. У тебя у самого вон две дочки в городе. Сам понимаешь, какая Альке моей теперь здесь жизнь!». В связи с упоминанием в художественных текстах о справках на отход, следует заметить: существенным различием между городом и деревней до 1974 года оставался порядок паспортизации. Опираясь на исследование паспортной системы в СССР, доказавшим, что она была инструментом унизительного закрепощения людей, особенно жителей деревни ^[15], а также используя замечания о низком социальном статусе колхозника в «оттепельной» литературе (В. Аксенов «Звездный билет», В. Распутин «Деньги для Марии», В. Шукшин «Как зайка летал на воздушных шариках»), можно утверждать: важным фактором миграции из села в город и мотивацией, не входившей в идеологический дискурс, был низкий социальный статус колхозника.

В фильме «Карьера Димы Горина» вторым планом показаны условия жизни русской деревни в Сибири, которые можно оценить как фактор миграции в город: в то время, когда СССР доказал всему миру свое первенство в космосе, у жителей многих деревень не было электричества. В фильме И. Бабич «Половодье» контекстом супружеских разногласий на перспективы миграции в город выступает тяжелый труд в колхозе.

Процесс расширения географии миграций в Москву, а также проблемы социокультурной адаптации сельских мигрантов в городе, получили отражение в картине «Ваш сын и брат» В. Шукшина. В киноискусстве появились образы бывших сельчан, глубоко усвоивших городскую культуру и достойно преодолевших маргинальность: Катя Беднова («Женщины»), Игнат («Ваш сын и брат»); образы маргиналов, внешне и поверхностно усвоивших городскую культуру и культуру рабочего класса: Жучка («Две жизни»), Дуся Кузина («Женщины»); образы мигрантов в процессе адаптации: Аля («Женщины»), Максим («Ваш сын и брат»). Наиболее достоверны автобиографичные образы в фильме «Ваш сын и брат»: «очень интересовало Шукшина, как осваивается деревенский человек в городе. Он сам немало претерпел, пока понял, что и в деревне, и в городе люди живут в сущности одинаково – своим трудом, хотя в городе условия труда как бы легче, городские тоже растрачивают свои силы без остатка. Деревенский человек, привыкший с малых лет здороваться со всеми встречными, бывает ошеломлен городским «бескультурьем»: все несутся, толкаются, наступают тебе на пятки, на вопросы не отвечают, в глаза не смотрят. Много лет назад, оказавшись в большом городе, Шукшин всем своим существом почувствовал беспомощность и неприкаянность. Это он бегал по аптекам в поисках лекарства для больной матери» ^{[19, с. 102]}.

Л. Мазур отмечает, что в 1950-80-е тиражировался сюжет возвращения в деревню, в различных интерпретациях, но с одинаковым финалом: бывший сельский мигрант, когда-то покинувший родную деревню по своей или чужой воле, возвращается и переживает нравственное возрождение: находит любовь, смысл и свое место в жизни. В качестве примеров приведены фильмы «Домой» А. Абрамова, «Дело было в Пенькове» и «Отчий дом» Л. Кулиджанова ^[12]. Разделяя авторскую характеристику содержания сюжета, мы выражаем сомнение относительно примеров. На наш взгляд, здесь убедительна лишь картина «Домой»: полностью адаптированный в городе Степан Лежнев, после долгого отсутствия, приезжает с женой в родную деревню. Степан огорчен плохим состоянием дел в колхозе и постепенно осознает, что здесь он нужнее. Отпуск закончился, а супруги не уезжают: навсегда остаются в деревне. Но с этим образом нельзя ставить в один ряд два других примера. Матвей Морозов («Дело было в Пенькове») после отбытия наказания возвращается в колхоз: куда ехать человеку со справкой об освобождении, как не в родную деревню, где ждут мать, жена и сын? В картине «Отчий дом» москвичка, студентка педвуза Таня получает письмо, из которого узнает, что родители ей не родные, что в годы Великой Отечественной войны 2-летним ребенком она потерялась, а ее родная мать – деревенская женщина. Таня едет к ней погостить и проходит трудный процесс адаптации к «чужой своей» деревенской культуре. Финал открытый: возможно, закончив институт, Таня приедет сюда жить и работать, возможно – нет. Напротив, в один ряд с образом Степана («Домой») можно поставить Костю Ласточкина, который прошел службу в армии и после демобилизации вернулся в родную деревню механиком («Ссора в Лукашах»).

