Certain aesthetic aspects of art of the Symbolists

Bychkov Victor Doctor of Philosophy Chief Scientific Associate at Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 109240, Russia, g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12, str. 1, Institut filosofii RAN vbychkov48@yandex.ru Other publications by this author

Художники символисты особое внимание уделяли нескольким мотивам в живописи, среди которых на первый план выступают тематика Вечно Женственного, одухотворение пейзажа и глубинное проникновение в мифологические и религиозные сюжеты. Нередко эти темы причудливо переплетаются в конкретных произведениях, генерируя у субъекта восприятия особый дух символизма, о котором я имел возможность уже писать ^[2]. С интересным одухотворением пейзажа встречаемся мы в живописи одного из основателей группы «Наби» Мориса Дени (1870-1943) ^[12], который в ранний период творчества выступал ярким представителем символизма в искусстве. Будучи убежденным и последовательным католиком, он стремился найти адекватные живописные принципы для выражения духовности, жившей в его душе и пронизывающей весь Универсум. Их он усматривал в чисто художественных качествах живописи, в ее эстетических основаниях – гармонии, пропорции, ритмике, композиционной уравновешенности и т.п. Все это он обозначал понятиями красоты и «декорации» (decoration). «Неотразимой духовной красоте, - писал он, - соответствует и безупречность декорации; великолепная соразмерность знаменует собой высшую истину; в пропорциях выражаются первичные идеи; гармония форм эквивалентна логике догматов» ^{[5, c. 19]}. Один из наиболее удачных примеров реализации этих принципов картина «Апрель» (1892, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло, Голландия).

Она представляет собой вытянутое по горизонтали пространство, которое почти посредине разделено невысоким красным парапетом. Передний план занимает ухоженный садово-парковый газон с вьющейся по нему желтой дорожкой. На ней изображены прогуливающиеся и собирающие первые весенние цветы золотокудрые девушки в белом, напоминающие эстетской пластикой своих фигур какие-то неземные (ангельские) существа. Второй план за парапетом занимает уходящий вдаль сельский пейзаж, данный в оранжево-золотистых тонах, напоминающих скорее осеннее цветение природы, чем весну. Это ощущение усиливает и темно-синяя дуга реки, прорезающая его. Изгиб тропинки первого плана повторяется изгибом реки, создавая музыкальное основание этого панно. Вечная весна райского пространства переднего плана находится в гармонии с осенними тонами земного пейзажа, увлекая наше сознание в неописуемую тайну циклического бытия природы и гармонического величия духа. Неземные мелодии струятся в душу с этой картины.

Гармонией духовного и природного начал пронизано полотно Дени «Музы» (1893, Музей Орсэ, Париж). Первый план занимает группа из трех муз, сидящих на стульях в парке с многолетними деревьями, массивные вертикали стволов которых подчеркивают хрупкость нежных женских образов. Моделью для них послужила невеста художника, которую он изобразил здесь в трех разных платьях: повседневном (муза затачивающая карандаш и собирающаяся рисовать), в вечернем наряде с обнаженными плечами (муза танца или театра) и в черном траурном облачении (муза с раскрытой книгой – возможно, - книгой жизни человеческой). Между деревьями видны еще три пары прогуливающихся женщин (муз?). Листья на деревьях (каштаны?) охристого цвета означают не столько осень, сколько служат общей цветовой гармонии многочисленных оранжевато-охристых тонов. Даже позем изображен скорее в виде охристого ковра с разбросанными по нему красными каштановыми листьями. Перед нами не реалистическое изображение, но предельно условное, в котором момент символистской «декорации», о которой писал Дени, играет главную роль. Этому отвечают и закрытые (или сильно прикрытые) глаза всех муз, и декоративная прорись стволов деревьев. Перед нами – грёза художника, его сон, намекающий на какие-то иные пространства, чем окружающая нас действительность. Указание в названии картины на символические образы муз только дает первый толчок нашему восприятию. Дальше начинают работать художественные средства живописи, увлекая зрителя в поэтические миры воображения, где черный цвет одеяния одной из муз, платья женщины слева и двух стволов деревьев вносит тревожную ноту и некоторое напряжение в охристую гармонию картины.

