The dramaturgy of coloristics

Kormin Nikolai Aleksandrovich Doctor of Philosophy Leading Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 109240, Moscow, Goncharnaya str. 12, p. 1, room 507 n.kormin@yandex.ru Other publications by this author

Дорога, которую человек прокладывает себе в мир, появившийся после эстетического акта его творения (благодаря чему он стал прекрасным именно потому, что случилось это чудо, затрагивающее нас своей структурой возможности невозможного), пролегает через его бессмертную душу, которая оглядывает необозримый горизонт прошедших событий, трансцендентальную форму мира и его времени (а, следовательно, и современности, пребывающей в состоянии, когда все усложненное становится возмужалым, и сам рок, перефразируя Пушкина, судит ей житейски испытанья), – и другого способа дойти до него нет. Значит, сам мир оказывается не самой первой основой эстетических суждений или произведений искусства, через которые совершается личность, оказывающаяся в его созерцании наедине с собой и с Богом. Поэтому данная первооснова – в том, кто судит или созидает, и потому феноменология, например, будет относить сами суждения и художественные высказывания к коренящимся в видовой природе человека форме, на которой (включая формальную импликацию) она выполнена творческим, проективным мышлением. Мы не знаем ни начала прокладываемой дороги, ни того, как эта дорога поворачивает к этому началу, само движение к нему отмечено некой парадоксальностью, на нее в свое время указывал Фр. Ницше: «С проникновением в истоки вещей растет незначительность истоков - а вот зато ближайшее, то, что вокруг нас и в нас, постепенно начинает переливаться цветами, красотами, загадками и богатством смысла, о которых и не грезилось древнему человечеству» ^{[1, с. 48]}. Переливы цвета в цвет, наполняющие пейзаж, значимы и для сознания художника, но если он ставит перед собой цель выразить весь мир с помощью одних только красок, то он может разделить судьбу Френхофера из бальзаковского «Неведомого шедевра».

Мы не только не знаем начала прокладываемой дороги, нам неизвестен и ее конец (и у истоков, и у исхода жизни лежит нечто, рассматриваемое как кантовская вещь в себе). По крайней мере, мы знаем одно – она пролегает в пределах сознания, в силу чего она тянется вдоль эстетических мест, поскольку вполне можно предположить хотя бы одно – именно творчество рождает сознание, и эстетика – эта раба гениальности, - по существу, и есть форма метафизического основоведения, меняющего модус самой способности суждения – этого непостижимого искусства построения того, что появилось в шестой день творения, и потому все мы укоренены в этой абсолютной эстетической темпоральности; эстетическое основоведение, исходя из методологического перфекционизма, стремится открыть в мысли тесные врата, ведущие к сообразности высшему, – только через них можно вернуться в Эдемский сад; вместе с тем осуществляется эстетический поиск сходства с предмировым творческим актом, изливающегося в человека действием-постановкой «себя» в подобие Божие, то есть выполняется методологическая развертка взаимно однозначного воссоздания образа антропологического пространства на себя, композиции его своеобразного преобразования (предполагающей рефлексию духовной жизни художника, отношения эквивалентности, гармоничности и симметричности в эстетических состояниях, а также рецептивную эстетику, устраивающую светоносные глаза и способность ясного различения, посредством которого символ и метафора задействуют регион скрытых аналогий, сродства, схожести, высвечивают всеми связностями пылкого подобия, переливается тем, что доподлинно ни на что не похоже, регион всего того, что до странности похоже на завораживающий рисунок жизни и что является условием подобия, выполненного на канве целостности; такая эстетика редуцирует либо сами подобия, либо похоть очей), и потому существует эстетический акт прикосновения к абсолютному, причастности чему-то, что напоминает черты боговдохновенности, мыслимый как узкий путь поиска утраченного подобия, по которому Бог создал человека, путь обретения способности творить «по подобию». В этом смысле эстетика совпадает с проникновением в осеняющий свет откровения, в события естественно-сверхъестественного соизволения. Ткань эстетики – в модальности творчества, в его необходимости и возможности, и, если говорить об эстетике цвета, то в том, что С. Эйзенштейн называл цветовым драматизмом, или в том, что Р. Арнхейм называл метафорическим столкновением модальностей: «Обращаясь к какой-либо иной модальности, едва ли можно добиться рационального упорядочивания цветов. Если же перейти к теории цвета, то легко заметить, что наш век достиг значитель­ного прогресса в распознавании и систематической каталогиза­ции множества цветовых оттенков. Однако, если под рационали­зацией понимать осмысление структурных связей между элемен­тами зрительно воспринимаемой цветовой системы, то придется признать, что мы все еще находимся на самых первых ступенях понимания этого процесса. Чтобы совершать постоянные набеги в эту совершенно неизведанную область теории цвета, нужны были поистине особое мужество и неустанное стремление к открытиям. Основная причина, по которой исследователь, сталкиваясь с раз­личными загадками, нередко испытывал разочарование, заключается в том, что цвет представляет собой самый капризный и при­хотливый параметр изображения. Мы можем с абсолютной уве­ренностью сказать, какими именно формами пользовался более двух тысяч лет назад греческий художник, украшая свою вазу, но наше знание о цвете на протяжении всей истории ис­кусства опирается, главным образом, на косвенную информа­цию, на разного рода догадки, домыслы и предположения. Даже в работах, выполненных несколько десятков лет назад, ориги­нальные краски начинают изменяться и обесцвечиваться. Более того, если вынести какую-нибудь картину или модель стандартных цветов с дневного света на вечерний, то она изменится столь разительно, что будет представлять собою не просто транспози­цию, оставляющую все отношения на полотне нетронутыми, но также часто неизбежную модификацию всей структуры изобра­зительного произведения. Уже по одной этой причине не должно вызывать удивления, что мы раз в пятьдесят больше можем ска­зать о форме, нежели о цвете» ^{[2, с. 227-228]}. В современной отечественной эстетике исследование цвета - редкое явление (см.: ^[59];^[60]). Но сама эта проблематика приобретает актуальное значение в наши дни.

Ткань эстетики – и во внутреннем усилии личности творца к совершенному исполнению исполняемого, в формировании произведенческих практик самоограничения, в аскезе смысла творчества, налагаемой на себя художником и проявляющейся в необходимом духовном подвижничестве и самоотречении ради Христа: «ибо без Меня не можете делать ничего» (Ин 15, 5). Поэтому без веры ни поэт, ни композитор не может деятельно, творчески позиционировать себя.

Ввиду того, что эстетическое знание выявляет возможности и необходимость творчества, то следует все же признать, что оно пока еще не обрело более отчетливый голос, чтобы о нем можно было судить со всей модальной взыскательностью, до сих пор его все еще трудно понимать даже в соответствии с аксиомами модальной логики, которая рассматривается сегодня даже в качестве способа построения оснований философского знания.

Если цветком Творения является человек, то цветком творчества является сознание. Сама эстетика представляет собой знание, но констатируя это, нам, однако, следует учитывать: «даже если все заканчивается знанием, мы все равно не считаем, что знание – это цель и смысл всего» ^{[3, с. 19]}. Движение человека по дороге в мир освещает внутренний бессловный свет его глаз, который рождает решение мировых уравнений и влечет за собой возможные конфигурации видимого мира, - поэтому сам мир прочитан нами в цвете, в силу чего возникает текстология колористики как проявление увиденного на пределе, как представление непредставимого в созидании, формируется восприятие цвета - этого действенного состояния личности. Уже Аристотель писал, что ου μονον πασχει, ἀλλα και ἀντιποιει το των χρωματων αἰσθητηιον («орган ощущения цвета не только претерпевает, но и ответно воздействует» - пер. С. И. Ершова). И не удивительно, что в течение многих столетий в истории философии шли споры о природе цвета, о том, присущ цвет нашему зрительному аппарату или внешним предметам. Как заметил А. Шопенгауэр, философы «скорее запах и вкус объявляли присущим телам, но только не цвет. С другой стороны, философы не могли и лишить тел цвета; но так как один и тот же цвет оказывался у совершенно различных тел, и, наоборот, различный цвет – у совершенно одинаковых, то он, очевидно, ни в коем случае не может быть присущим сущности предметов. Вследствие этого вопрос о цвете стал для всех философов наиболее трудным, запутанным, даже ненавистным. На основании этого один древний немецкий писатель, как сообщает Гете, сказал: «Кусок красной материи, если показать его быку, приводит его в ярость; философа же охватывает бешенство при одной мысли о цвете»» ^{[5, с. 141]}. Не менее запутанным оказался вопрос о цвете и в эстетике, конституирующей гармонию в мышлении, постигающей то, что Э. Гуссерль обозначал в качестве идеи интенциональных репертуарных планов для гармонии монад, для всего, что связывает «тональности с гармониями (Töne zu Harmonien)» ^{[6, с. 137]}, направленности на сообщительность, на гармонии, на согласие несогласных, рождающее эстетическое общение, хотя сама идея интенции может быть дополнена представлением о коммутации, о переключении самой направленности. Гармония монад возникает в процессе формирования мира на всех его экспериментальных площадках, всеобъемлющая гармоническая полнота, каждый раз достигающая своего завершения на разных этапах миротворения, становится предметом художественного и научного исследования.

Для понимания всей каверзности эстетического вопроса о цвете важно разобраться не только в физических и физиологических концепциях природы цвета, но и эксплицировать его в контексте трансцендентальной философии. До сих пор открытым остается вопрос, как можно говорить о трансцендентальном видении цвета, если само трансцендентальное невозможно заключить в страстном порыве, воодушевиться им. А ведь именно эти акты столь важны для понимания всего того, что предполагает наличие эстетических предикатов. Сама эстетика не сводится к этим актам, а есть трансцендентальное направление, сформированное внутри горизонта опыта, который вбирает в себя все новое, творчески созревшее, подтвердившее себя духовным смыслом. Эстетический опыт реализован в философии, которая как раз и есть «трансцендентальная сторона «мысли» - той мысли, которая созданием «operaoperans» конститутивно проводит трансцендентальный объект через опыт всякой такой «мысли» («философия» здесь – в смысле «реальной философии», и трансцендентальна она в том же самом смысле, в каком, по Витгенштейну, трансцендентальны этика и эстетика, которые суть одно)» ^{[7, с. 553-554]}.

В силу того, что сам мир прочитан нами в цвете, возникает и вопрос о социальном смысле цвета: цветет или «не цветет наше время?» ^{[8, с. 137]}. Одновременно возникает и дизайн колористической процессуальности, социальный дизайн самой истории аналогизирующего восприятия цвета: так, «совершенно иначе, чем мы, видели греки природу, если приходится признать, что их глаза были слепы на синий и зеленый цвета, и вместо первого они видели темно-коричневый, а вместо второго - желтый (если они, стало быть, называли одним словом цвет темных волос, васильков и южного моря, и опять-таки одним словом - цвет сочнейшей зелени растений и человеческой кожи, меда и желтой смолы, так что их величайшие художники убежденно передавали свой мир только черной, белой, красной и желтой красками), - совершенно иной и намного более близкой к человеку должна была являться им природа, ведь в их глазах человеческие цвета преобладали и в природе, отчего та словно плыла в цветовом эфире человечества! (Синий и зеленый цвета обесчеловечивают природу больше, чем что-либо другое.) Из почвы этого изъяна пышно произросла характерная для греков способность играючи представлять себе природные процессы в виде богов и полубогов, то есть в человекоподобном облике. - Но все сказанное было лишь метафорическим зачином для следующего предположения. Любой мыслитель рисует себе мир не всеми красками, какие есть, и на некоторые из них он слеп. Это не только изъян. Благодаря такому неразличению и упрощению он мысленно привносит в вещи сочетания красок, обладающие большой притягательностью и способные обогатить природу. Быть может, таким был даже путь, на котором человечество впервые научилось наслаждаться зрелищем всего сущего: поначалу это сущее рисовалось ему одним или двумя цветовыми оттенками и благодаря этому гармонизировалось; люди словно разучивали эти немногие тона, прежде чем перейти к большему разнообразию. И сегодня некоторые люди по причине частичной цветовой слепоты тем самым обогащают свое зрение и способность различать: при этом, однако, они не только обретают новые наслаждения - им приходиться отказываться от некоторых из прежних и утрачивать их» ^{[1, с. 241-242]}.

