Artistic will as the ontological basis of art

Введение

Актуальность темы исследования достаточно очевидна, поскольку далеко не полностью проработана проблема философской онтологии искусства, а конкретно вопросы, связанные с волей субъекта художественно-творческой деятельности. Проработка данного вопроса предполагает необходимость взглянуть на художественный процесс не только с физико-технологической точки зрения, но также «заглянуть» и по ту сторону физической природы творческого акта. Бытие художника представляет собой сложный, неисчерпаемо-многогранный процесс, который определяют различные, порой несовместимые, диаметрально-противоположные факторы.

Одним из таких факторов является – фактор воли. Представляется, что воля является тем онтологическим звеном в цепочке автор → волевой акт → художественный процесс → художественное произведение, которое позволяет проявиться последнему из небытия. Проявление художественного произведения из небытия, конечно же, предполагает активный, деятельностный подход, направленный, в первую очередь, на эстетизацию предметов и явлений окружающей действительности.

Переход художественного произведения из небытия в сферу бытия, происходит в результате приобретения жизненного опыта художника, путем трансформации и переплавки наблюдаемых и переживаемых элементов, моментов жизни. Поскольку волевая регуляция присуща всем людям, но далеко не каждый человек склонен к эстетизации окружающей действительности, необходимо сконцентрировать своё внимание на субъекте именно художественно-творческой деятельности. Однако не каждый современный художник является носителем художественной воли, поскольку субъективная воля его не всегда позволяет ему создавать именно высокохудожественное произведение. Следовательно, возникает проблема идентификации и выявления сущностной для художественного творчества воли, как основополагающего фактора при «зарождении» произведения искусства. Последняя, как онтологическое основание искусства и является предметом данного исследования.

При разработке вышеозначенной проблемы, преследовалась следующая цель: выявляя принципиальную разницу между волей современного художника и художественной волей, раскрыть «относительный механизм зарождения» произведения искусства. Для достижения поставленной цели, был использован следующий методологический инструментарий: метод герменевтической интерпретации художника-практика (автора статьи), метод феноменологической редукции, принципы исторического и логического, а также общенаучные методы: анализ, синтез, индукция, дедукция, аналогия, моделирование. Кроме этого использовался деятельностный подход и элементы структурно-функционального анализа.

На разных этапах развития философской мысли понятие воли, художественной воли являлось как непосредственным предметом философского осмысления, так и опосредованно – по поводу других, более фундаментальных вопросов, таких как бытие и небытие. Философское осмысление данной проблематики можно «уложить» в два основных аспекта: идеалистический и материалистический. Эти аспекты, так или иначе связанные с фактором воли, были предметом рефлексии таких философов и мыслителей, как А. Августин ^[1], Д. Юм ^[2], Р. Кларк и Д. Кейпс^[3], А. Столяров ^[4], Ф. Зимбардо, ^{[5, 6]}, А. Гусейнов ^[7], Е. Ильин ^[8], и многих других, представленных ниже.

Понятие воли, художественной воли, связано с понятием свободы воли, свобода воли тесно переплетена с понятием свободы, которая, в свою очередь, вытекает из вопроса о смысле жизни. Но вопрос о смысле жизни – есть фундаментальнейший вопрос, ответить на который, в рамках нашего исследования, не представляется возможным и не является целью последнего.

Воля как основополагание бытия произведения искусства.

Человеческие способности к художественно-творческой деятельности необходимо развивать. И развиваются они в результате упражнения. Развитые максимально, художественные способности позволяют раскрывать и поддерживать гуманистическую концепцию мира, предстающую в искусстве.

Но предположим, что у потенциального субъекта художественного творчества рано или поздно формируется эта деятельная способность, утверждающая вышеуказанную концепцию. Когда общее не подавляет частного, а соотносится с ним и наоборот, в погоне за иллюзорной доходчивостью и детализированной достоверностью, художник подчиняет последние общему, тогда становится возможным раскрытие художественного образа максимально эффективно. Очевидно, непосредственное целостное восприятие, само по себе, достаточно для произведения весьма сильного эмоционального эффекта. Но ведь от этого картина (продукт художественного творчества) сама по себе, вдруг из ниоткуда не появится. Выготский пишет: «Даже самое искреннее чувство само по себе не в состоянии создать искусство […] необходим еще и творческий акт преодоления этого чувства, его разрешения, победы над ним, и только когда этот акт является налицо, только тогда и осуществляется чувство» ^[9]. По своему творческому и жизненному опыту, могу сказать, что для этого необходима направленная воля потенциального субъекта художественного творчества.