Особым призрачно-воздушным настроением дышит картина Дени «Весенний пейзаж с фигурами (Священная роща)» (1897, Государственный Эрмитаж, СПб). На весеннем лугу расположились три молодые девушки (грации), две из них, сбросив свои белые туники, складывают букеты и плетут венки из весенних цветов. Третья еще в одеянии мечтательно оперлась о ствол дерева. Занимающий весь второй план картины розовый волшебный лес с парой отдыхающих оленей отбрасывает свои отблески на тела девушек и их туники, объединяя всю картину в изысканно розовой гармонии гимна в честь возрождения красоты, любви, радости бытия и Вечно Женственного начала. В этой картине в единое целое сплелись любимые символистами мотивы Вечно Женственного и природного пейзажа, выражающие метафизические основы Жизни и цветения бытия.

С особым пониманием пейзажа как сказочного явления встречаемся мы у русского художника-символиста Михаила Врубеля (1856-1910) ^{[10][4][9][7]}, который больше всего любил сиренево-фиолетовые сумерки угасания и господства ночной призрачности. Они присущи даже его вроде бы оптимистическим сюжетам на легендарные темы. Я имею в виду прежде всего его «Пана» (1899; ГТГ, Москва), «Царевну-Лебедь» (1900; ГТГ, Москва), «К ночи» (1900; ГТГ, Москва). Мифологический персонаж Пан (сам Врубель называл его сатиром, опираясь на побудивший к написанию картины сюжет из книги Анатоля Франса «Puit de s-t Clair» («Колодезь св. Клары») занимает весь передний план и большую часть холста в целом. Он как бы вырастает из земли (темные сине-фиолетовые космы нижней части его туловища) на фоне опускающейся на лесной пейзаж ночи. «Фон» здесь – не фон традиционных сюжетных картин передвижников. Это некое живое растительное пространство, одушевленное фигурой Пана, который составляет его художественную квинтэссенцию, его сущность и душу. Пан изображен Врубелем именно как божество стихийных сил природы, в данном случае дремлющих в предчувствии ночи. В правой руке он держит свирель, левой оперся на мохнатое колено. Из-за его спины вырастают корявые стволы северных российских березок. Он смотрит прямо на зрителя пронизывающим взором голубых глаз. Их сияние созвучно голубизне цветочков у ног Пана и маленькому водоему далеко за его спиной. Его курчавящаяся борода и такие же белесовато-пепельные волосы напоминают сухую осеннюю траву или завитки бересты. Картина выдержана в тонах приглушенной оливковой зелени, сумеречной сероватости, коричневато-фиолетовых. Эту холодноватую гамму оживляет только оранжево-красный серпик восходящего на горизонте полумесяца. Персонаж античной мифологии у Врубеля напоминает чертами какого-нибудь русского старика-лесовика, «духа» русской природы, которая замерла в ожидании необычных ночных явлений, ночных чудес. Даже сам Пан напрягся в предчувствии чего-то, ему неведомого. И зритель картины погружается в атмосферу чарующей тайны бытия.

Не менее интересен своим настроением ожидания чего-то неведомого и пейзаж картины «К ночи». Задний план холста занимают две встревоженные лошади, пасущиеся в степи. Справа по краю картины ближе к переднему плану фигура лешего. А весь передний план и практически три четверти полотна по вертикали занимает роскошная картина цветущих крупными красными цветами чертополохов. На сероватом вечернем небе едва виден полумесяц. Чертополохи, фигуры ближней лошади и лешего освещены ярким тревожным красноватым заревом заходящего солнца или какого-то иного пожароподобного сияния. Лошади чем-то испуганы, но явно не лешим, который органичен пейзажу, он как бы вырастает из степных трав, как их логической развитие, их одухотворение. Как и «Пан», эта картина пронизана настроением напряженного ожидания, хотя в колористическом отношении они решены совершенно по-разному. Если в «Пане» господствует ощущение серовато-синеватой «звучной тишины», то здесь все полыхает пламенем какого-то адского пожара. Оба полотна пронизаны духом символизма, уводящего зрителя от буквального изображения в пространства иных художественных измерений, но глубинная смысловая выразительность их существенно различна. В первом случае она ближе к ожиданию какого-то сказочного, волшебного развития событий, во втором – к трагической неизбежности чего-то пугающего.