Книга мира, прочитанная эстетическим сознанием, – книга, которой нет равных, она намечает личностный путь к просветлению по ориентирам, способствующим направлению мыслительного процесса под знаком созвездий, сияющих вспышками гениальности, многоцветной радугой общения или художественной верой в цвета. Все эти явления как бы до-определяют личностное бытие, способствуют прояснению вопроса о том, как цвет смотрится из себя как духовное самоопределение, освещают человеку путь через воплощение его переживаний, единой формой которых в одном потоке является феноменологическое время. Эстетическое движение важно для передачи значений духовных атрибутов, образующих миры искусства, через них оно переведено в ранг картины свободы, в результате чего меняется направления движения мысли к твердому смыслу, движение в измерении всего внятно человеком произнесенного или предчувствуемого, совершенного выполнения художником того, чего в мире нет, или того, что возможно, что модально проявлено, познание чего феноменология считает предшествующим познанию действительного и невозможным для каких-либо визуальных метафор, обращаясь к первичному опыту, описываемому известным тезисом: назад, к самим вещам! Другое дело, как возможен такой поворот вспять. В мире нет и цвета, и Ницше признавал абсурдность суждения о возникновении цветообразующего чувства в бесцветном мире. В мире нет и мышления, его невозможно вывести из предметного мира, и сам «путь мышления не тянется откуда-то куда-либо, как проложенное где-то шоссе; он также сам по себе вообще не существует где-либо налично. Ход и только ход (Gehen), в данном случае мыслящее вопрошание, суть по-ступок (Be-wegung). Это Be-wegung есть позволение пути явиться. Этот характер мыслительного пути принадлежит вперед-забеганию (Vor-läufigkeit) мышления, которое, со своей стороны, стоит в загадочном уединении, в высоком и несентиментальном смысле этого слова» ^{[9, с. 235]}. Мышление – атрибутивное свойство человека, без которого он не существует (как скажет М. Хайдеггер, человеком называется тот, кто умеет мыслить), это свойство проявляется в процессе преодоления, – а этот процесс структурируется предельными представлениями и понятиями – проблемных ситуаций, через их схватывание в эквивалентах разрешимости, через разрешение проблем жизни, а также в способах целеполагания, с ними связано построение процессуальной перспективы поиска человеком своего места в мире и высвобождения этого места в нем. Если говорить о свете и цвете, то в мире есть только электромагнитное излучение оптического диапазона (изучаемого наукой), свойства которого обуславливаются нашим зрительным восприятием мира, перцепцией, чувственными данными – этими сжатыми структурами мышления, которые переструктурируют их. И не случайно свойства мышления сопоставляются со свойствами колористики. «В живописи цвет не есть свойство окрашенного предмета; свойство быть окрашенным присуще только картам – по этому свойству, то есть по цвету карты мы узнаем о ее значении, здесь цвет – это знак, умирающий в своем использовании, а не тот материал психики, который нас интересует как материал нашей личности и материал произведения искусства. В живописи нас интересуют те многократные, вокруг того или иного цвета, отражения и преломления, которые именно своими отношениями и определяют цвет; то есть цвет есть нечто, выявляемое живописью и существующее лишь в отношениях, а не как абсолютное проявление какого-либо предмета, которому этот цвет был бы свойственен» ^{[10, с. 509]}. По этой причине свойство света и цвета можно уподобить свойству мышления (именно посредством естественного света Декарт и пытался разыскать истину). Существует нулевая точка света и цвета, только пребывая в которой можно что-то созерцать в красоте как совершенстве свободы, строить мир эстетически внятным на основе трансцендентальных сценариев сознания, уникальной мыслимой предметности – души как вещи самой по себе, в гипотетическом складе которой укоренен наш сокровенный опыт и наше эмоциональное богатство, то есть того, что есть, что трансцендентально аффицирует нашу чувственность, но не может быть метафизически познано. Сегодня саму трансцендентальную философию соотносят «с весьма радикальной вопрошающей позицией» ^{[11, с. 16]}. Понятие трансцендентально ориентировано на то, чтобы открыть возможность опытного познания: трансцедентальное предваряет строительство площадки опыта, но вместе с тем создает условия для опыта, структурирует то, из чего построена сама площадка опыта. Без него нельзя построить стартовую площадку для возможности эмпирического познания.

Трансцендентальное содействует налаживанию связей между доопытным и опытным, фактически оно – одна из структур посредничества, своего рода великий святой метафизики, бросающий критический взгляд на строительство эпистемологического храма (современный исследователь справедливо подчеркивает, что Кант понимал даже сам феномен критики «как обновление метафизики» ^{[12, с. 31]}), которого Кант называет трансцендентальным субъектом: если святой есть посредник, посланник между Богом и человеком, то трансцендентальный субъект, который получает обоснование через понятие вещи самой по себе, является началом в том числе и способности суждения как мастерства разработки аппарата антропологического устройства, априорным началом эстетического состояния спонтанной самодеятельности нашей души; этот субъект есть ноуменальный посредник, ответственный, как кажется на первый взгляд, за имманентный анализ произведений сознания, – он ближе к Меркурию, этому посланнику между богами, каждый из которых есть субстанциональное в себе в мире сознания, и поэтому для Канта столь важно установить и субстанциональную близость, и несводимость вещи самой по себе и явления. Впоследствии Гуссерль будет вводить понятие трансцендентального субъекта над последними необходимостями, «а таковыми являются те, которые удовлетворяют сущностной укорененности любого объективного мира в трансцендентальной субъективности, т.е. позволяют понять мир конкретно как конституированный смысл. И только после этого открываются высшие и последние вопросы, которые еще могут быть заданы понятому таким образом миру» ^{[13, с. 261]}. Но как понять мир цвета как конституированный смысл, то есть одновременно как смысл констатации факта, например, восприятия цвета и конструирования его, как заменить естественную основу понимания цвета трансцендентальной, на которой строится и вся эстетика как наука – это творение ума (наука в гуссерлевском изображении ее как антропологического единства актов мышления, мыслительных диспозиций)? Как бы мы не отвечали на этот вопрос, но нельзя не признать, что цвет есть музыкальное сопровождение взгляда, нисхождение музыки сфер. Само трансцендентальное – эта абсолютная идея кантовского критицизма – ставит вопрос о границах творчества, о подходе к сфинксу творчества, дает ответ на вопросы, выходящие за пределы природы. Как же возможно общение между этими действенными установками сознания? Решение такого рода вопросов заключалось, согласно «Критике чистого разума», в отказе от их рассмотрения в рамках человеческого познания, за исключением познания трансцедентального, «которое занимается не столько предметами (о которых пойдет речь впоследствии и в трансцендентальной логике – Н.К.), сколько видом [способом] нашего познания предметов, поскольку это познание должно быть возможным a priori» ^{[14, с. 79]}. Изначальная трактовка трансцендентального предполагает априорный познавательный процесс, в ходе которого вскрываются соединенные пласты структурирования мира и рефлексии над ним, отсюда становится понятым, почему Кант придает такое значение вопросу о том, как возможны априорные синтетические суждения. Это одна форма синтеза, который осуществляется в процессе познания. Прояснение трансцендентальной интенции в отношении познания всегда предполагает рождение мировоззрения. Как справедливо подчеркивается в современном кантоведении, выстраивая свою трансцендентальную философию, «Кант столкнулся с проблематикой отношения между познанием и мировоззрением» ^{[15, с. 32]}. Указанный синтез имеет у Канта и более широкое значение, связанное не только с познанием, но и со всей интеллектуальной сферой, она охватывает представление о самодеятельности мыслящего субъекта, укоренного в априорных структурах деятельности, ее условиях, обеспечивающих само согласие сделать что-либо. В этом синтетическом стиле мышления можно разобраться, если понять, как сознание представлено в познании (у Канта оно представлено посредством Я, которое мыслит) и как оно соотносится с бесконечным пространством свободы. «Именно в свободе и проблемах истинной моральности и коренятся главные свойства и черты трансцендентального субъекта у Канта» ^{[16, с. 295]}.Трансцендентальное – чистый посредник между сознанием (единством сознания) и тем, что коренится в нем, хотя и не сводится к этой укорененности, то есть в познании (и его формами - определения, понятия и т.д.). Сама нить познания восходит к свободе, к свободной причинности, и соткавший ее трансцендентальный посредник принимает надындивидуальные, общезначимые формы. Это, говоря современным языком, своего рода интерфейс – граница между явлениями интеллектуальной системы, через которую сознание и познание взаимодействуют (и только такой интерфейс дает нам понимание того, как вообще возможна эстетика, установки которой характеризуются как раз отсутствием единства между собственно эстетической субъективностью и чувственностью, и при построении профиля эстетического пути нельзя не учитывать, что от величины дистанции между ними не зависит, будет ли потеряно качества прохождения эстетического сигнала).