Здесь необходимо зафиксировать главную категорию этого раздела – категорию воли. И специально подчеркнуть слово потенциальный, так как на данный момент наш будущий художник ещё не состоялся как полноправный субъект художественного творчества, поскольку не приложил для этого усилие воли. К примеру, если художник пойдет в магазин и купит там необходимые для задуманного им живописного произведения краски, это еще не будет означать, что он его создаст…

Психика человека имеет следующую структуру: эмоционально-чувственную составляющую, волю и память. Эмоции (чувства) есть результат реагирования на окружающую действительность. В свою очередь, как показано в труде Кального И. И., и Сандулова Ю. А., эмоции являются основанием, причиной возникновения волевой регуляции ^{[10, с. 323]}, которая «делает волю инструментом личности, желающей быть волевой и отстаивающей свои ценности» ^[11].

Сущностные силы человека состоят из слагаемых, и одним из них является воля. Она проявляет себя по-разному в ситуациях выбора, в моменты принятия решения и в процессе осуществления. Волевой акт определяет меру ориентационной устойчивости сознания человека для реализации его интересов и потребностей ^{[10, с. 323]}. Подобным ориентиром является цель, определяющая способы и характер сознательной деятельности. Тем самым, на уровне психики воля является своеобразным «катализатором» для реализации цели, материализации своих мировоззренческих установок. Стоит ли говорить, что в работах художника виден он сам – его мироощущение, его вкусы, его мысли и пристрастия; что и здесь он неизменно остается хозяином, и при всем его почтении к технике, он никогда не разрешает ей своевольничать. Как раз здесь, на уровне психики, видна взаимосвязь между сознанием и психикой: различного рода желания, потребности (мотив) провоцируют сознание на удовлетворение этих желаний (цели). Поступающая в мозг текущая информация (цель и условия её реализации) может, в дальнейшем, выявить несоответствие заявленной цели первым результатам её осуществления. Тогда на выручку приходит воля, которая и призвана устранить (или скорректировать) эти расхождения. Но бывают ситуации, когда волевого усилия недостаточно для устранения этих расхождений и овладения желаемым. Так, Кентаро Фуджита призвал область психологии перестать «концептуализировать самоконтроль как не более чем сдерживание импульса усилий, призывая своих коллег мыслить более широко и в терминах долгосрочных мотиваций» ^[12].

В качестве примера «воли художника», причём чисто «субъективной», можно привести следующий отрывок из статьи М. Лившица «Художник вместо искусства»: «В результате последовательных формалистических экспериментов искусство так называемого «авангарда» приходит к отрицанию объективных элементов художественного творчества: рисунок, светотень, колорит – все эти требования уходят в прошлое. Остается только выражение художником своей воли, своей личности» ^[13]. Подобная же логика ведет к следующим размышлениям: если действительно, в искусстве важно не воплощение художественного образа, а субъективная «воля художника» (к примеру, художник зашивающий себе рот нитками), – тогда становится не просто возможным, но даже «закономерным» рождение «произведений» подобного рода: «…ценным оказывается опыт отрицания и протеста … Теперь чувство возвышенного рифмуется с отвратительным и жутким … на первый план выходит непонятное, абсурдное, ненужное – т. е. отрицательное» ^{[14, с. 28]}, (Рис. 1).

Рис. 1. П. Павленский. Акция в поддержку Pussy Riot.

Думается, что всё вышесказанное необходимо отнести к понятию «воля художника», а не «художественная воля», поскольку фактор субъективности воли художника позволяет создавать произведение так называемого современного искусства в «пустой оболочке формы» (не произведение, но действие, зачастую «пустое действие»), но не всегда создавать именно высокохудожественное произведение как эстетизированный продукт. А поскольку в современном мире сформировалось новое индивидуальное художественное сознание, повсеместно утверждается прогрессирующая автономизация искусства, то художественная воля «ограничила бы безграничное всесилие, которого автономный художник требует для себя (мнимо)» ^{[15, с. 162]}. На первый взгляд, такое различение относительно проблематики всего искусства может показаться радикальным и чуждым природе последнего. Однако приведенный выше пример с постмодернистским искусством приводит к осознанию неоднозначности всей ситуации художественно-волевого поведения автора.