Еще большим и почти космическим трагизмом веет на нас с известной картины Врубеля «Сирень» (1900; ГТГ, Москва). Здесь все пространство холста занимает огромный куст сирени на фоне (маленький кусочек в верхней правой части полотна) звездного неба. Фиолетово-сине-голубые кисти сирени прописаны с потрясающим живописным мастерством и образуют какое-то почти абстрактное пространство, перемежаясь с темно-зеленой листвой, написанной в виде некой кристаллической прослойки между соцветиями сирени. Особо тревожное настроение этому цветоформному космосу придает его «душа» - вырастающая из него на переднем плане слева декадентская фигурка девушки в темном с каким-то пророчески неземным взглядом, направленным на зрителя. И хотя самого Врубеля в момент работы над «Сиренью» больше всего занимала «мысль о тайне красочных сочетаний» ^{[10, с. 159]}, из-под его кисти вышло могучее символистское полотно почти космического звучания. Непостижимой тайной Универсума дышит его «Сирень». В период самого расцвета символизма в России Врубель создал полотно, которое дало толчок русским символистам-поэтам заговорить через 10 лет о «сине-лиловом» периоде («антитезе» по-Блоку) символизма, его второй фазе. Исчезает пурпурный оттенок миров «тезы» (первой фазы символизма), и «как сквозь прорванную плотину, - пишет Блок, - врывается сине-лиловый мировой сумрак (лучшее изображение всех этих цветов – у Врубеля) при раздирающем аккомпанементе скрипок и напевов, подобных цыганским песням» ^{[1, с. 428]}. Именно подобный «мировой сумрак» мы видим в «Сирени» Врубеля.

С удивительными пейзажами встречаемся мы в главных полотнах Врубеля, посвященных Демону, «Демон (сидящий)» (1890; ГТГ, Москва) и «Демон поверженный» (1902; ГТГ, Москва). В процессе работы над первым полотном Врубель писал своей сестре: «Вот уже с месяц я пишу Демона. Т. е. не то чтобы монументального Демона, которого я напишу еще со временем, а «демоническое» - полуобнаженная, крылатая, молодая, уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами» ^{[4, с. 78]}. В окончательном варианте картины перед нами действительно предстает «печальный Демон, дух изгнанья», пребывающей в состоянии какой-то космической тоски. Это тот самый лермонтовский Демон, который говорит о себе: «Я царь познанья и свободы, // Я враг небес, я зло природы»; «Всё знать, всё чувствовать, всё видеть // Стараться всё возненавидеть // И всё на свете презирать!..»; «Моя ж печаль бессменно тут, // И ей конца, как мне, не будет; // И не вздремнуть в могиле ей!» ^{[6, с. 525, 527, 529]}.

Именно эта мировая печаль выражена всей могучей, но как бы обессилившей фигурой Демона и особенно его темным ликом и тоскливым взглядом в какое-то недосягаемое небытие. И вековечность тоски Демона подчеркивает удивительный полуабстрактный пейзаж. Цветы, о которых Врубель писал сестре, превратились под его кистью в кристаллы сине-фиолетово-голубых драгоценных и полудрагоценных камней, а закатное небо в подобные же желто-оранжево-красные кристаллы, над которыми повисло темносиреневое, переходящее в затуманенный пурпур пространство. Можно, конечно, сказать об этом пейзаже и словами искусствоведа прошлого столетия: «Пейзаж играет в картине большую роль, живописно сочетаясь с фигурой, а в смысловом и эмоциональном отношении противостоя ей. Тоска Демона становится тем выразительнее в окружении этой земной красоты, для него пустой и ненужной» ^{[9, с. 19]}. Я бы добавил: красоты застывшей навеки, некоего эйдоса земной красоты, формирующего дух символизма в этой картине, где земная красота природы дана в своем вечном идеальном прообразе, а бессмертный Демон – в смертном мускулистом теле. Между тем этот вочеловечившийся под кистью Врубеля Демон призван, согласно художнику, выражать самое «демоническое», т.е. абстрактную суть демонизма, тоскливого, уродливого, болезненного состояния части плеромы духовного мира, что, пожалуй, и удалось выразить Врубелю чисто живописными средствами путем пластических оппозиций и удивительных цветовых гармоний и дисгармоний.