Итак, трансцендентальное является связующим звеном между такими явлениями интеллектуального мира, как сознание и познание: посредством метафизического образа Я, которое есть сознание, сопутствующее всем понятиям, «представлено не что иное, как трансцендентальный субъект мысли = Х, который познается только посредством мыслей, составляющих его предикаты… поэтому мы постоянно вращаемся здесь в кругу, так как должны уже пользоваться представлением о нем, чтобы высказать какое-нибудь суждение о нем, – затруднение, неразрывно связанное со всем этим, так как сознание само по себе есть не столько представление, отличающее отдельный объект, сколько форма представления вообще, поскольку оно должно называться познанием; ведь только о познании мы можем сказать, что при его помощи мы что-то мыслим» ^{[14, с. 517]} и ставим вопросы относительно познаваемого, подлежащие разрешению. Поскольку познание схватывает многообразие явлений опыта, то тут возникает вопрос об их отношении к вещи самой по себе; ее претворению в явление невозможно придать познавательный статус, это непостижимое преображение, но оно возможно, в частности, и эстетически, поскольку эстетическая реальность предполагает не только мыслимую предметность, которой соответствует знание, но и переделываемую, преобразовываемую по принципам целеполагания предметность, предметность, построенную в акте творчества, а такую предметность знание создать не в силе (вопрос о проявлении таланта в процессе познания – это особый вопрос), поскольку субъект познания не может создать нечто познаваемое им, для этого нужны особые способности, которые Кант будет исследовать в «Критике способности суждения». Установление дистанции между вещью самой по себе и явлением крайне важно для эстетики как метафизики творчества, освободившейся от всякого умозрительного налета и ориентирующей разум на то, чтобы отыскивать «нить правил» (Кант), необходимых для осуществления опыта творчества и искусства, это позволяет на их основе развивать ясные знания об эстетической реальности в целом. Ведь умозрительное знание о переходе от вещи в себе к явлению «было бы равносильно знанию о том, как делаются открытия и изобретения, каким образом познается нечто новое или создается произведение искусства… В том и дело, что речь здесь идет о творческом процессе, способности человека к свободной целеполагающей деятельности, реализуемой в конечных результатах; невозможно, однако, найти закон, формулу, алгоритм или метод такого рода творческого процесса. Любые попытки сделать это ведут к догматическому решению этого вопроса, к допущению умозрительных понятий абсолютного духа, мистического тождества бытия и мышления, к созданию мифической диалектической логики, либо к разного рода интуитивистско-иррационалистическим спекуляциям» ^{[17, с. 123]}. Кантовская интерпретация отношения вещи самой по себе и явления связана с сотериологией свободы, она возможна, только если устанавливается запрет на экспликацию этого отношения как тождества. Кантовский подход к проблеме чистого разума имеет своей задачей – дать слово самой свободе, сознанию свободы. Свобода есть предмет априорного знания, в ней коренится моральный закон, который в нас. При таком подходе она мыслится как запредельное понятие практического разума, как способность чувственно необусловленной причинности; законодательство последней можно обнаружить в интеллигибельном мире только через свободу, которую невозможно осознавать ни непосредственно, ни опосредовано – через опыт; она вне морального закона осталась бы для нас непостижимой. «Мы никогда не пошли бы на рискованный шаг – вводить свободу в науку, если бы к этому не привел нас нравственный закон и вместе с ним практический разум» ^{[18, с. 349]}. Кант находит в свободе ключ к самым возвышенным практическим основоположениям. При этом он вовсе не собирается предпринимать трансцендентальное исследование свободы, манеру гениальничающего свободомыслия, доказывать действительность или возможность свободы (разум может устанавливать только факты, по которым можно судить о законосообразной практике человеческой свободы, которая посредством понятия конечной цели предписывает нам основоположения нравственности), для него свобода – это то, чему соответствует наше собственное существование, через нее можно подойти к познанию совершенно сверхчувственных сущностей в нас, полностью скрытых от сознания. Она есть трансцендентальная идея, которая фигурирует в позиции, которую она занимает относительно ключевых проблем упорядочения явления; посредством нее чистый разум как интеллигибельная способность, не подчиненная даже форме времени, «полагает, что он безусловно начинает [данный] ряд условий в явлении посредством чувственно необусловленного, но при этом впадает в антиномию со своими собственными законами, которые он предписывает эмпирическому употреблению рассудка» ^{[14, с. 725]}. В трансцендентальной диалектике Кант различает практическую свободу и трансцендентальную свободу, отыскивающую интеллигибельное для чувственного и расширяющее область сверхчувственного, являющуюся основанием морального законодательства, отвлекающуюся от всего эмпирического, выявляя противоречие между свободой и естественной необходимостью, и та, и другая обладает собственной автономией. Необходимость не влияет на свободу, а допущение самого свободного действования, которое спонтанно начинает событие, допущение истинной моральности поступка, осуществляющегося под знаком чистого действия свободы, возможно лишь в рамках умопостигаемой, интеллигибельной причинности как трансцендентального основания всей чувственности; при этом нередко приходится прибегать к аналогии с ней. Априоризм не есть инструмент познания причинности, которая должна начать событие действия. Трансцендентальную свободу философ относит только к проблематике спекулятивного знания, полагая, что невозможно построить знание о свободной воле души, о формах свободной целеполагающей спонтанной деятельности. Другое дело - номотетика свободы, связанная с моральной телеологией. Рассматривая умопостигаемые условия перехода от эмпирического предмета к трансцендентальному, к способам создания предмета согласно принципам телеологической каузальности (в представлении Канта понимание самой цели совпадает с пониманием свободы, которая в эстетической области может, например, ограничиваться или передаваться понятием игры), он указывает на ноуменальную фигуру как носителя свободного действия: в структуру причинной связи явлений друг с другом, не открыв которые невозможно выявить реальные условия естественных событий, входят также и такие причины, которые способствуют возникновению и интеллигибельной способности, – само основание связи явлений «мыслятся в трансцендентальном субъекте, который нам эмпирически неизвестен. Это интеллигибельное основание вовсе не затрагивает эмпирических вопросов и касается разве только мышления в чистом рассудке» ^{[14, с. 711]}, поэтому, продолжает здесь же Кант, не стоит «обращать внимания на умопостигаемый [интеллигибельный] характер, составляющий трансцендентальную причину эмпирического характера и совершенно неизвестный нам, за исключением лишь того, что он указывается эмпирическим характером как своим чувственным знаком».

Уникальность трансцендентального субъекта обозначает и исток эстетики, поскольку именно ее чистый предмет – искусство есть, по Канту, созидание через свободу (кстати, уже упоминавшийся Меркурий, будучи еще младенцем, сделал первую лиру, переданную им Аполлону – богу света и покровителю муз). Трансцендентальное иногда сравнивают с призмой, проходя через которую невидимый луч света раскладывается на видимый цветовой спектр, посредством этой призмы мы смотрим на мир, но было бы наивно полагать, как отмечал Б. Рассел, анализируя положения кантовской трансцендентальной эстетики, что сами «наши восприятия имеют цвет» ^{[19, с. 887]}. Ведь наши акты восприятия цвета могут быть эмоционально окрашенными выражениями радости, надежды и т.д. Нам представляется, что трансцендентальное было бы лучше уподобить промежуточной невидимой сфере между небом и землей – атмосфере. У Канта, как мы видели, оно есть некий априорный просвет между сознанием как таковым и картинами познания предметного мира, в этом смысле трансцендентальную тональность можно сопоставить с интервалом в музыке, то есть со структурным отношением высот двух интеллектуальных тонов, следуя правилам которых мы достигаем «плодотворной глубины опыта» (Кант), глубины критического духа: разность этих тонов по высоте равна двум трансцендентальным величинам – тем, что определяются и как предшествующие эмпирическому познанию, и как создающие чисто умопостигаемые условия для него. Кстати, само понятие трансцендентального вводится Кантом в первой «Критике» и в «Пролегоменах» по аналогии с тем, как впоследствии, в третьей «Критике», будет вводиться понятие «эстетика», преодолевающее эстетический натурализм прошлых систем: эстетическое знание - это межзвездное пространство метафизики, возникающее из методологической стати мышления и соединяющее теоретическую и практическую философию (у Гуссерля практическим окажется даже сам логический разум). Трансцендентальное аналогично бесцветной прозрачной атмосфере, в которой преломляется солнечный свет; она создает многоцветное свечение (в результате взаимодействия магнитного поля Земли с частицами солнечного ветра), красочное действие на небосводе – северное сияние. По существу, трансцендентальное – это интеллектуальная атмосфера, напряженность которой разряжается яркими вспышками гениальности в науке или в искусстве. Искусство, конечно, не наука, и не философия, хотя любой человек, начинающий тонко прорисовывать свое отношение к миру, делать на определенном этапе монтаж своей жизни, становится философом. Так взрослеет и любой художник: скажем, такому становлению Давида Ойстраха способствовало творчество Шостаковича, оно «превратило его в музыканта-философа» ^{[20, с. 201]}, поскольку его скрипка – это и мыслительный инструмент.

Без того чистого воздуха, которым «дышит» сознание, не существовало бы ни восприятия, ни творчества. И прав был Новалис в своем суждении о настоящих поэтах, которые творят трансцендентально. Через чистоту атмосферы небо подает нам чувственные знаки, как возможно видеть мир, как возможно предельное осуществление зримости как таковой, выполненной в трансцендентальных правилах живописи, а они присутствуют даже в современной так называемой расширенной живописи (Expanded Painting), которую современные исследователи стремятся представить как новую художественную практику, которая может быть осмыслена в постэстетическом дискурсе. Этот дискурс настроен на выявление сущности цвета в онтологической эстетике (вводящей даже понятие краски самой по себе), а создание самой картины трактуется как производство расширенной окраски (Producing Expanded Painting) (см.: ^[21]).

Трансценденталии - условия возможного художественного опыта, его живописных структур: само условие цвета можно уподобить трансцендентальному. А трансценденталии позволяют проводить между художественным восприятием и изображаемой предметностью «различия более идеального свойства – различия отдельных красок, и эта зримость освобождает искусство от чувственно пространственной полноты материального тела, так как она ограничивается измерениями плоскости» ^{[22, с. 155]}. Но дело не только в этом ограничении, но и в построении цветового образа живописного пространства. Он строится именно посредством обособления цвета, так что даже различие принципов самосознания различных субъектов сводится в живописи к различию цвет. Через цвет, через все многообразие и тонкость его оттенков само живописное высказывание духа получает, согласно Гегелю большую жизненность, способствуя раскрытию человеческого темперамента и страсти, сама цветовая палитра, характерная для живописной манеры того или иного художника, способна передать внутреннее движение души. Гегель связывает цвет с содержанием сознания, доставляемого формами чувственности. «Лишь в самосознании как понятии духа – поворотный пункт сознания, где оно из красочной видимости чувственного посюстороннего и пустой тьмы сверхчувственного потустороннего вступает в духовный дневной свет настоящего» ^{[23, с. 97]}. Но возможна ли такая красочность на высших ступенях сознания? Если исходить из трактовки цвета у Гёте, согласно которой он имеет некоторое сходство с το σκιερόν (затененность), то приведенный фрагмент из «Феноменологии духа» можно представлять как некий согласованный синтез идей цвета, как они обоснованы у Ньютона и самого Гёте. Поэтому вполне возможно говорить о цветовой гамме сверхчувственного. Гегелевская феноменология открывает возможность и для метафизического истолкования эстетики цвета, которое связано с религиозной идеей жертвоприношения для-себя-бытию, которое совершает чистый свет на ступени бытия, наполненного духом, на ступени трансцендентального формообразования самого абсолютного духа. Воплощенный в светлом существе Востока, самоопределяющийся и в бесформенной субстанциональности, и в негативном инобытии (мрак), дух в отношении самого себя начинает собственное движение, в процессе которого создается все многообразие сущего: субстанция духа, «его творения в не оказывающей сопротивления стихии его инобытия суть струи света; в то же время они в своей простоте суть его для-себя-становление и возвращение из своего наличного бытия, пожирающие формирование огненные потоки. Различие, которое оно себе сообщает, хотя и разрастается в субстанции наличного бытия и складывается в формы природы, но существенная простота его мышления блуждает в них безостановочно и безрассудно, расширяет безмерно их границы и растворяет в своем величии их поднявшуюся до великолепия красоту» ^{[23, с. 351]}. Но на этом вознесение эстетики пантеистического мышления наличного бытия не завершается. Упоительная игра в субстанции, сама эстетическая драматургия жертвоприношения, рассеивание чистого света переходят в сакральность духовного восприятия, дедукция понятия которой порождает своего рода эстетическую религию цветов, за которой следуют все новые эстетические сущности: мастер, абстрактное, живое и духовное произведение искусства, и, наконец, предел этого абсолютного эстетического восхождения - религия откровения.

Впечатление от света и цвета так или иначе попадает в окрестность нашего ума, метафизически устанавливающего высшую связность всего знания, создающего своего рода драматургию понимания через интуитивное прозрение неуловимого lumen naturale и излучаемого Богом lumen supranaturale, их преломление дает источник постижения видимого мира в форме цвета. Но не только это. Линии цветового впечатления показывают и уровни «нисхождения ума в сердце», на каждом из них мы сталкиваемся с тайной внутреннего времени, с нераздельностью святости и творчества, когда сам свет животворит, с провалами в несуразность, с бессознательными, непостижимыми пространствами, которые пронзает молния истины, вонзенная в антропологические бездны и проявляющаяся в ней светоносными вспышками духовного света. Поэтому до тех пор непонятна и своевольна страстная реальность ума при восприятии цвета, пока мы «не раскрутили тайну своим развитием и перевоссозданием на нем того, что с нами произошло, что мы почувствовали, подумали, сделали… То есть пока не пошли через размыкающую точку круга взаимодействий, т.е. в брешь истинной бесконечности, участия (а не выпадения и растраты) в величине «вечно нового», поддержания живого состояния, приобщения к непрерывно возрождающейся вечности (т.е. к… «поэзии», к действительности как она есть, или как она есть поэтически, что тождественно!)» ^{[7, с. 541-542]}. Вот почему сам изначальный цвет мы не можем рассматривать как свойство предмета, он – проявление переживания сознания (что убедительно показала уже психофизика XIX века, признававшая, что даже эстетика цвета возможна только для сознающего разума): или с его внутренним «неподвижным светом», или с его оформлением события изменения самого сознания (например, когда «светлеет сознание» (А. Шопенгауэр)), или, наконец, с его сиянием идеи, благодаря чему, как сказал бы М. Мерло-Понти, само небо духа окрашивается в другой цвет. Это сознание вмещает прозрачное видение бесконечного цветового поля (перцептивного или ментального), вбирающего в себя, скажем, благоухание цветка. Но если говорить о нем, то невозможно не задаться и таким вопросом: чем расцвечивать цветок, если он не цветет?