В «оттепельном» кино получила дальнейшее развитие тема миграции выпускников вузов из столицы и крупных городов по распределению в отдаленную провинцию и сельскую глубинку («Медовый месяц», «Разные судьбы», «Дело было в Пенькове», «Коллеги»), а также тема помощи специалистов-производственников колхозам («После свадьбы»). Новизна: в художественных образах воплотился не только бурный энтузиазм большинства ехать по распределению, но и явное нежелание немногих уезжать из столицы и крупных городов. Можно утверждать, что это «правда жизни»: во-первых, в середине 1950-х разворачивалось движение «тридцатитысячников» – едущих в деревню городских специалистов. Во-вторых, социологическими исследованиями Б. Грушина выявлены такие особенности массового сознания в годы «оттепели», как интерес большинства людей к коммунистической идее и труду; преобладание общегражданской позиции над частной, государственного интереса – над личным; оптимизм при взгляде на будущее. В обществе было «очень много» активных приверженцев советской власти и большинство ее законопослушных сторонников, а нонконформисты составляли меньшинство ^[3]. В образах кино выявляется и эстетизация реальности: как правило, тот, кто отказывался ехать в провинцию, поработав там, чувствует свою необходимость, интерес к работе и остается. Указанные аспекты миграции и образы мигрантов в киноискусстве «оттепели» доминируют. Гендерные аспекты: в фильмах «оттепели» создано 8 мужских и 10 женских образов сельских мигрантов, что можно считать правдивым отражением жизненных реалий.

В «семидесятые» годы (1965-1985): экономическая реформа в промышленности – хозрасчет, в сельском хозяйстве – повышение закупочных цен, увеличение капиталовложений, сокращение налогов, ежемесячная зарплата колхозников и др. Однако новации были задавлены командно-административной системой, сельское хозяйство оставалось в кризисе. Политическая борьба внутри высшего руководства, засилье номенклатуры, незавершенность реформ, социальные противоречия и диссидентство. В условиях цензуры и мелочной опеки художественной культуры, в произведениях искусства, особенно на темы современности, выделялся «ритуальный официоз» (произведения с упрощенным конфликтом) и произведения «просветительские», в которых имелся реальный тонко показанный конфликт, приоритет моральных ценностей над бюрократией, за личностными переживаниями героев стояли серьезные социальные проблемы, хотя и строго дозированные ^[10]. Дальнейшее развитие получил натуралистический стиль.

Очевидно, в связи с указанными социокультурными особенностями, в киноискусстве почти не получил отражения процесс усиления сельской миграции в города после укрупнения сел на рубеже 1960-70-х. Напротив, ряд картин – «Русское поле», «Юркины рассветы», «Человек на своем месте», «Мачеха» – упрощенно повествует о некоторых трудностях и успешной модернизации села. Тем не менее, авторы «просветительских» фильмов все же сумели реалистично отобразить современные миграционные процессы и их факторы. Так, в фильме В. Шукшина «Печки-лавочки» (1972) есть рассказ колхозного тракториста о проблемах современного сельского быта, то есть о факторе миграции из сел в города: «Только в городе-то у меня все под боком: и магазины, и промтовары, и музыкальная школа, и кино… А у себя-то со своим рубликом я еще побегаю, поищу, где платьишко девчонке взять, где пальто демисезонное супруге купить… За каждой мелочью – в райцентр. А до райцентра – 90 верст! А туда приедешь – там тоже шаром покати!» То же – в фильме В. Лонского «Приезжая» (1977): «Опять же в городе – ни воды носить, ни дров готовить. Отмантурил свое на предприятии 7 часов и пошел куда охота! И почет, притом что, на рабочий класс! А мы так, деревня… Хорошо, хоть телевизор нам сделали». Там же – замечание, что большинство из села уехало (после изменения паспортного режима в 1974 году). В киноискусстве получил отражение новый фактор и мотивация миграций из села в город – дальнейшая электрификация страны. Сюжет драматичен: в связи со строительством ГЭС и затоплением старых сел, сельские жители, в основном пенсионеры, должны оставить свой дом, где прошла вся жизнь, и куда-то переехать: фильм «Прощание» Л. Шепитько и Э. Климова (1981) по повести В. Распутина «Прощание с Матерой». Особый интерес для изучаемой темы представляет «просветительский» фильм А. Кончаловского «Сибириада» (1978), снятый по госзаказу к съезду КПСС: «В общем-то картина о том, как революция, веления государства, цивилизация за волосы отрывали человека от родного дома, от земли. И оторвали, он стал перекати-полем, ценности этой земли оказались ему чужды и недоступны… Вот тогда он эту землю и сжег. С этой точки зрения картина была не только не «госзаказовской», соцреалистической, но изначально чуждой официальной идеологии» ^{[11, с. 146-147]}. Советская критика встретила картину крайне озлобленно: или не поняли замысла (что вряд ли), или из неприязни русско-советской интеллигенции к успешному молодому режиссеру. Фильм получил Гран-при Каннского кинофестиваля (1979). Сам Кончаловский в своей книге позже напишет: «Себе же я лишний раз доказал, что нет скучных историй, все может быть предметом искусства, любые самые официальные темы. Толкование, интерпретация – вот чем живет искусство. Режиссерская профессия – это, прежде всего, искусство интерпретации» ^{[11, с. 147]}. Таким образом, не все фильмы «семидесятых» соцреалистические. Здесь мы солидарны с Катериной Кларк – Оксфордским исследователем русской литературы: она выделяет помимо литературы собственно «соцреалистской» еще литературу идеологически нейтральную и литературу в той или иной мере антисоветскую, но опубликованную в СССР ^[20].