«Монументального “Демона”» Врубель так и не написал, хотя и брался за это. Однако самому «демоническому», проедавшему душу художника, он во внутренней борьбе с ним противопоставил мощное полотно с павшим, т.е. хотя бы в символическом образе поверженным Демоном. Это уже не тоскующий, но ненавидящий весь мир и его Творца Демон. Ненавистью и какой-то бессильной злобой дышит его лицо. Тело не проявляет признаков жизни – только голова и закинутые за нее руки еще свидетельствуют о том, что он жив. Золотистые крылья поломаны, под телом ковер из павлиньих перьев – символ бывшей гордости демонической силы и своеобразной красоты. Живописное пространство картины образовано заснеженными горами в верхней части картины и ковром золотистых остатков крыльев и павлиньих перьев в нижней. С ним резко контрастирует горизонталь мертвого сине-серого тела в большую часть полотна. В живописи Врубель поверг демонические силы, но не смог, увы, сделать этого в жизни. Однако его могучая, может быть, самая сильная символистская картина о многом говорит вдумчивому и эстетически чуткому зрителю. Известный русский художник В.Д. Поленов писал Врубелю на следующий день после вернисажа картины: «Вчера я не успел Вам выразить моего восхищения по поводу изумительной красоты, сочетания тонов в Вашей последней картине; при этом грандиозность общей концепции, и этой страшно трагической, разбитой фигуры, павшего существа, прямо захватывает» ^{[4, с. 130]}. Сегодня все в этом полотне видится глубже и значительнее. С одной стороны, это предчувствие художником своей трагической судьбы, а с другой - ХX век заставил нас узреть в этом изображении глобальную трагедию человечества, вероятно, грядущую уже в обозримом будущем.

Существенную роль символистский пейзаж, а точнее некое абстрактно-символическое пространство занимает в искусстве Одилона Редона (1840-1916). Этот художник-символист был мало понят живописцами его времени, даже символистами. Один из главных символистов в живописи Гюстав Моро отзывался о нем достаточно скептически. А вот литераторы-символисты быстро признали его своим, дружили с ним, писали о нем хвалебные рецензии. Долголетними дружескими отношениями он был связан с одним из главных теоретиков и поэтов символизма Стефаном Малларме. Даже далекий от символизма Октав Мирбо, опубликовавший однажды резко критическую рецензию на Редона, через десять лет после этого писал художнику: «Сегодня я восхищаюсь вами больше, чем любым другим художником: ни один из них не открыл моей душе столь светозарных дальних и мучительных горизонтов Таинственного, которые и есть единственно реальная жизнь» ^{[8, с. 115]}. Именно очарованием таинственного наполнено большинство работ Редона, созданных его утонченным воображением и прекрасным владением живописными и графическими средствами выражения. Редон прекрасно изображал натуру, при том в самых ее мелких явлениях и деталях. Но он не останавливался только на изображении натуры, но использовал ее фрагменты для выражения глубинных движений своего подсознательного. В результате получались чисто символистские, нередко пронизанные духом какого-то возвышенного мистицизма картины, в которых пейзажное пространство играет важнейшую роль.

Редон хорошо сознавал основы своего творчества и нередко писал о них. «Хотя я признаю необходимость наблюденной реальности, как основы… истинное искусство заключается в реальности прочувствованной». «Моя оригинальность заключается в том, что я наделяю человеческой жизнью неправдоподобные существа, заставляя их жить согласно законам правдоподобия и ставя – настолько, насколько это возможно, - логику видимого на службу невидимому». «В искусстве ничто не достигается одной лишь силой воли. Все делается путем подчинения подсознательному» ^{[8, с. 110, 111, 114]}. Эти и подобные высказывания самого Редона позволяют правильно подойти к его искусству, в том числе и к пониманию художественного пространства в нем, которое создается всей совокупностью изображенных элементов как видимой реальности, так и чисто абстрактных. Рассмотрим несколько подобных картин.

«Заклятие» (или «Воспоминание», в оригинале «Evocation»; 1893, Институт искусств Чикаго, Чикаго). Большую часть пространства картины занимает голубой фон с золотисто-беловатыми точечками (небо?). Нижняя часть занята коричневатой абстрактной композицией с проблесками киновари и голубизны в правом нижнем углу (земля?). Смысловой центр композиции – правый верхний угол с профилем сосредоточенной в себе девушки на фоне зеленовато-золотистого нимба, как бы выступающий из голубого пространства, прорывающий его. Взгляд ее прикован к светящемуся охристому объекту слева, пролетающему по голубому пространству сверху вниз. Перед нами таинственная грёза художника, выраженная всем цветоформным строем картины настолько мощно, что погружает зрителя в неведомые пространства иных измерений, которые в картине ведут диалог между собой. Подлинное духовно-эстетическое наслаждение вызывает этот художественный символ французского художника.