Сложность в понимании color vision обнаруживает себя как замысловатость современной психологической конструкции, связанной с анализом чувственного мира – достаточно вспомнить о структурах рационализации цвета в гештальтпсихологии. Все более усложняющейся картине развития психологического знания когерентны и эстетические представления, хотя их разработку невозможно сводить к возделыванию поля чувственности. Ведь даже у своих истоков эстетика представляла собой гораздо более широкое пространство значений, множество которых имело структуру, близкую к той, что описывается понятием сознания, духовного опыта. Сам термин эстетика (αἰσθητικός) происходит от древнегреческого αἰσθάνομαι, означающего не только ощущать, воспринимать, чувствовать, но и замечать, узнавать, понимать (αἰσθάνομαι ἀγαθῶν καὶ κακῶν - уметь различать добро и зло), обладать здравым смыслом, быть разумным (отсюда: ὁ αἰσθανόμενος – здравомыслящий человек). Все эти отношения, процессы и действия, так или иначе, связаны с произведением сознания (со способом существования человека как сознательного существа) и мышления, эстетика изначально начала оперировать с метаданными в области сознания (а ему релятивны бессознательное и подсознание: Н. Бор, например, усматривал в последнем способ создания условий для нового сознательного опыта), жизни души и духа. Психологический подход к сознанию близок с подходом эстетическим, но не совпадает с ним. Кант в «Критике чистого разума» фиксирует некую двусмысленность в выражении эстетического способа представления: он считает возможным употреблять сам термин «эстетика» (хотя в трансцендентальном учении о началах речь идет, по сути, не об эстетике, а о трансцендентальном эстезисе) в психологическом значении только наполовину, другую половину его составляет трансцендентальный смысл. Впоследствии он тоже будет связывать этот способ не только с психологическими коннотациями (способ аффицирования субъекта, модификация состояния человека и т.д.), но и с трансцендентальной эстетической способностью суждения, принципы которой граничат с частями системы чистой философии – и потому эстетика, возможно, одна из самых трансцендентально укоренных дисциплин, которая из-за своего граничного положения вынуждена постоянно выходить за свои дисциплинарные пределы и обращаться к эпистемологии и этике. В этом ее метафизическая судьба. Согласно Канту, если системе чистой философии «когда-нибудь должно осуществиться под общим названием метафизики (а разработать ее во всей ее полноте возможно и во всех отношениях исключительно важно для употребления разума), то критика заранее должна исследовать почву для этого здания до той глубины, на которой залегает первое основание способности [давать] независимые от опыта принципы, дабы не осела какая-нибудь часть постройки, что неизбежно повлекло бы за собой обвал всего здания» ^{[25, с. 71, 73]}. Поэтому эстетика, имеющая высший априорный принцип, как раз и является одним из способов построения метафизики, а не просто разделом психологии. В ее построении участвует и художественная проработка цвета: анализируя так называемый цирковой период в творчестве Пикассо, немецкий искусствовед показывает, сама цветовая тональность даже заднего плана на его картинах, изображающих персонажей итальянской комедии дель-арте, отсылает к пустой спиритуальной форме, и по аналогии с ней можно идти в терминах экзистенциализма, описывающих безысходность, покинутость человека в бытии, его затерянность в мире, «экзистенциональную неприкаянность, охваченную отчаянием свободу» ^{[26, с. 96]}.

Цвет – это не только эстетический праздник для глаз, но и загадка для ума; как достаточно таинственный предмет, он есть цвет себя самого, поэтому столь интересно, скажем, не просто разложить цвета по оттенкам, а расщепить саму мысль о цвете, задать его когнитивную данность, обосновать способ идентификации цветов, перевести мысленный взор с одного цвета на другой. Гете даже полагал, что «определенные цвета, когда мы созерцаем их, возбуждают нашу чувственность как бы патологически, отклоняя в сторону необычных ощущений, при этом нас переполняет то воодушевленность и устремленность, то нежность… Внутренне присущее нашему состоянию стремление к полноте выводит нас за пределы навязанных границ; освобождаясь от них посредством создания новых <оттенков> цветов, мы таким путем движемся к умиротворяющей нас цельности» («Zur Farbenlehre. Didaktischer Teil»: VI, 812; ^[27]).

В эстетике и искусствознании саму мысль о цвете следовало бы категориально разработать и показать, как создается цветовой универсум искусства, как цвет «проектирует» наше созерцание, как художник, владеющий иррациональными приемами работы с цветом, приходит к свободному выбору из массы колористических альтернатив, строит композицию картины из столь неопределенных цветовых оттенков, испытывая чувство личной сопричастности опыту с цветом, как передает ясность светоносного цвета, его экспрессивную силу, как им составляются художественные словари цветов, устанавливаются корреляции между цветом и изображенным на картине действием. Эстетическое исследование восприятия цвета и связанных с ним впечатлений может показаться достаточно простым. Но, например, для феноменологической эстетики далеко не все так ясно в акте переживания красного или синего, осуществляющемся в естественной зрительной установке, поскольку нужно сначала понять, как здесь проявляется внутренне очевидное раскрытие мира, как приблизиться к тайне эстетически очевидного, которое, если исходить из установок Гуссерля, делает возможным различие между видовыми и единичными предметностями в эстетическом поле, как сознание наблюдает себя укорененным в акте эстетического переживания цвета, придавая ему незримое значение, усматривая в чистом цвете как бы «текст» (поскольку предварительный анализ позволяет как-то расчленить его семантическую структуру, хотя это не текст по сути), читаемый бессмертным духом. В акте такого чтения субъект пребывает наедине с собой, и тогда созревает личность. Указанный акт извлечен из пропасти между зрением и миром. Переступить ее возможно, прояснив, какова интенция творческого воспроизведения цвета (обретенного в изменяющемся взгляде художника, отличном и от цветовой субстанции (Аристотель связывал простейшие цвета с первичными субстанциями), и от ритма цветовых волн, – а, как показано в исследованиях в области гештальтпсихологии, отсутствует прямая корреляция между градуальным изменением длины волны и эффектом восприятия цветов), как происходит превращение цвета под воздействием музыкальных звуков (открытие Кастелом так называемого цветового органа). Рассматривая глубинные операции сознания (внимание, например), М. Мерло-Понти в своей феноменологии аффективности стремится постигнуть не только, как я вижу цвет, но и как сам цвет глядит на меня, показывая, что за актом выявления того, на что направлено внимание, стоит творческий процесс. Трудности последовательного становления процедуры различения цветов, связанного с возрастными изменениями, психологи объясняют тем, что детям неизвестны их названия. Но дело не в этой номинации. Проблема в том, считает философ, что психология не может помыслить мир, при изображении которого не выполняется эта процедура, представить качественно еще не определившийся цвет, описать его как предуготованное качество. Феноменология же, напротив, рассматривая цвет как вторичное образование, анализирует специфические феномены, которые в детском сознании замещают цвета. Изначальный опыт цветовосприятия связан, по М. Мерло-Понти, с изменением структуры сознания, с новыми практиками видения цвета и его априорным формированием. Но наибольшее внимание философ уделяет анализу философской картины цвета в живописи, подчеркивая, что никакие действия с последовательность цветов в спектре не являются той тайной силой, которая направляет движение руки художника. Передавая способ воздействия предметов на наше зрение, Сезанн изображает, как рождается впечатление от них в данный момент, показывая значение световых эффектов и творческого профилирования цвета, его градаций для выявлении связи между их формами. Отождествляя рисунок и цвет, он прорисовывает первозданный мир через наложение цветов, которое вписывается в изображение того, что существует, а это есть для него способ решения некой бесконечной задачи. Чтобы передать эти эффекты, он определенные оттенки заменяет основными цветами спектра, учитывая разницу между двумя цветовыми пятнами, что способствует изменению естественного локального цвета предмета. А это подводит к тому, что у рассматривающего картину возникает впечатление, производимое дополнительными цветами, они заставляют цвет пульсировать, мерцать, из-за чего изображаемый предмет как бы растворяется. Сезанн отказывается, продолжает Мерло-Понти, «от разложения тонов и заменяет его смешиванием составляющих, получая палитру цвета различной интенсивности, использует вариации цвета, которые соответствуют форме предмета и степени его освещенности. И если иногда у Сезанна четкие контуры предмета пропадают, а цвет превалирует над рисунком, он, безусловно, вкладывает в это иной, нежели импрессионисты, смысл. Предмет Сезанна не затерян, покрытый бликами, в своем сопряжении с воздухом и другими предметами. Он как бы глухо светится изнутри, свет идет из него, что создает впечатление основательности, материальности. При этом Сезанн не отказывается от приемов, заставляющих мерцать теплые тона, он добивается этого эффекта, используя синий цвет» ^{[3, с. 104-105]}. Сама художественная топология цветовосприятия у Сезанна, вся его живопись, полагает М. Мерло-Понти, выявляет происхождение таких истоков, где уже не берет свое начало человек. Эстетическая же позиция в целом не сводится к такой установке, а, напротив, сопряжена с признанием антропологических истоков, и когда мы занимаем ее, то в данном случае интуитивно-воображаемо схватываем каждый акт восприятия цвета как постановку, обожая тем самым ее неотъемлемый подтекст, ее семантику.

Феноменальность восприятия цвета, порожденного фантазией или живописной установкой, может являться, по Гуссерлю, и актом жизни в эстетическом сознании. Здесь цвет встречает себя в цветности. Когда мы видим красную розу, то это не значит, что при построении эмпирического созерцания мы способны придать ее цвету («красная») такой же онтологический статус, какой имеет сама роза как внешний предмет. Понятие «цвет» возникает в довольно сложном мыслительном процессе, когда мы поднимаемся на уровень абстрагирования, – будь то в психологии, искусствознании или в культурологическом исследовании (см: ^{[50 - 58]}). Созерцая розу, мы захвачены непосредственно совершающимся на наших глазах, но одновременно как бы отрешаемся от этого созерцания, переживаем увиденное в сознании, заключая в скобки встречающиеся в эстетических концепциях предрассудки, усвоенные из ветхих трактовок цвета как признака предмета, занимаем оценивающую позицию, судим о ее прекрасном цвете, обращаясь к особым процессам: к параметрам цвета, к тождественным характеристикам определяющегося в духе чистого цвета. Как, скажем, понимать цвет в контексте христианских представлений о высшем свете и различных философских интерпретаций их, в контексте несовпадающих установок, свойственных православию, католицизму и протестантизму? Или как прорисовывать мыслительную линию цвета, его образ, который мы проносим в душе, когда описываем процесс «нисхождения ума в сердце», сошествие духа в икону, наслаждаемся «композицией» лепестков цветка? Различные линии эстетического созерцания переплетаются между собой, образуя параметрически усиленные импульсы, что дает нечто вроде светового пучка смысловой волны в присутствии нелинейного восприятия цвета, и в этом просвете может проявиться не обиходный, а неукрощенный смысл цвета в процессе своего созидания, смысл как тайна, лежащая на поверхности, но нераскрытая и не извлеченная, и здесь зародиться вся эстетика его созерцания как форма духовной событийности переживания цвета, как непомышляемый вне эстетики способ мышления о действительности (вопрос только в том, как означаема эстетика в действительном, как она живет с ощущением таинства занятий, связанных с прояснением того, как свобода мыслится в понятии творчества; постигая занятия разума, создающегося в мышлении мудрости, исполненной неизвестностью жизни души, эстетика всегда озадачена новыми размерностями возвышений мысли, размышляет о мирах вовсе непомышляемых, импульсирует полем духовного совершенства). Сама эстетика – часть философии, которая все красит в ахроматические цвета, а они, тем не менее, вмещают все остальные цвета спектра, удерживают их в равновесии в наших глазах; образуя своего рода растр, устройство для структурного преобразования направленного пучка лучей света, для перевода полутоновых изображений в изображения другого типа, пригодные для творческого воспроизведения, эстетика поставляет универсальный инструментарий для оценки всех характеристик цвета (яркость, насыщенность, контрастность), поскольку на них опираются глаза человека, когда перед ними раскрывается явь цвета. Сова Минервы вылетает на исходе дня, при уменьшении освещенности, и хотя сама философия все красит в один спектр - спектр неприметного серого цвета, к которому редуцируются все цвета: его используют, когда действительность уже расчленена, а выросший на ее поле цветок засушен, она вместе с тем сохраняет непоколебимую приверженность очевидности, - да и сами сумерки бывают разноцветными.