В ряде фильмов созданы образы сельских мигрантов, уехавших в столицу или крупные города в 1940-х-1950-х. Среди них немало бывших сельских, глубоко усвоивших городскую культуру: Нинка («Три тополя на Плющихе»), Ольга Сергеевна в одноименной киноповести, Фетисов («Гараж»), Вера («Поздние свидания»), Алексей Устюжанин («Сибириада»). Но количественно больше (очевидно потому, что в жизни они заметнее) ярких образов маргиналов, усвоивших городскую культуру и культуру рабочего класса лишь внешне и поверхностно: Митька («Здравствуй и прощай»), Антонина («День за днем»), Афоня в одноименном фильме, Нюра («Сладкая женщина»), Тамара («Безотцовщина»), Петр Себейкин («Старый Новый год»), Нина («Родня») и Володька («Молодая жена»). Маргинальность проявляется по-разному: одни демонстрируют поведение свободного (в их понимании) горожанина, чрезмерно гордятся бытовым благоустройством, для его достижения «бьются как рыба об лед», чтобы «все, как у людей». Другие не хотят повысить образование или учатся формально, быстро усваивают декларируемые права рабочего класса, циничны. При том, что многие умеют качественно трудиться, к своей профессии равнодушны или «ненавидят». Третьи продают дом – деревенское наследство, крестьянский труд презирают и отчуждаются от деревенских родственников. Они не чувствуют ответственности за все пространство города и широкое социальное окружение. Женщины вступают в брак по расчету (обычно – жилье), по традиции используют старшую дочь как няньку для младших детей ^{[6, с. 205]}.

Возвратные миграции: есть образы вполне благополучных маятниковых мигрантов, которые после окончания вуза убежденно возвращаются или планируют вернуться в родное село: Семен Бобров («Человек на своем месте») и Петр Горохов («Баламут»). В других образах возвращенцев есть определенная новизна по сравнению со временем «оттепели»: во-первых, их больше. Во-вторых, в родную деревню возвращаются не успешные, с чувством долга перед малой родиной, а маргиналы: Алексей Крашенинников («Месяц август»), Мария Соловьева («Русское поле»), Афоня в одноименном фильме, Ольга Муромцева («Безотцовщина»), Варька («Тростинка на ветру»). И демобилизованный ефрейтор Костя Збруев, деревенского происхождения, навестив в городах РСФСР «невест» по переписке, свою любовь и жену находит все-таки в сельской глубинке («Семь невест ефрейтора Збруева»). Самый драматичный образ – Егор Прокудин в фильме В. Шукшина «Калина красная», которого, как пишет Н.М. Зоркая, одни критики сочли одиноким бунтарем, жаждущим почувствовать себя не пустым местом, а хоть кем-нибудь, другие – жестоким эгоистом и изгоем с пустой душой ^{[8, с. 216]}. Финал фильма, при всем трагизме, оставляет светлое чувство: Егор нашел свое место в жизни, вернулся к единственному для него, гармоничному варианту бытия. Образ Егора Прокудина по сути можно считать и наиболее достоверным: сам Шукшин – «деревенский горожанин», который «до конца своих дней все же не смог оправиться от смены жизни», оставшись в положении «между» городом и деревней ^{[8, с. 213, 214]}. Гендерные аспекты: в фильмах этого периода создано 12 мужских и 15 женских образов сельских мигрантов, что является правдивым отражением реальности: более интенсивной миграции женщин во второй половине 1940-х – начале 1980-х.

Миграции из города/столицы в провинцию/деревню – в картинах «Любить человека», «Странная женщина», «Так и будет», «Желаю успеха», «Цветы луговые» и др. Новизна образов: мотивация отъезда исключительно личная – чаще всего счастливая любовь и брак или наоборот, а также желание профессионально самоутвердиться. Так, в мелодраме «Цветы луговые» студент педагогического вуза, после встречи с Ксенией, уходит из института и едет в село, где живет и работает эта обаятельная девушка, и где ему суждено найти свое место в жизни, свою настоящую любовь.

Выявленные историко-типологические особенности отображения в советском киноискусстве 1930-1980-х внутренних миграций, в том числе, их факторов, мотиваций, средств и гендерных аспектов, показывают: во-первых, художественное осмысление социокультурных явлений происходило раньше их научного осмысления и полнее – в смысле воплощения определенного образа мира и человека, который формировался в данном типе культуры. Во-вторых, образы миграции в киноискусстве тоталитарного периода по воплощению факторов, мотиваций и средств недостоверны. Но с позиции системно-целостного подхода, в то же время эти «типичные» художественные образы выразили глубинную сущность советской культуры тоталитарного периода: сокрытие правды, лакировка и романтизация действительности. В более достоверных образах киноискусства «оттепели», как в зеркале, отразилась глубинная сущность культуры той эпохи: «правда жизни» и эстетизация действительности, натуралистический стиль и социальный оптимизм. Официозные и «просветительские» картины «семидесятых» отобразили глубинную сущность культуры своего периода: нарастание системного кризиса. В произведениях киноискусства, особенно 1950-1980-х, где так или иначе происходит осмысление внутренних миграций, многообразно воплотились как бинарность российско-советской культуры, так и российско-советский менталитет.