Вот другая не менее таинственная в художественном плане работа – «Святой Иоанн Креститель или Голубая туника» (1892, Частное собрание, Нью-Йорк). Сам Иоанн Креститель в голубой тунике изображен в левой затемненной части картины повернутым к левому ее краю. Точнее повернута его склоненная голова, а полуобнаженное темно-коричневое туловище дано анфас, как на древнеегипетских изображениях. Центральное же в художественном плане место в пастели занимает некий светлозеленый, как бы светящийся изнутри объект со вспышками желтоватого света (или цвета) по всему его пространству. Он изображен на фоне достаточно ярко прописанной створки двери, которая закрывает вход в пространство, где находится Иоанн. При этом правая верхняя часть дверного проема каменной арки раскалена до цвета расплавленной стали. А тело святого написано на фоне синего неба, открывающегося нам из-за отсутствия второй створки двери. Сияющий зеленый объект как бы влетает в закрытое пространство из просторов неба, за ним остаются некие абстрактные голубовато-белесоватые облачка. Именно этот объект визуально придавливает своим излучающимся энергетическим полем голову Крестителя, заставляя ее склониться, хотя и не соприкасается с ней. Что сие? На уровне литературного сюжета нельзя сказать ничего путного. Это абсолютно мистическая картина, не позволяющая толковать ее на уровне ratio, но решенная настолько точно художественными средствами, что дает богатую пищу для чисто эстетического восприятия, возбуждая в сознании сонмы каких-то словесно не выражаемых смыслов.

Или вот еще одна интереснейшая работа зрелого мастера – «Св. Себастьян» (ок. 1910; Музей изящных искусств, Бордо). Огромное всех оттенков коричневого дерево, к которому привязан святой, пронзенный двумя стрелами. Под ногами Себастьяна целая поляна красных цветов. Почти традиционная картина мученичества известного святого. Между тем художественную силу картине придает не столько само сюжетное изображение, сколько потрясающий, занимающий большую часть изобразительного пространства абстрактный пейзаж, образованный тонко сочетающимися бесчисленными оттенками сиренево-фиолетовых, голубовато-зеленоватых, охристых и других цветов. Оранжево-охристое тело святого и ковер цветов под его ногами резко контрастируют с минорной космической симфонией окружающего пространства. Картина магнетически притягивает взгляд и долго не отпускает от себя.

Изучение разнообразных пространственно-пейзажных мотивов у художников-символистов показывает, что они существенно отличаются от подобных в реалистической живописи. Символисты акцентируют свое внимание на возможности с помощью пейзажа или конкретного пространства создать чисто живописными средствами символические образы, отсылающие зрителя к не передаваемым словами настроениям, мистическим или таинственным состояниям, явить метафизические аспекты природы или бытия в целом. В этом существенная заслуга этих художников.

Одним из значительных мотивов символистской живописи была мифология, как античная, так и христианская, что мы уже отмечали и при изучении других основных тем искусства символистов. Так, Одилон Редон, нередко обращаясь к мифологической тематике, всегда окутывал с помощью художественных средств античные и христианские сюжеты какой-то вселенской тайной. Показательна в этом плане картина «Солнечная колесница Аполлона» (1905-1914; Музей Орсэ, Париж). По голубому небу мчится квадрига сияющих белым светом лошадей. Сама колесница и управляющий квадригой Аполлон скрыты облаком золотого сияния, так что практически остаются невидимыми. Низ картины заполнен темными тучами, в которых мелькают голова и зеленоватые кольца туловища огромного поверженного еще совсем юным Аполлоном змея Пифона, опустошавшего окрестности Дельф. Как разъяснял сам Редон в записной книжке, «это триумф света над тьмой, ликование сияющего дня наперекор унынию ночи и темноты» ^{[13, с. 68]}. Именно этот смысл и являет нам художественными средствами мастер. Символ практически литературный, но четко выраженный цветом и формой картины.