Как видим, постижение сущности цвета как эстетического феномена простым не бывает. И только путем сложной аналитики, ориентированной, в первую очередь, на прояснение эвентуальности сознания, значения зачарованности прекрасными строками и рифмами цвета, можно обнаружить, что созерцание цвета является моментом, образующим его эстетическое переживание. Кстати, сама тема сознания имеет принципиальное значение именно с точки зрения эстетики – уже древнеиндийская философии уподобляла его эстетическим персонажам, разыгрывающим свои роли на мировой сцене. И такой акт вполне закономерен именно с позиций феноменологии, поскольку сама эстетика в своих фундаментальных установках, вытекающих из ее статуса как метафизики особенности и своеобразия, приближается к феноменологическому горизонту. Вступая на ее поле, мы вступаем на поле, которое описывается, как правило, посредством терминов: исключительный, выдающийся, поразительный, неимоверный, необычайный, то есть посредством всего того, что дает характеристику феноменальных особенностей. Так что аналогия между эстетическим и феноменологическим далеко не случайна и вполне уместна.

Сознание цвета может быть или доксическим сознанием, уверенным в действительном существовании встречающихся нам цветов (независимо от того существуют они или не существуют в момент такой встречи, то есть как бы существуют, имеют вымышленный статус), или тем, что дано в каких-то репродуктивных вариациях. Для аналитики цвета как эстетического феномена, конечно, важны научные знания о цвете (сам цвет – важнейший инструмент познания мира), выявляющие его измерения, механизмы, единицы и процессы в астрономии (цвет звезд), физике, квантовой хромодинамике (понятия «цветовой» калибровочной симметрии, «цветового заряда» кварков и глюонов) и оптике, а также изучение цвета в цифровых системах, где модель цвета – своего рода кибернетическая машина, (см., например: ^[28]; ^[29]), в психологии, нейрофизиологии, биологии и генетике (^[2]; ^[30]; ^[31]) - цветовые анализаторы, гены, кодирующие пигмент, отвечающий за восприятие определенного цвета, процессы преобразования спектрального состава излучения в цветовое зрение, или исследования семантики цвета в контексте аналитики речевой системы и других функций психики, сенсорных замещений и преобразований в поле так называемой новой чувственности (смысл слова «желтый» хранится в том же участке мозга, благодаря которому мы видим цвет). Но ни проиллюстрированный принцип «воплощенного познания» (embodied cognition) в психологии в целом, ни установки когнитивной психологии, ни исследование нейронной сети в человеческом мозге, согласно которому, она лежит в основе концептуальной сети в уме (такие исследования порождают иногда представление о сведении основных философских проблем к нейрофизиологии человека), ни прояснение в этом контексте вопроса о том, даст ли знание о палитре чувств визуального опыта какого-то цвета еще одну опцию для нейрофизиологии цветовых ощущений (см.: ^{[32, c. 291-295]}; ^[33]), ни другие психологические подходы не дадут нам картину сознания цвета, не приведут к пониманию того, как кодируются характеристики цвета в сознании, нагруженные аффективностью, к каким-либо теоретическим суждениям относительно эстетического смысла цвета. Разумеется, данная картина не может быть написана одними и теми же красками в разных мировых культурах: профилирование цвета в западной культуре будет отличаться от восточной, в одной из разновидностей которой сама онтология тождественна теории сознания, а все, что вне сознания, есть «иллюзия, проистекающая от того, что в сознании-сокровищнице… возникает волнение, приводящее все в движение, образующее миры с их объектами и субъектами. Обратный Путь к нирване есть Путь успокоения ума (манас), прекращения любых его проявлений, что возвратит сознанию его первоначальное, чистое состояние невозмутимости, покоя» ^{[34, c. 729]}. Но такое понимание сознания задает и отличную от европейской прорисовку хроматического восприятия: скажем, если исходить из установок Шанкары, то это должно быть бесстрастное отношение и к цвету. Эта культурологическая компаративистика, конечно, крайне важна, но не в ней лежат корни философского понимания смысла цвета: ведь не культура рождает смысл, «мать» нового смысла – гениальность (и метафизически не столь существенно, на какой культурной почве она возникает). Заметим, что широко обсуждаемую в современной литературе проблему логики самого смысла можно переформулировать как проблему эстетической логики, поскольку, по крайней мере, в эстетике трансцендентализма вопрос о гениальности был философски разработан наиболее глубоко. Такая логика, или структура логико-эстетической субъективности может являться первой ступенью постижения духа на его эстетическом горизонте, художнической метафизики «лица». Так в самой логике смысла эстетика начинает замечать нечто знакомое ей.

Само «живое чувство цвета» (Фр. Брентано), ощущение и восприятие цвета как непосредственное переживание его, даже первичное различение его – достаточно сложные процессы: когда мы утверждаем, что видим цвет красной розы, то означает ли это, что мы видим его независимо от нашей способности видеть? Дискурсу самого восприятия присуща, например, описываемая в когнитивной психологии Дж. Брунера процедура категоризации, а также формируемая в сознании логика ощущения в качестве нормативной структуры всего того, что, так или иначе, подразумевается нами. Сегодня восприятие описывается в понятиях и процессуальной логики (П-логики), и субстанциональной логики (С-логики). Восприятие как таковое - это «не эмпирика, а теоретический конструкт, создаваемый исследователем по правилам логики, нормативной для культуры, к которой принадлежит исследователь. Для научного исследователя не испытуемый смотрит и описывает у в и д е н н о е (П-логика), а имеет место восприятие объекта субъектом (С-логика). Это восприятие характеризуется некоторой мерой правильности, полноты, скорости и др.» ^{[35, c. 93]}. И та, и другая логика имеют свой ракурс в эстетике, дополненный ракурсами описываемой Ж. Делёзом логики ощущения. Все они выступают нормативной основой цветоведения и цветоразличения. Более того, Ж. Делёз вообще рассматривает именно цвет, «красящее ощущение» как вершину общей логики ощущения, воспроизводящей сложное отношение цвета и формы в истории живописи. Сама эстетика конституируется в первую очередь в форме решения проблемы мира, к которой Гуссерль обращается вначале через аналитический портал, предоставляющий доступ к природе восприятия. Сам этот портал сознание не может перцепировать изнутри, мы только апостериори можем утверждать, что уже совершился непроанализированный единый акт восприятия вот этого красного, а потом задавать его аффективное значение через глубину обращение к самому себе, указывать на множество оттенков восприятия красного, появляющееся при преодолении уровней сложности по мере прохождения через этот портал, из-за чего могут поменяться даже размерности цветоощущения. Гуссерль ставит вопрос: «если я говорю «красное есть цвет», то должен ли я при этом различать разные виды цвета и в каждом виде – характерное своеобразие «цвета» как родовой сущности, и затем – имею ли я для сущностной предикации (Prädikation im Wesen) цвета отдельный его момент, который первоначально должен распознаваться как «особый» случай родовой сущности цвета?» ^{[36, c. 581]}. Предикация: «это есть цвет», «это есть красное» может показаться простой, но даже переход в колористическую аналитику, затрагивающий многие эстетические структуры, довольно сложен. К тому же сама способность к аналитике – это мыслительная способность, близкая к продуктивной способности воображения. Видеть цвет – значит полагать его в присущих ему модусах хроматического восприятия и явления. Но сам модус явления мыслится Гуссерлем, по существу, как матрица эстетического созерцания. Стало быть, для него эстетическое – не атрибут, а некоторое свойство структурного поля, присущее ему лишь в некоторых дискретных и спорадических состояниях его и проявляющееся в способах практического мышления и в матриксе, заполняющем разные уровни сознания. Согласно Гуссерлю, эстетическое сознание по-своему связывает и синтезирует, соотнося воспринимаемые оттенки с перспективой многослойной интенциональности – этим узловым концептом феноменологии, демонстрирующий, что в случае, когда мы созерцаем цвет, нам не важно, существует он или нет, более того, само созерцание как бы не заинтересованно ни в его существовании, ни в существовании созерцающего цвет. Так в чем же здесь проявляется интенциональность, направленность самого созерцания?

Кода мы подступаем к природе восприятия, то это позволяет прояснить корреляцию факта и акта этого восприятия, осуществить его сущностный анализ, сопряженный с пониманием существования как неотъемлемого актуального состояния и отличающийся от описания гилетических данных. Феноменальное поле цвета имеет набор референтных значений, предопределенных связью смысла цвета и работы сознания по формированию его как существующего, выявлением условий возможности опыта восприятия цвета на основе самого опыта, различения эмпирических границ. Оно дает проекцию отношений между смыслом восприятия и самим восприятием, понимание того, как интересующая нас цветность может получить свою значимость только из субъективного опыта, из феноменологической эгологии; при таком подходе сам опыт цвета предстает в качестве потока ноэсисов, который разливается, раздается в ширь своих смысловых перспектив: тогда цвет выступает, воспользуемся терминологией М. Бахтина, как событие бытия цвета. А это порождает ряд вопросов – как цветовосприятие может быть помыслено в контексте опыта открытия сознания, истории сознания, его скрытых от глаз возможностей, его смыслового поля, как можно эвиденциально удостовериться в бытии цветности, как цветоведение может возникнуть в результате конструктивной работы трансцендентального субъекта, можно ли ставить о нем вопрос в связи с переживанием логического. Возможно ли трансцендентальное переживание цвета, опыт которого использован в оформлении «картезианского театра» (Д. Деннет), возможен ли цвет как ноэма, как интендированный предмет, как строится ноэматическая содержательная конкретизация цвета и модусы ее данности – суждение о нем, его восприятие, предпочтение одного оттенка цвета другому и т. д.? Ответы на эти вопросы столь значимы в качестве зародышей темы, над которой работает эстетика, еще и потому, что утверждение художника о богатстве и яркости красок не только дескриптивно, но и перформативно: его высказывание о цвете может быть равносильным выполнению реального действия – нанесения красок на поверхность холста. А в представлении П. Клее конструирование картины вообще начинается с гармонизации нескольких цветов как идеальных и предметно безотносительных данных, с поиска колористически аффектированной точки равновесия цветов.