Далее, необходимо увидеть и понять, как именно соотносятся воля и художественный процесс. Здесь необходимо, во-первых: вычленить важный для нашего разговора деятельностный характер художественного творчества и, во-вторых: задастся вопросом: «как взаимосвязаны художественная деятельность (искусство) и воля»? При ближайшем рассмотрении вопрос этот представляется риторическим. Последние взаимосвязаны настолько, что это не нуждается в каких-либо подтверждениях – argumentum nimium probans. На элементарном уровне это можно выразить в схеме: волевой акт → художественный процесс. То, что художник на протяжении всей своей жизни творчески реализуется – есть результат активности воли и деятельности, предполагающие «… отбор средств реализации, поиск путей целевоплощения, решимость действовать, волю» ^{[16, с. 329]}.

Например, художник-творец пребывает в парадоксальной ситуации: в то время как воля других людей заставляет их удовлетворять свои жизненные потребности (и чем больше, тем лучше), свободная воля художника заставляет его порой отказываться от обеспеченности своего существования и мирского комфорта. Здесь имеется ввиду творчество не только гениев, но и вообще творчество любого художника. Ведь творить могут как гениальные, так и просто талантливые художники. И хотя, например, Н. Бердяев отделял гениальность от обычного таланта, тем не менее, он признавал творческую возможность их обоих. Объективно, художественный образ формируется apriori, независимо от «зрителя» (мецената, спонсора). В этом, на наш взгляд и заключается онтологическая сущность свободы выбора или, если хотите, свободы воли, но: «свободный волевой акт должен иметь содержание, предмет, цель – он не может быть пустым, беспредметным, бесцельным. … Зрелая и свободная воля направляет свой акт хотения, свое действие на космическую, божественную жизнь, на богатое содержание жизни, а не на пустоту» ^{[17, с. 377]}. Следовательно, воля не только направляет художника к творческому акту, но, также и определяет выбор тех или иных композиционных, стилистических и прочих художественных средств. Если говорить о самом произведении искусства, то согласно Х. Зедльмайру ^[15], плодотворное изменение в направленности познания заключается здесь в следующем: произведение искусства не рассматривается лишь как простое выражение творящего художника – это очевидно и так, а художественная задача не сводится лишь к этому крайне субъективному и одностороннему моменту. В случае, когда мастер выполняет работу на заказ, данный фактор воли также имеет место быть, но отбор имеющихся ресурсов определяется уже с оглядкой на вкусовые предпочтения заказчика (Рис. 2).

Рис. 2. Деменёв Д.Н. Полевые цветы. Х.м., 80х50, 2015 г. Частное собрание (г. Екатеринбург).

Тем не менее, свобода воли как первопричина, побуждающая к деятельности: «не означает обязательного совпадения с осознанной необходимостью и допускает интенцию поступать вопреки этой самой осознанной необходимости» ^[18]. Здесь необходимо соблюсти ту черту, которая проходит между корыстным интересом и необходимостью материального обеспечения важных художественных проектов, поощрения творчества, то есть меценатства.

Если удалить из произведения искусства душевно-духовную составляющую, оставив лишь физико-технологическую, пускай и креативную ^[19], то из него получится не более чем «мертвый» продукт: «Специфика искусства как особого вида производства по сравнению с материальным производством заключается в том, что это – духовное производство, причем производство главным образом идей, а не вещей» ^{[20, с. 16]}. Но это всего лишь одна из множества составляющих художественного процесса. Помимо неё, существует и много других, не менее значимых. И волевой импульс мастера, выражающий его ментальное или физическое состояние, как первопричина художественного творчества – есть такой же исток произведения искусства, как и художник-творец. Следовательно, необходимо исследовать, конструировать и обосновывать такой феномен как произведение искусства из его истока. Представляется, что этим истоком является воля художника или художественная, эстетизирующая воля, между которыми не ставится знака равенства.