Вообще мифологический символизм в изобразительном искусстве отличается сильным тяготением к литературоцентризму, выражаемому все-таки средствами живописи. Этот тип символизма особенно характерен для Гюстава Моро (1826-1898) ^[11]. Возьмем, например, его работу «Явление» (или «Видение») (1874-1876, Музей Моро, Париж). Дух символизма определяется здесь отчасти уже самим фактом чуда – явления (видения) отрубленной головы Иоанна Крестителя Саломее. Но только отчасти. Чудо можно изобразить и очень реалистично. В нем самом по себе вроде бы и нет никакого символизма. Во всяком случае, художественного. Оно – свидетельство бытия метафизического мира на онтологическом уровне. Тоже своего рода символ, но религиозный, а не художественный. Чтобы чудо вошло в сферу нашего эстетического опыта, оно должно быть особым образом выражено, именно художественно. И выражено оно может быть по-разному. У Моро, по-моему, дано именно явление метафизического мира в мире чувственно воспринимаемом, в том, который обыденное сознание считает реальным. В иконе оно выражается совсем по-иному и тоже художественно. Еще один тип выражения чуда – в классицизме и т.д. Между тем, сюжет Саломеи активно привлекал символистов – и художников, и писателей, и театральных деятелей. Вспомним «Саломею» Уайльда (1893 – подчеркиваю год, чтобы показать, что Моро не находился под его влиянием) и ее многочисленные постановки в начале прошлого века. И в живописи конца XIX – начала XX вв. очень много образов Саломеи. В том числе и символистских. Сразу на ум приходят известные работы Штука, Климта, Бёрдслея. Однако, пожалуй, только Моро уделил Саломее особое внимание. Он на протяжении ряда лет разрабатывал эту тему. Есть и его рисунки, и акварели, и масляные работы с ее образами, но полотно из музея Моро несомненно самое сильное в этом ряду. И наиболее символистское по духу.

Если мы вспомним более ранние его работы на эту тему, то увидим, что Моро шел по пути постепенной минимализации – устранения всех лишних деталей и аксессуаров, что ему, стороннику принципа «необходимого великолепия», явно давалось нелегко. Тем не менее, он тяготел к своеобразному абстрагированию от всего, мешающего выражению самого духа символизма. Уже нет ни Ирода (точнее он прорисован еле видной графьей где-то за фигурой Саломеи на самом краю картины), ни лишних персонажей, ни роскошных излишеств архитектуры дворца, ни великолепных одежд Саломеи – они сведены до минимума, – и, что особенно интересно, нет даже ее знаменитой «татуировки» (графического орнамента, наложенного в некоторых работах на ее тело). Остается одно – мощный энергетический разряд (молния!) внутренней дуэли Саломеи и Иоанна. Кстати, вспомним, что перед нами не иллюстрация евангельского текста о казни Иоанна. Это сугубо авторская интерпретация сюжета. (Вообще, Моро, кажется, все мифологические и библейские сюжеты художественно переосмысливал - и существенно, - на свой лад – мифологизировал на основе древней мифологии.) В центре композиции в ослепительном золотом сиянии парит отрубленная, кровоточащая, но живая голова Иоанна, устремившего свой профетический взгляд не на практически обнаженную прекрасную танцовщицу, но куда-то за нее и сквозь нее, хотя и явился он ей. Навстречу ему летят страстный взгляд и властно указующий (протестующий, повелевающий?) жест Саломеи. Достаточно реалистично прописаны в этой картине только голова Иоанна, излучаемое ею сияние и фигура Саломеи. Они предметно материальны (!). Все остальное практически иллюзорно. Полутемный интерьер дворца только намечен золотистой графьей (прорисовкой пером по маслу), полностью этим абстрагирован, лишен материальности. Все призрачно перед реальной и вечной дуэлью между квинтэссенцией (художественно данного символа) земной красоты, сопряженной с какой-то хтонической праархаической страстью, и духовно-аскетическим началом бытия. Между тем, это только внешне читаемая (вербализуемая) схема картины, объятая аурой духа символизма. Не она сама порождает этот дух, но именно художественное решение, над которым, как видно даже по нескольким ранее написанным работам и эскизам, Моро бился не один год.

Не последнюю роль в создании этого духа играет и графически-орнаментальная проработка (прорисовка пером поверх живописи) всей картины. В данном случае она осталась только на архитектуре и аксессуарах интерьера, но в других работах проходит и по телу самой Саломеи (так называемая ее татуировка), как бы накладывая и на нее некую сеть абстрактно-магической призрачности. Реальна (и натуралистически реальна с потоками крови из шеи) и подлинно жива отрубленная голова Иоанна, хотя взор его витает уже в ином мире, а сияние неземного света что-то возвещает Саломее. Реальна и Саломея в своей какой-то неземной экстатической страсти сосредоточенная на видении и красноречиво диалогизирующая с ним. Что видит она? И чего желает? В этом – тайна картины, и из этого и от этого – дух символизма в ней.