Феноменологическое переживание цветовых воплощений выполнено как некая сторона изменяющейся композиции мышления, возможность которого соответствует «требованию подлежащего мысли» (М. Хайдеггер). По сути, феноменологически создается с высоким разрешением выполненная, настраиваемая подвижная карта мышления, динамический диапазон которого измеряется в ступенях экспозиции понятий, координат, совмещений, оппозиций, априорных форм (включая и вводимую Н. Бором априорную вероятность); на ней зафиксированы отключения различных структур, выявлены очевидности различений интеллектуальных процессов, отделены значения от предметной соотнесенности выражения. На этой карте определены условия меняющегося наблюдения ментального небосвода, вид которого зависит от текущего местоположения субъективности и идущих в данный момент мировых потоков. Переживание цвета невозможно вне направленного света трансцендентальности, рефлексивной установки, поскольку, чтобы соотнести одну «струйку» потока или изменения переживаний какого-то оттенка его с другой, необходимо схватывать в метасознании всю темпоральную перспективу и каким-то способом передавать его образ. Этот текучий элемент – изначальная форма любого переживания цвета как воспринимаемого (тут важно сначала понять, как формируется восприятие из его первоначальных зародышей), подразумеваемого, интендируемого, включая и его логическое переживание. Первый подступ к феномену цвета связан с ноэтико-ноэматическим отношением внешнего согласованного восприятия цвета и особенностями пространственного расположения, например, куста красной розы, рецептивной работы с пространством, отчерчивающей один цвет от другого; выполняя ее, сознание изменяет первоначальное восприятие цвета, обращая его к возможностям духовного взгляда на цвет, описывая его, как пишет Гуссерль во второй книге сочинения «Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии», в соответствии с «фундаментальным законом духовного мира» («Ideen II» 212, 2-3), хотя феноменологию интересуют в основном описания его лишь как связанного с определенным опытом, с многоступенчатыми различениями связности cogito и cogitatum. Когда мы смотрим на красную розу, то осуществляем синтез (а он, в представлении Гуссерля, имеет основную форму – идентификацию) - это соединение способов данности ее как единого предмета, который становится очевидным с разных сторон и в трех пространственных измерениях, ее образ созерцательно дан нам, как сказал бы Гуссерль, в непрерывной согласованности из объективности и реконструируется субъективностью, именно этому рождению образа и придается смысл, который действует через нее. Каждый акт созерцания этого куста, каждая ветвь и побег его даны, кроме того, во времени. Этот способ данности можно помыслить как нечто, в чем соотнесены, как пишет Гуссерль, «категориальный и эстетический синтез» («Ideen II» 18, 30), пассивный синтез опыта воспоминания и воображения (скажем, воспоминания о дамасской розе на великолепной мозаике из Помпеи или о красных и белых розах в садах миннезингеров) и временных профилей цветущего куста розы (профиль распускания бутона розы, самого цветения и т. д), как способ высказываться о них и различать их. О других структурах указанного отношения речь пойдет позже. Видение цвета – это процесс в синтезе конструирования и согласованного восприятия данных, полученных от субъективных параметров излучения оптического диапазона. Вообще гуссерлевский «анализ восприятия отдельной вещи – анализ синтезов, в которых восприятие имеет место – показывает, что невозможно ограничиться ею как изолированным феноменом, если стоит задача раскрыть конкретный смысл такого восприятия. Вещь перцептивная – это всегда вещь на своем объективом фоне, фоне предметов, сознательно и (в той или иной степени) явно со-подразумеваемых вместе с ней» ^{[37, c. 256]}. Воспринимаемый в данный момент цвет – первоимпрессия, и рефлексия этого акта сообщает ноэматическому содержанию различные способы данности – ощущаемое, слышимое, видимое. Любая эстетическая данность вмещает отсылки к восприятию, которые могут иметь место, когда мы осознаем, что перед нами красивое архитектурное сооружение, великолепная картина или театральная постановка. При этом многие эстетические композиции выполнены в цвете, и сама эстетика цвета ближе всего к трансцендентальному феноменологическому описанию восприятия цвета, через структуры такого описания мы обращаемся к чистому созерцанию. Но может ли сам взгляд на цвет обрести пред собою, по Гуссерлю, апперцепцию состояния абсолютного переживания? Анализируя гуссерлевский подход к проблеме фокусировки на сознании как конституирующей объекты субъективности, современный исследователь видит в ней обратную сторону признания того, что номиналистические концепции применения понятий впадают в порочный круг. Чистая имманентность созерцания позволяет нам различать сущность цвета, на примере которого можно рассмотреть структуры гуссерлевского подхода к проблеме универсалий, онтологическое значение которых отрицается в номинализме. Если исходить из номиналистической концепции формирования понятий на основе эмпирических обобщений, то следует признать, что, «получив несколько ощущений предметов определенного цвета, мы приобретаем понятие об этом цвете – универсальном «красном». Но как издавна указывали критики номинализма, сколько бы у нас ни было впечатлений красных предметов, мы не могли бы приобрести понятие о красноте, если бы уже не имели способность классифицировать красные предметы в одну группу или, другими словами, не знали бы, что у всех красных предметов есть общая черта – красный цвет. Однако это предполагает, что у нас уже есть понятие о красном цвете. У подхода Гуссерля есть по крайней мере то преимущество, что он привлекает наше внимание к этому фундаментальному достижению сознания» ^{[38, c. 163-164]}, хотя автору представляется спорным, способна ли феноменология объяснить это достижение.

Согласно феноменологическим установкам, раскрытие восприятия цвета, его происхождения и темпорального объяснения (ведь предпосылкой конституирования смысла цвета в сознании является время) позволяет прояснить теорию цвета, постигнуть способы перцептивного конституирования цвета в сознании, динамику сопоставления цвета и его выражения в эстетическом сознании. Обсуждая вопрос о таком выражении, важно помнить не только об уровне установления границ эстетического знания, но и о настройке результатов поиска эвентуальности эстетических миров – не только мыслимых и воображаемых, но даже и запредельных и непредставимых. Объясняя причины, по которым само эстетическое выражение можно по-разному интерпретировать, следует иметь в виду трудности, связанные с созданием специфической аналитики: рассматривая весь комплекс выражаемых в суждении столкновений ассоциаций, настроений, чувств, осознания, размышления, «можно совершать «археологические» открытия, склеивать фрагменты чувств, настроений и т.д., а из них создавать тексты преимущественно эстетического назначения, но это все имеет только косвенное отношение к аналитике аналитического опыта» ^{[39, c. 478]}. Но пока никто не раскрыл, возможна ли аналитика эстетически построенная (ее основание закладывается скрытым талантом разума) - модальная аналитика аналитического опыта, возможны ли многоступенчатые различения аналитического опыта при описании идентификации эстетического предмета, интерпретация чистой аналитической работы, осуществляемой в эстетических исследования, другое дело – что осуществить все это достаточно трудно. И все же следует учитывать установку самого Гуссерля, согласно которому художественное отношение к миру подобно феноменологическому, и создать на первых порах хотя бы парадигму чистого анализа опыта такого уподобления, но не подменяя при этом философское обоснование структурами сопричастности к искусству, не превращая учение Канта в поэзию Гёте.

Феноменологическая установка позволяет ноэме цветового восприятия с содержащейся в ней смыслом, через который она сочетается со своим цветом, обнаружить возникающие здесь сенсуальные схемы, сплетения чувственного и рационального способа выразительности сознания. «В ноэме мы имеем… не гилетическую цветовую данность (Datum), а «цветовую перспективу»» ^{[36, c. 617]}. Феноменологическая концепция цвета позволяет выявить несоразмерность его созерцания и понятия о нем, устремиться к усматривающей ясности относительно смысла цвета, определить фон, из которого вычленяется когитативно воспринятый цвет, совершить его интуитивное разворачивание, выявить направленность «взгляда» чистого я на семантику цвета. Занять такую позицию его оценивания невозможно с помощью естественных наук или психологической экзистенции, связанных с потоком восприятий цвета, которые, если наблюдать их феноменологически, непрерывно переходят друг в друга, образуют цветовую сизигию, громадное многообразие модификаций, синкретизм априорного и апостериорного. Поэтому саму колористику можно представить как раздел науки о трансцендентальной фактичности. Понятие цвета, если исходить из установок Гуссерля, не может быть помыслено без изображения его как элемента композиции фундирования феноменов, без описания отношений его обоснования в том или ином созерцании - вспомним кантовское: созерцание – это путь, встать на который стремится всякое мышление, а если свернуть с этого пути, то можно получить пустые мысли или слепые созерцания. Феноменология восприятия цвета – это часть необозримой тематизации восприятия как такового, выявляя скрытые пружины анализа которого Н. В. Мотрошилова особо выделяет проблему феноменологического «континуума восприятий, фиксирующих профили, оттенки, их объединения в длящееся, целостное восприятия, или, говоря уже на феноменологическом языке, выражение через восприятие “интенционального единства” вещи» ^{[40, c. 233]}. Логическая структура колористического единства не есть выражение чего-то внешнего относительно интенциональности (ноэматичности) как регламента для реальности, поскольку эта структура вмещает тот же красный цвет в качестве конститутивного для того, что интенционально подразумевается и форматируется, а это подводит нас к мыслительной установке, согласно которой цветовое поле будет оцениваться по-другому, приобретет иное значение, иную эстетическую семантику, связанную с корреляцией между ноэмой и ноэсисом, способом его данности.

Трансцендентальная феноменология мыслит созерцание как нечто, вручающее нам мир, оно делает возможным, чтобы нечто переходило от одного субъекта к другому: один, которого условно можно назвать несущим нечто переходящее, вручает эстафету созерцания другому – некоторые феноменологи называют первого дающим; в этом статусе может выступать не только реальный субъект, но и идея, например, эстетическая идея в кантовском понимании ее: эта идея не только дается эстетическими атрибутами предмета, но и сама дает обилие ракурсов. По преимуществу это ракурс эстетической идеи как представления способности воображения, которое побуждает к мыслительным действиям: во-первых, если представление способности воображения приближает творческие состояния к невыразимой в понятии процессуальности мысли, то эстетически раздвигается до бесконечности понятийный горизонт, так что мы теперь можем под знаком определенной репрезентации мыслить более масштабно, чем только ясно воспринимать и дискурсивно схватывать. Во-вторых, воображение может непреднамеренно дать богатый, хотя и темный материал для рассудка, «побуждая ко многим раздумьям» (Кант) достаточно специфическим образом, из чего явствует, что никакое понятие не может быть тождественно этому имагинативному материалу и никакой язык не в состоянии понятно выразить его. Но смысл эстетической идеи не сводится к этим побуждениям к размышлениям. Ведь она является и способностью гения, субъективная природа которого не только полагает неопределенное представление о созерцании для изображения понятия, но и дает искусству правило. Распутывая сложный клубок нитей, которые связывают эстетическую идею с созерцанием и понятием (в созерцании она дает несравненно больше (правда, Ж. Деррида указывал на трудности, связанные с феноменологическим описанием избытка созерцания), чем способно выразить понятие, выразительная сила которого предполагает нормирование созерцательной данности, которое не распространяется на само созерцание), Ж.-Л. Марион акцентирует внимание на одних аспектах кантовской интерпретации эстетической идеи, связанной с ее «дающим» значением, и затеняет другие – не только относящиеся к ее «данности» эстетическими атрибутами предмета, но характеризующие ее причастность к интерпретации феномена гениальности. Он выдвигает новый феноменологический принцип редукции в меру данности и встраивает палитру указанных связей в свою концепцию рецептивности редуцированного Я (если психологическое Я редуцируется к единству сознания, то феноменологическое Я, в отличие от него, мыслится Гуссерлем как совпадающее с собственным единством связей), отмечая при этом, что созерцание насыщает понятие «сверхвыраженным»: тем самым понятие уподобляется освобожденному от оков узнику платоновской пещеры, которому мучительно больно взглянуть в сторону света, и он «не в силах будет смотреть при ярком сиянии на те вещи, тень от которых он видел раньше» («Государство» 515е, пер. А. Н. Егунова); понятие становится как бы пораженным сиянием и вследствие этого непроницаемым, скрытым за солнечной короной. Ее неимоверный интегральный блеск в различных диапазонах эстетической идеи, не пропускаемых атмосферой нормирования созерцания, заслоняет все возможности для проникновения в структуру, позволяющую узреть сам предмет. «Но это вовсе не обесценивает (в феноменологическом плане) эстетическую идею, поскольку «не допускающее объяснения представление» наконец-то признается в качестве такового и в совершенстве исполняет свою роль «в свободной игре», {где разыгрывается возвышенное}. Трудность заключается в том, чтобы попытаться понять (а не повторить), какая же именно феноменологическая возможность возникает там, где избыток дающего созерцания начинает свою свободную игру» ^{[3, c. 81]}. Такую возможность Марион обнаруживает в непредсказуемом, несоизмеримом явлении (от события и иконы до откровения), которое встречается с самим собой в акте, когда рецептивно испытывают глубинную структуру данности, из которой оно проистекает, и основывается на феноменоменальности созерцания. Его иллюстрацией могут служить описания эстетических феноменов, например, описания полотен кубистов, построенные на превосходстве феноменов видения, моментально схватываемого в созерцании над совокупностью набросков и проекций. Кубист «просто купается в этом бесконечном беге не поддающихся сложению взрывов видимого – потому что видимое взрывается, если допустить его в явление, подобно волне, рассыпающейся фонтаном разноцветных капель, различных по размеру и траектории. Кубист радикальнее импрессиониста, который пытается передать на картине ровно то, что он испытывает; кубист стремится – и иногда это ему удается – дать явиться тому, что в действительности он видеть не может, он упрямо пытается придать этому хотя бы наималейшую возможность стать видимым» ^{[3, c. 84]}.