Дело в том, что в контексте данного исследования «воля художника» понимается как составной элемент психики творческого субъекта, как часть целого, в то время как художественная или эстетизирующая воля представляется нам как само целое, не нуждающееся в чем-либо, а являющееся причиной чего-либо. Носителей первой можно условно назвать художниками-технологами. Носителей второй – художниками-творцами. Когда художник начинает бытийствовать как творец, он (кто-то постепенно, другой быстрее) конституирует своё творческое сознание, переходящее далее в творческое самосознание. Формируется своего рода «творческое поле», предрасполагающее к генерированию соответствующих идей. Формирование «творческого поля» из небытия в бытие невозможно «в пустом поле». Этому способствует единство различного рода онтологических и гносеологических оснований художественного творчества ^{[21, 22]}. Вспомогательный материал художника – это и «опытное поле», и лирический дневник, куда рука, не доверяя памяти, заносит приглянувшиеся мотивы, чтобы сохранить их до поры до времени. Конечно, они разнятся по характеру, зависящему от цели, которую ставит перед собой художник. Чтобы создать адекватный художественный образ равный понятию неба, воплощенной высоте, воплощенному пространству и простору, художник, например, делает в своих пейзажах горизонт низким, а небо, наоборот, огромным. Но благодаря художественной воле мастера, благодаря чувству масштаба, чувству пропорций и ритма, все в работе художника связывается воедино: белизна бумаги становится цветом, плоскость оборачивается пространством.

Художественная воля как воля к прекрасному.

«Также и наша любовь к прекрасному есть воля, творящая образы, пластическая воля»

Ф. Ницше ^[23]

Алоиз Ригль был одним из тех мыслителей, кто непосредственно разрабатывал понятие «художественной воли», как движущей силы развития мирового искусства. Именно понятие художественной воли, согласно общему мнению, лежит в сердцевине его теории. Исходная точка этого понятия – констатация «стиля» ^{[24, 15]}.

Первоначально, понятие стиля распространяется на область непосредственно зрительного восприятия. Подобное понятие стиля, постигаемого наглядно и затем описываемого, подбирая отдельные «стилистические признаки», уже по природе своей неустойчиво, ненадежно и не научно. Зедльмайр, анализируя данную ситуацию, показывает, как выйти из нее: «Феномен заключается в следующем: "формы" меняются, меняется их "внешний характер" – их "стиль". И возникает простой вопрос: какая сила меняет формы? Что меняется в основании, когда на поверхности меняется "стиль"?» ^{[15, с. 19]}. Далее Зедльмайр формулирует второй вопрос, но уже по-другому: «мы знаем зависимые переменные, стиль произведения искусства, но что такое независимая переменная? Вопросы эти не равнозначны. Для начала поставим на первый план второй» [Там же]. Отвечая на него сам, Зедльмайр отмечает: «Один ответ, точнее, видимый (ответ Земпера, вернее земперианцев) состоит в следующем: меняются цель, материал и техника. Это суть детерминанты стиля. Рядом существует еще и вторичный, идеальный фактор, но к нему как вторичному (в этом и заключена ошибка) относятся с пренебрежением. Далее спрашивают, от чего зависят эти три переменные, и добираются – если не к случайному факту, то к материальной культуре – уже к независимой переменной. Вот он, вопиющий материализм!» [Там же].

С позиции диалектического материализма, в основе развития искусства лежит «природа, воссозданная трудом человека, […] тот самый «организм», который передает формы мышления и формы созерцания от одного поколения к другому» ^[25]. Не отвергая данного факта, а продолжая рассуждать о художественной воле, необходимо вспомнить размышления Э. Фромма о том, что «проблему свободы воли нельзя решить, пока мы не поймем, что наши действия определяют неосознанные силы…» ^{[26, с. 90]}.

Это означает, что в результате действия не простой, а какой-то иной, более фундаментальной воли достигается то, к чему стремится художник-творец. Техника и материал «работают» здесь на пределе своих возможностей, при этом ничего не пропадает зря, потому и художественная выразительность подобных произведений искусства предельна: «Воля побуждает людей мыслить и действовать. При этом наблюдается и обратное влияние: само ментальное или физическое действие человека укрепляет его волю. По всей видимости, воля, как и вера без дел мертва. Таким образом, свободная воля представляется сущностной детерминантой человеческого поведения. Без доброй или злой воли человека ничего не происходит. В этом смысле воля изначальна, примордиальна» ^{[18, с. 16]}. С материалистических позиций «воля художника» является составной частью психики творческого субъекта, как часть целого, в то время как с идеалистических позиций – «художественная воля» представляется как само целое, не нуждающаяся в чём то, являющееся причиной чего-либо.