Совсем по-иному решен этот сюжет другим символистом Францем фон Штуком (1863-1928). На его картине «Саломея» (1906, Городская галерея Ленбаххауз, Мюнхен) нет никакой «внутренней дуэли». Это триумф Саломеи в ее чувственном стремлении к Иоанну. Справа по краю картины из какого-то космического мрака выплывает чернокожая служанка, несущая на подносе голову Иоанна, окутанную голубым сиянием. Всю левую часть полотна занимает фигура полуобнаженной Саломеи, как бы в самозабвении и страстном эротическом желании завершающей танец, который скорее похож на пляску Смерти. Особое внимание живописца уделено чувственно данному обнаженному торсу Саломеи, как бы сияющему внутренним светом на темном фоне всей картины. Здесь не «дуэль», но ясно читаемая живописная оппозиция между Саломеей и Иоанном. Белое яркое сияние взывающей к чувственному контакту плоти танцовщицы и умиротворенный лик в голубом неземном сиянии Иоанна. Эта работа написана уже явно не без влияния «Саломеи» Оскара Уайльда.

Вообще мотив эротического озарения женского начала в Универсуме был характерен для ряда художников-символистов. Первое место в этом ряду несомненно занимает Штук. Можно вспомнить его «Сфинкса» (1895), «Грех» (1893, Новая пинакотека, Мюнхен), «Порок» (1894, Музей Вольраф-Рихарц, Кёльн) и другие подобные вещи. Здесь женщина, ее тело, прежде всего, выступает художественно данным символом чувственно-эротического начала Универсума, без которого не возможна была бы жизнь. В этом же ряду стоят «Порнократы» (1878) Фелисьена Ропса и другие его работы, но также и «Мадонна» Эдварда Мунка (1894-1895, Национальная галерея, Осло). Символисты и примыкающие к ним художники рубежа XIX-XX вв. знали две ипостаси Вечно Женственного и умели художественно выразить и ту и другую.

Вернемся, однако, к Моро и остановимся подробнее на его «Прометее» (1869; Музей Гюстава Моро, Париж). Почти буквальная визуальная иллюстрация финальной части текстуально закрепленного мифа о Прометее, когда орел (у Моро это скорее гриф) выклевывает печень у прикованного в горах Кавказа Прометея. Самый распространенный в искусстве сюжет из прометеева мифа. Его иконография восходит еще к раннему греческому искусству. Однако в отличие от условности и схематизма древнегреческих изображений данной сцены здесь, у художника, прошедшего прекрасную академическую выучку XIX века, мы имеем классицистски выверенное изображение тела древнего атлета, почти реалистически написанного грифа-орла, точно намеченный поток крови из расклеванной и почти натуралистически данной печени, частично изъятой из тела Прометея.

Над его головой парит язычок пламени, за спиной не скала, но античная колонна, под босыми ногами с изящными браслетами, означающими, видимо, прикованность его к скале, на уступе этой скалы прямо на зрителя свешивается голова еще одного явно мертвого грифа, треть полотна перед лицом мифологического героя занимает удивительной красоты таинственный, уходящий в бесконечную даль пейзаж, лаконично данный чисто художественными живописными средствами, совершенно отличными от тех, которыми написано тело главного героя.

В этом, достаточно целостном в художественном отношении полотне очень наглядно видно, как в произведении искусства, далеко не шедевре, но хорошего эстетического качества могут переплетаться и взаимодействовать разные уровни художественной символизации и нехудожественной символики, возникшей на мифологической основе. Живописец очень натурально изобразил фабульно-нарративный момент мифологической истории. Однако как художник-символист он хорошо знает, что это лишь внешняя сторона древнего мифа. Поэтому само действие расклевывания печени он дал с предельно возможным для классицистской школы живописи натурализмом (ибо внешнее должно быть иллюзорно, почти тактильно осязаемо, равно изображаемому хотя бы на визуальном уровне). При этом он, вероятно, ощущает, что вербально закрепленный в различных редакциях еще в древности миф, - лишь доступный человеческому восприятию своего времени нарративный символ (символическая история) собственно мифа как кванта глубинного сакрального невербального знания. И суть его, опять же в условной вербализации, по всей видимости, сводится к вере древнего человека в божественное происхождение дара ему мудрости, всех необходимых для жизни навыков и искусств, как и самого важного средства поддержания человеческой жизнедеятельности - огня.