Феноменологический метод Гуссерль относит и к смыслу критики принципа разделения разума на теоретический, практический и эстетический, к пониманию красоты модуса явления действительности. Устройство этого метода позволяет проникнуть главным образом в способ описания эстетических феноменов, их априорной конструкции, о чем свидетельствует уже формальная онтология раннего Гуссерля, дающая философскую проекцию фигуры восприятия, от анализа актов которого, всего потока переживаний отталкивается и эстетическая теория. Вливающийся в поток сознания перцептивный поток включает в себя и многомерную собранность видения цвета. Описать жизнь эстетического сознания в определенное время в месте цветовосприятия невозможно без радикального возведения самого цвета как «мыслимого к его значимости в мыслящей его мысли» (Э. Левинас), без включения его в структуру предельной созерцательности, каковой является усмотрение сущности через интуицию. Феноменологически очевидно, что существует созерцание цвета, который мы особо замечаем и высвечиваем в своем сознании среди других произвольно выделенных предметностей и на который поначалу направляем свой взгляд; перед нами поле, скажем, хроматического созерцания вообще, и оно составляет какой-то отрезок сюжетной линии протекающего наблюдения за цветами и их оттенками, которые вокруг нас. Этому отрезку может соответствовать или не соответствовать хроматичность или ахроматичность – свойство нашего зрительного аппарата, которое проявляется в перцепции светового излучения того или иного спектрального состава и преобразовании его в ощущение цветового поля. Но соответствует ли хроматическому представлению такой предмет, как скажем, красный цвет розы? Может быть, это только кажущая предметность? А, возможно, хроматичность – это «беспредметное представление» или чисто теоретический конструкт, который невозможно увидеть так, как мы видим красную розу? Как существует цвет как предмет сознания? Как возможен его динамичный синтез? Феноменология как раз и создает удивительно тонкие грани, выполняет сложнейшую обработку трансцендентального «алмаза», его огранку, чтобы он теоретически засиял всеми цветами. Тем самым она погружает всю эстетику в филигранную работу с сознанием (и не только потому, что Гуссерль вводит тему предельных структур способности суждения, полагаемых логикой (а логическое полагание цвета, как покажет Л. Витгенштейн, довольно сложный процесс: тему цветового многообразия он вводит таким образом, чтобы преодолеть традиционные представления о том, что цвет – это простая и логически однородная структура (см.: ^{[41 - 43]}), или развернуть телеологию трансцендентального сознания), так что теперь сама наука о красоте предстает в новом свете.

Меняющиеся профили созерцания цвета, сочетание одного цвета с другим, создание более отчетливого представления о нем, способность подметить его неповторимые оттенки составляют важнейшие структуры художественного дарования. Если подходить к исследованию этих структур с позиций феноменологии, то становится очевидной ее новаторская черта, выделяющая ее не только в истории особой метафизики цвета, но и в истории развития метафизики вообще. Эта черта связана с интенциональностью. Анализ идеи цветности является одним из аспектов интенционального анализа, метод которого включает в себя: «а) анализ актовых, т.е. ноэтических аспектов интенционального сознания; б) анализ предметных, т.е. ноэматических структур сознания; в) анализ чистого Я как «полюса» интенциональности» ^{[44, c. 473-474]}. Интенциональность – грань чистой аналитики сознания, сущностно схватывающей его как «сознание о», как переживание чего-либо, для нас в данном случае важен «взгляд-на-цвет», источающий из себя, в терминологии Гуссерля, по способу двойного cogito, взгляд, устремленный на цвет и, во-первых, схватывающий цвет как предмет, проявляющий предметное внимание к нему, а, во-вторых, как направленный на оценивание факта восприятия цвета, течение его перцептивного времени. Комментируя ту часть «Логических исследований», где речь идет о принципиальном различии интенциональных структур общих и индивидуальных предметов, о несводимости абстракции к консеквенции жонглирования с единичными предметами, В. И. Молчанов указывает на возможности феноменологического описания, например, и какого-то красного предмета, и красного цвета как такового, различения вымышленной абстракции и действительной абстракции «красный цвет» и ставит вопрос о том, может ли являть абстракцией эмпирически созерцаемый оттенок красного: «Я думаю, что и определенный оттенок красного все же абстракция, ибо в опыте невозможно воспринять оттенок красного, не воспринимая другие его оттенки или другие цвета и их оттенки. Не-абстракцией, т. е. реальным опытом, будет только опыт различия между цветами, между оттенками цветов, между предметами различного цвета и т. д.» ^{[45, c. 542]}. Абстракция цвета, который подразумевается как абстрактный предмет, создается тогда, когда существует устойчивый интервал, охватывающий множество ступеней цветовосприятия – столь различных, что они не могут предметом одной науки, одной научной теории. Эти ступени нельзя подвести под общее, постигаемое через абстракции, но все-таки именно абстракция «пишет» новые теории, например, абстрактный математический аппарат Ньютона обосновал корпускулярную оптику, послужившую инструментом объяснения цветового спектра, а само многообразие цветов представлено как ставшее возможным вследствие разнородного по существу белого цвета и как возникшее на основе трех хроматических цветов.

Для эстетики особо важно одно из фундаментальных различий в феноменологии – различие между интенцией и ее осуществлением, в выявлении которого проявляется изначальное свойство сознания, обладающее способностью различения между семантическим кодексом и применением его правил. Интенциональность - некая текущая структура, которой сознание набухает подобно бутону цветка, при этом она напряжена в разные стороны. Поскольку жизнь сознания всегда одаривает эстетическую установку чем-то из своей природы, понимание такого дара невозможно прояснить вне интенционального осуществления, без осознания того, на что направлено эстетическое сознание, без рассмотрения эстетического значения как эйдоса, которым сознание интуитивно выделяет предмет. А эстетическое чувство, по Гуссерлю, всегда «направлено на предмет не через явление, а на предмет – только «ради явления»» ^{[46, c. 313]}, и такая интенция – достоверное свидетельство того, что феноменологическая эстетика произрастала из кантовского критического анализа способности суждения.

Гуссерль корректирует понятие интенциональности в соответствии с масштабным образом самой действительности, реальной предметности. В немецком языке слово «реальный» имеет двоякое значение: «real» и «reell», и философ использует в контексте размышлений о сознании тот (например, реальный акт восприятия, зависимый от его связи с действительностью и человеческим телом, включая и все то, что относится «к эстетическому телу» («Ideen II» 55, 2-3)) и другой термин, несколько модифицируя последний – reel. Это появившиеся вследствие изменения феноменологической установки структуры, отграничившиеся от real и создающие новые «струйки» потока сознания, или то, что Гуссерль называет единицами мышления, именно они дают интенциональное сечение самого потока сознания. Если говорить о поле восприятия цвета, организованного в неравнозначные единства, как реальной структуры, имеющей место в сознании, то можно сказать, что от него отчленен реельный цвет – этот исключительный атрибут интенциональной архитектуры сознания. То есть сам цвет получает здесь характеристику исключительного излучения интенционального диапазона. Следовательно, восприятие цвета вписано в архитектуру интенциональности, выражающей прецизионную характеристику сознания.

О значении разработки положения о цвете для феноменологии можно судить на основании только одного высказывания Э. Гуссерля, согласно которому мы сознаем саму идею истины – этого коррелята совершенного характера разума - так, как сознаем цвет вообще. В французской постфеноменологии искания истины подчас сближаются с эстетическими исканиями. Как подчеркивает Э. Левинас в работе, посвященной аналитике смысла, «поиску истины место в изумлении, в несоразмерности между cogitatio и cogitatum, однако их несоразмерность растворяется в истине обретенной» ^{[3, c. 20]}. Такую же аналогию можно провести и с понятием значения как атрибута представления. Непосредственное представление о самом значении напоминает, согласно Гуссерлю, представление о цвете. Но можем ли мы решить проблему цвета в феноменологическом контексте непосредственно открывающейся сущности познания? Этот вопрос Гуссерль сначала обсуждает на более простом примере внешнего восприятия цвета, которое ведь может нас и обманывать, отдавая себе отчет в том, что познание есть несравнимо более сложная вещь, чем цвет. В этом контексте важно то, что сами сущностно построенные шаги познания полагают нечто, так или иначе относящееся к некой предметности – в данном случае, к цвету. Это отнесение себя к цвету свойственно указанным шагам-действиям, даже если цвет и не присущ им. «В случае внешнего восприятия {цвет как момент ощущения (Empfindungsmoment Farbe), который представляет собой реальную (reell) составную часть конкретного видения (в феноменологическом смысле – визуально воспринимаемого явления (Wahrnehmungserscheinung))}, есть точно так же «пережитое», или «осознанное, содержание» как в качестве характерного свойства акта восприятия (Wahrnehmen), так и в качестве полного воспринимаемого явления цветного предмета. Напротив, сам этот предмет, хотя он и воспринимается, не переживается, или не осознается; равным образом также не переживается, или не осознается, его воспринятая окраска. Если предмет не существует, если, следовательно, восприятие должно быть критически оценено как обман, галлюцинация, иллюзия и т. п., тогда не существует также и воспринятый, увиденный цвет – цвет предмета. Это различие между нормальным и аномальным, верным и обманчивым восприятием не касается внутреннего, чисто дескриптивного, или феноменологического, характера восприятия. Тогда как видимый цвет – т. е. цвет, являющийся в визуальном восприятии вместе с являющимся предметом как его качество и положенный вместе с предметом как налично существующий, - если этот цвет вообще существует, то, конечно, существует не как переживание; между тем ему с о о т в е т с т в у е т в определенном переживании, т е. в воспринимаемом явлении, некая реальная (reell) составная часть. Этому цвету соответствует о щ у щ е н и е ц в е т а, качественно определенный цветовой момент, который в восприятии или в одном принадлежащем собственно ему компоненте восприятия («явлении окраски предмета») подвергается объективирующему «схватыванию». Нередко смешивают ощущение цвета и объективную окраску предмета» ^{[45, c. 319-320]}. Может отсутствовать и воспринимаемый цвет, и окрашенный предмет, однако комплекс ощущений «цвет» возможен и в случае, если мы тешим себя иллюзиями относительно существования такого предмета.