Описывая «фактор воли», Н. В. Омельченко рассуждает: «Следует, очевидно, показать, какую роль играет воля в человеческой жизни. На что можно обратить первое внимание? Всякое действие начинается либо с доброй, либо со злой воли. Иначе говоря, в начале дел человеческих всегда находится некий волевой импульс. Это, в частности, означает, что в основе рациональной деятельности лежит иррациональное начало по имени "воля". Уже это обстоятельство позволяет утверждать, что так называемой чистой рациональности не существует. Воля человека свободна и является иррациональным компонентом в его поведении. Воля фундаментальна, она является основанием человеческой жизнедеятельности. Интегральная философия человека должна принять к сведению данный факт» [Там же, с. 11-12].

Художественная воля как воля к прекрасному есть активная, движущая сила, в результате действия которой в художественном произведении всегда отражаются какие-либо принципы морали и нравственные нормы, обнаруживается иерархия ценностей и т.д. Художественная воля как воля эстетизирующая есть реагирование её субъекта на потребность художественного познания действительности, эстетизации явлений жизни. В пору, когда искусство особенно стремится освободиться от прозаизма и заземлённости, когда поиск поэтического, приподнятого художественного языка становится особенно напряжённым, тогда-то, думается, и наступает время проявления художественной воли. Как только художественная воля выявляет себя через присутствие произведения искусства, так сразу утверждается её бытие». В результате действия подобной воли, преображая видимый мир, художник в полной мере ощущает свою власть над вещью и пространством, и здесь становится очевидной преобразующая, творящая сила искусства. Дальнейший путь мастер ведет с позиции логики своего творческого метода ^[27], – к поэзии обобщений, когда, все шире становится его власть над зримым, в наблюдении над данным миром (Рис. 3).

Рис. 3. Деменёв Д.Н. Похищение Европы. Х.м., 110х120, 2009 г.

Наверное, многие художники хотя бы раз, а некоторые и не единожды, ощущали внутри себя своего рода профессиональную тревогу, чувство неудовлетворённости собой, и, самое главное, непонятную и постоянную спешку куда-то… Знакомое ощущение возможности не успеть что-то сделать? Это «художественная воля» заявляет о своей невыявленности. Это она стремиться как можно скорее материализоваться во всё новых и новых произведениях. Сначала она тихо шепчет художнику. Если он медлит и ничего не предпринимает, она начинает говорить громче. И наконец, она заявляет о себе так громко, что мастер, бросая всю бытовую и мирскую суету, летит в свою мастерскую «на крыльях творческого духа», и трудится, пока она не предстанет перед ним в виде готового произведения. В невоплощённом своем виде, художественная воля «является» посредством идеи, вида, (эйдоса), как подлежащая реализации. Художественное произведение есть выявленность художественной воли, придание ей определенной формы.

По мнению Мартина Хайдеггера, посредством искусства вещь является в истине, что это сущее выступает не в непотаённость своего бытия, а в произведении искусства действенно про-из-ведена истина сущего ^[28]. В этом смысле можно говорить о том, что экзистенция художественной воли есть то бытие, «коим в собственном смысле (formaliter) и непосредственно (immediate) ее сущность выставляется вне своих причин и таким образом прекращает небытие и начинает быть произведением искусства» [там же].

Конечно, данное художественное произведение необходимо создать. Настоящий художник-творец, художник-мыслитель всякий раз по-новому смотрит на издавна знакомый ему мир, – так, будто не было всего, на самом деле бывшего в его искусстве, будто не ему принадлежат его работы – и находит в себе силы начать все сначала. В результате действия художественной, эстетизирующей воли, художник открывает, исследует и использует именно то, что в возможностях материала и техники и что составляет вместе с тем их специфику, их «душу».

Добившись от техники предельной отдачи и раскрыв все её возможности, художник в своих произведениях «обнажает» «скелет» мира, его конструкцию. Несмотря на то, что «художественная воля» представляет собой идеальную сущность, она, тем не менее, «оперирует» (то есть формирует конструкцию произведения искусства: форму и содержание) вполне объективными, материальными средствами, такими как «колорит», «рисунок», «рифма», «мелодия» и т.д. И «создаёт», тем самым, материально-идеальный (материально-эстетический) продукт. Как раз в этом и заключается весь парадокс и противоречивость бытия художника-творца, который создаёт такой идеально-материальный продукт, от которого невозможно насытиться телесно, удовлетворить свои физиологические потребности, а только испытать эстетические (душевно-духовные) переживания.

В этом смысле, бытие произведения искусства есть бытие Платоновских идей. В данном случае материя является лишь условием бытия идей, находясь у них в подчинении. Поэтому, только материя художественного произведения, сотканная из духовного материала автора, может содержать богатый художественный образ и обладать истинной ценностью в искусстве. Так не только возникает духовный мир художественного произведения, но и обновлённый мир автора. Человек и природа, природа и современность, человек и его мир – таковы масштабы, принятые художником в строительстве этого мира: «человек с помощью искусства и через искусство реально включается в кос­моантропный процесс творчества, ощущает себя равноценным соучастником всех креативных сил Универсума» ^{[29, с. 21]}.

В основе положений платоновской онтологии базируется простая идея: предметы искусства создаются потому, что имеется идея прекрасного. Эта идея как раз и реализуется посредством художественной воли как воли к прекрасному ^[30]. У Аристотеля – то же воплощение художественной воли в результате её движения от идеи к форме ^[31]. Можно продолжить: идея ждёт своего выявления; невыявленная идея провоцирует дух художника, заставляя его искать необходимые средства для становления ткани, материи художественного произведения. Становление последней есть прямой переход сквозь невидимую грань бытия-небытия в результате непосредственного общения художника с миром идей. Следовательно, становление и про-из-ведение произведения из небытия интенционирует акт «рождения»: рождается абсолютно новый организм, интенция которого связана с художественной волей или космическим Логосом. Подобной сущностью может быть только Мировая Воля или Абсолютный Дух. Шопенгауэр называет эту великую силу Мировой волей ^[32]. Шопенгауэр считает, что человечество уже изобрело средства спасения от отсутствия смысла в нашей жизни и одним из них является художественное творчество. Всецело отдаваясь экстазу творчества, художник воплощает в произведении искусства созерцание момента жизни. Постигая этот момент жизни в экстазе, художник обретает небывалый покой.

И вот уже в XXI веке В. Т. Фаритов, исследуя философское учение Ф. Ницше в перспективе трансгрессии пишет о том, что Ницше ставит искусство выше метафизики и религии. В отличие от последних: «В искусстве видимость … есть способ придания ценности миру становления и изменения ^{[33, с. 479]}. Однако на этом философ не останавливается: «Наконец, можно допустить ещё более высокую ступень воли к власти, которая уже не будет нуждаться не только в негативной перспективе метафизики и религии, но и в приукрашивающей иллюзии искусства. Это будет уже сверхчеловеческая перспектива существования, к которой ближе всего подошли греки в своем дионисийском мировоззрении» [там же].

На данный момент времени так и не решён базовый вопрос об источнике, «перводвигателе», побуждающем человека заниматься художественным творчеством. Помимо этого, общего вопроса, возникают и частные вопросы, например, такие: меняются исторические эпохи, меняются стили и направления в искусстве, но не меняется (либо меняется незначительно) содержание искусства – выраженные в образах вечные идеалы, вечные темы: добра и зла, войны и мира, жизни и смерти, любви и ненависти и др., – отчего всплывает вопрос о том, посредством какой воли они реализуются в произведениях искусства? Материалисты утверждают, что искусство есть форма общественного сознания, «вечные идеалы» формируются в процессе культурной деятельности человека, а волевая регуляция рассматривается ими с позиции естественнонаучной когнитивной науки. Согласно идеалистическим концепциям, движителем художественного творчества является художественная или эстетизирующая воля, посредством которой наличествует возможность «события и даже со-бытия искусства» ^{[29, с. 20]}, сотворения, хранения и передачи вечных идеалов-тем.

Таким образом, завершая исследование можно подвести следующие итоги:

В искусстве на современном этапе его развития сосуществуют две воли: воля современного художника и художественная воля.

В связи с тем, что воля «современного» художника не всегда двигает его к эстетизации среды, тогда как вторая направлена именно на эстетизацию явлений окружающей действительности, необходимо подчеркнуть принципиальную разницу между волей современного художника и художественной волей.

Художественная воля как воля эстетизирующая или воля к прекрасному есть реагирование её «носителя» на потребность художественного познания окружающей действительности и эстетизацию явлений жизни. И в этом отношении она является онтологическим основанием искусства.