Цвет может являться, иметь данность в феномене цвета, но не может быть и речи о нем ни как реельном (отличном от интенционального) в феномене познания (его феноменологической сингулярности), ни как cogitatio, и исследуя эти стороны, мы вступаем в самую потаенную область, соприкасающуюся с предельными смыслами цветности как открывающейся здесь предметности познания, его достоверности. С этой точки зрения, исследование неподразумеваемой сингулярности цвета приобретает универсальность, характер всеобщего, вырастающего из единично-созерцательных представлений. Как же посредством самоданной единичности, сингулярности, скажем, красного, конституируется имманентное сознание усмотренной всеобщности красного? Своеобразие самого сознания как сокровищницы, спроектированной для хранения сущностных манускриптов смыслов, заключается в том, что «оно есть протекающая в самых различных измерениях флуктуация, так что здесь не может быть и речи о понятийно-точной фиксации каких-либо эйдетических конкретностей и непосредственно конституирующих их моментов» ^{[47, c. 222]}. Погружаясь в этот единый бурлящий поток, состоящий из смеси источников разума и неразумия (отсюда становится понятно, почему для Гуссерля приобретает столь фундаментальное значение проблема радикальных размежеваний и различений (например, воспринимаемых различений света и цвета), открывающих путь и к аналитике опыта цветового восприятия и позволяющих проникнуть даже в деформации этого опыта), ценностного и никчемного, а стало быть, эстетического и некрасивого, феноменология проводит дескрипцию сознания под рубрикой конституирования предмета, при этом она отказывается от того, чтобы прокладывать путь индивидуации, но зато набирает высоту эйдетического сознания, передавая изображение сущностного наполнения и сканируя его частоты, на которых переговариваются его конкретные структуры (интенциональность как свойство переживания «быть сознанием чего-либо», ноэма, ноэза, связанные с прояснением внутренней работы сознания, можно даже сказать, синергии его разнообразных черт и т. д.). Такой индивидуацией является и цвет, единство восприятия которого дано нам в разнообразных вариациях, в многообразии ноэз: единству такого многообразия, «единству чувственно являющих вещей (как комплекс первичных и вторичных качеств) соответствует расчлененная система многообразий гилетических данных, а [еще] ближе – цветов-данных (und näher von Farben-daten)… К нюансам, в которых оттеняются являющиеся краски, формы и т. д., относятся также постоянно модифицирующиеся характеры понимания» ^{[36, c. 608]}. Такими вариациями могут быть то свойства, например, красной розы, то реальная причастность к психологическим актам цветовосприятия. То, что мы, как наблюдатели с естественной установкой, имеем цвет в единичном созерцании, идентифицируя, например, красное, не столь важно для феноменологии, для нее важно описать след, оставленный на философской поверхности процедурой приостанавливания восприятия его (подобно следу, оставляемому частицей в камере Вильсона), редукции к чистой имманентности. Сама редукция – это сюжет сложного произведения смысла. В этом произведении, как пишет Э. Левинас, «удается уловить смысл осмысленного вплоть до смысла той чистой стихии, где исходная семантика развертывается, где она некоторым образом выводится на сцену. Здесь Гуссерль обнаруживает конкретную завязку [intrigue concrète] той драмы, в которой отчетливость [смыслов], позже забываемая, искажаемая, утрачиваемая в объективистской риторике» ^{[3, c. 19]}. И если мы движемся в рамках прямой смысловой экспозиции, всего, что следует до завязки, то можем перепутать красное с красным цветом реального предмета. Но заключив последний в скобки, мы теперь рассматриваем цвет, сознаваемый в восприятия, как задержанный, как идущий после развязки, как входящий в состав ноэмы, то есть ноэматический цвет как «объективный» цвет.

Позиция, заявленная в других текстах постфеноменологов, свидетельствует о том, сколь активно осуществляется разработка феноменологического сценария драмы смысла. Сам ноэматический момент Гуссерль характеризует как спецификацию понятия νοῦς (в древнегреческой философии этот термин обозначал «мысль», «разум», «ум») или ноэсы, которое, по Гуссерлю, дает пучок смыслов, связанных с cogitationes, континуум интенциональности переживания, тем самым оно «охватывает все (и по существу только это), что служит эйдетической предпосылкой идеи нормы» ^{[47, c. 270]}. Эйдетика нормы уже сама по себе имеет принципиальное значение для эстетической науки, воздерживающейся от случайного содержания переживаний красоты и сосредоточивающей на их априорных формах. Континуум интенциональности больше не входит в состав восприятия в качестве ощущаемого цвета, хотя мы и можем уподоблять его цвету как гилетическому моменту конкретного переживания, связанному с «материальными данными». Чтобы обрести видовое воплощение сущности красного, мы осуществляем феноменологическое ἐποχή, приостанавливаем наивно-реалистические суждения относительно диапазона красных цветов в спектре и придерживаемся высказывания, скажем, о переполняющей нас радости от созерцания цвета, или об образах, порождаемых воображением на основе чего-то увиденного в нем; все эти высказывания имеют ту же судьбу, что и декартовское суждение: cogito ergosum. Фактически мы осуществляем эстетическую редукцию, строящуюся в данном случае на различии восприятия цвета и окраски предмета, обращающем к тому, чтобы появилась возможность «репетировать» модусы цветового явления, наполненного аффективностью. «Я, - пишет Гуссерль, - опускаю, что красное помимо этого означает, в каком бы качестве оно здесь трансцендентно ни апперципировалось, например, как красное какого-нибудь листа промокательной бумаги на моем столе и т.п., и теперь я актуализирую (vollziehe) в чистом усмотрении с м ы с л идеи красного вообще, красное inspecie(в [своем] виде (лат.)), как нечто из того или иного высмотренное и д е н т и ч н о е в с е о б щ е е; сингулярность как таковая теперь более не подразумевается: не то или иное, но красное вообще» ^{[48, 143]}, существование которого для нас несомненно, чего не скажешь, если даны два оттенка или рода красного – ведь они подобны друг другу, но вот вопрос: является ли такое сходство всеобщей данностью? Целостная предметность цвета и его частей предстает у Гуссерля и как трансцендентное единство, и как его структурный поток. «Два цвета находятся в определенных существенных отношениях, «сравнивая» их, я нахожу отличие «яркости», «качества», насыщенности. Выделяется «насыщенность» красного. Следовательно, не цвет, а визуальная характеристика» ^{[36, c. 676]}. Это сравнение, отношение подобия и различия цветовых тонов есть имманентная данность, которая переживается индивидуальным сознанием, что представляет интерес и для психологического, и для логического исследования, вернее, для своего рода визуальной логики. Феноменология же обращается к всеобщему смыслу цвета и его данности во всеобщем усмотрении или в идеирующем разглядывании, скажем, таких образцовых феноменов цвета, как художественные произведения абстракционистов, что столь существенно уже для эстетики, которая связывает их анализ с пояснением телеологических связей, смысловыми типами интеллектуальных форм. Ее анализ регулирует многообразные искусствоведческие приемы в качестве норм, стремясь через сущностное конституирование выполнить своеобразную философскую грунтовку холста картины, которая, согласно феноменологии, имеет не один слой и всегда выполняется в пространстве сингулярных явлений феноменологической редукции, аналогии которой сам Гуссерль усматривает и в эстетическом пути редукции. О значение для эстетической аналитики дескрипции акта усматривания цвета в феномене можно судить по одному комментарию И.И. Мавринского к «Идее феноменологии»: «…мы вспоминаем цвет коня в картине «Купание красного коня». Разница между этим феноменом и тем, что мы видим, когда смотрим на картину, в том, что имеют место два принципиально различных феномена. Первый феномен дан в акте воспоминания и только в этом смысле реелен как переживание, осознание воспоминания о картине. Второй дан самим актом восприятия. Теперь мы переводим взгляд на красный ковер, висящий на стене, и феномен красного, актуально присутствующий в этом акте восприятия, объединяет с феноменом отсутствующего красного коня в воспоминании только смысл красного» ^{[49, c. 206-207]}. Эстетическая направленность сознания на цвет проявляется и в том, что смена трансцендентальных состояний немыслима вне реельного обращения к предмету колористического переживания, и такое обращение происходит под знаком непостижимой самоданности всеобщности прекрасного, которая в каждый новый момент может быть только множественной. К сожалению, тонкая прорисовка такого рода актов пока не вошла в методологический инструментарий аналитики эстетического сознания, описывающей как предметная высота искусства конституирует себя в сознании, как происходит растворение действительности поэмы или картины в художественном сознании, как осуществляется корреляция между художественным актом, его значением и картиной. Цвет – как мировая музыка, сила которой «рождает вибрацию души» (В. В. Кандинский): художник сравнивал цвет с клавишей, глаз – с Tangent’ом, а душу – с многострунным роялем. Само творение мира рождается из божественного цвета. В музыкальной партитуре мира, в которой начинает работать аналогия «спектр - октава», можно услышать интонации неведомой нам колористической речи: всего-то семь нот, всего-то двенадцать тонов цветового круга, но каково дыхание цвета, какие репетиции «цветописи» (М. В. Матюшин), какие сюиты в музыке и живописи у М. Чюрлёниса! Цвет – это работа эстетического сознания, которое панорамирует мир и место человека в нем, а в самой партитуре цветового восприятия можно отметить мизансцены смысла. Имея в виду великолепную палитру миндаля в цвету, Р. М. Рильке писал в одном из своих стихотворений, обращаясь к его цветкам:

Бесконечно изумленье вами, благословенные,

изумленье тем тактом, с каким возводите

головокружительное ваше убранство

в вечный смысл.

(пер. с немец. Н. Болдырева)

В феноменологии модусы осознания цвета суть суждения с очевидной эстетической интенцией, топология интенционального отношения различна в случае восприятия цвета, его воспроизведения, образного, эстетического или логического представления. Акт эстетического восприятия цвета структурируется яркими темпоральными вспышками духовного смысла, озаряющими аффективное поле, которое видно с доинтенционального и интенционального яруса. В этом поле совершаются некие таинства и подаются знака свыше, под которыми сознание возвращается в мир – но весьма специфическим образом: через направленность в сознание как таковое, отклонение в его сторону и открытие его новых видов, возможных только с этого места, – созерцая красоту цвета, мы способны, как сказано в упомянутом стихотворении Рильке, бездонно отдаваться «в земных явлениях узнаванию себя». В сущности, речь идет у Гуссерля о феноменологии эстетического смысла.

Осуществленный Гуссерлем анализ проблемы восприятия цвета является важнейшей предпосылкой феноменологической концепции возможности и интенциональности эстетического сознания. Трансцендентальная феноменология отыскивает фундаментальные основания этой концепции (открывая возможность, в том числе и эстетической интерпретации самих феноменов сознания), модально интенционируя понимание смысла цветовосприятия, тонко структурируя и описывая его как проявление активности сознания. Но когда мы смотрим на цвет, значит ли это, что мы обращаемся к самим вещам? Усложнение проблемы возрастает по мере того, как Гуссерль осуществляет транскрипцию явной естественной установки (а таковая иногда встречается и в эстетике цвета), показывая, что стоит за феноменологической ценностью очевидности и ясности эстетической предметности в сознании. Это, во-первых. Во-вторых, необходимо иметь в виду, что им выявляются условия возможности созерцающего цвет субъекта – будь то художник или тот, кто рассматривает его картину. Аналитика цветовосприятия как пропедевтика эстетического суждения способствует пониманию смысла перевоплощения не только художника, но и самого философа, показывая, что он делает в философии, когда живет одухотворенной жизнью, когда становится интеллектуальным устройством для осуществления познавательного и творческого акта, для понимания того, как животворит дух, который, как и Бог, бессмертен. Тем самым эстетика включается в процесс воссоздания когда-то утраченного подобия Творцу в творческом свершении.