Является ли этот символ художественным, имеет ли отношение к художественности произведения? Очевидно, что в принципе нет. Это нарративно данный мифологический символ. Мы просто знаем древнее сказание о Прометее и понимаем, что за ним скрывается некое сакральное знание древнего человека, который верил в его реальность. Мифологическое сознание ведь основывается на этой вере - вере в тождество мифологического символа с его архетипом. С тех пор прошло немало смен типов мифологического мышления человечества, и сегодня мы верим в другие мифы, возникшие, возможно, на основе той же метафизической реальности, что и миф о Прометее. А Прометей сегодня – лишь красивый, частично эстетизированный символ той реальности.

Я говорю, в принципе,.. ибо само сказание о прикованном Прометее, если оно не явлено художественно поэтом или живописцем, для нас не обладает художественностью. Это просто история, в данном случае мифологическая, которую мы можем найти в любом учебнике по античной культуре, литературе, в любой энциклопедии по мифологии, в том же всеведущем боге XXI века - Интернете. А вот что у Моро? В совокупности всех элементов картины у него складывается именно художественный образ древнего мифа, реализуется принцип художественной символизации на живописном уровне, включающем в себя и целый ряд нехудожественных символов. Помимо самой мифологической схемы прикованного Прометея с орлом к ним относятся и язычок пламени (чисто рациональный символ дара, принесенного Прометеем людям), и изображение мертвого грифа на переднем плане, и античная колонна за фигурой Прометея. Уже сами по себе, не зависимо от уровня их художественной выраженности (эстетического качества их изображения) эти символы дают пищу рациональной герменевтике. Одни из них понятны на уровне ratio всем, знающим сказание о Прометее, другие – не очень, ибо относятся к мифологизированию самого художника-символиста, к определенному переосмысливанию им древнего сюжета. Тем не менее, все они нарративны, т.е. еще дохудожественны для живописного произведения.

К мифологенным тенденциям самого Моро относится, на мой взгляд, изображение мертвого грифа на первом плане картины. Это тот же самый гриф, что и расклевывает печень. Но почему художник умертвил его, да еще поместил на передний план под ноги Прометею? Если расклевывающий печень гриф – это чистая иллюстрация сказания, то мертвый гриф уже символ, но не художественный. Перед нами известный инвариант древнего символизма, на рациональном уровне знаменующий победу героя, возвышающегося над телом поверженного им врага. Прометей, несмотря на наказание, которому подверг его Зевс, победил всемогущего бога своим подвигом – тем огоньком, что парит над головой титанида – вопреки зевсову запрету наделил людей божественными дарами, почти уравнял их с богами, сделал во многом независимыми от богов. Или та же руинированная античная колонна. Не рациональный ли символ, долженствующий указать нам, что изображенное событие относится к глубокой европейской древности?

Всю эту символику мы пониманием на разумно-рассудочном уровне и, изобрази подобный сюжет даже самый бездарный в художественном отношении ремесленник, мы точно так же прочли бы (дешифровали) ее, как и у Моро. В рассматриваемой же картине парижского символиста мы имеем другую ситуацию. Перед нами, конечно, не шедевр живописного искусства, но добротное художественное полотно, где вся указанная выше рациональная символика включена в целостный художественный образ картины, в целостное пространство, организованное живописными средствами. Нарративный символ наказания Прометея ярко освещен и тщательно выписан, показывая великолепное техническое мастерство художника, прекрасно умеющего изобразить обнаженную натуру и различные природные существа и предметы. А вот фон – колонна, какое-то странное синие полотнище за ней, но главное – весь горно-небесный пейзаж – это прекрасно в живописном отношении написанное романтически-мистическое пространство, лишенное какого-либо иллюзионизма главной сюжетной сцены первого плана. Здесь Моро проявил себя тонким живописцем, развивающим колористические достижения Делакруа (он, кстати, был учеником одного из учеников Делакруа – Шассерио) в направлении их своеобразной утонченной дематериализации. Именно этот пейзажный и отчасти предметный фон играет главную роль в создании не только образно-художественной ауры всего произведения, т.е. наполняет его художественной выразительностью, собственно художественностью целого, но и создает дух символизма в этой картине.

В результате созерцания полотна эстетически настроенным глазом мы начинаем исключительно на уровне рецептивной (т.е. чисто и собственно эстетической) герменевтики проникать в ее святая святых – вероятно, приобщаться к тому неформализуемому мифическому знанию, которое когда-то и было зашифровано в символе прометеева мифа. Мы не знаем в обыденном понимании термина «знание» (т.е. на уровне формализованного текста, оформившейся мысли) этот квант знания о метафизической реальности, но мы ощущаем, что он есть, реален и есть именно в этой картине, т.е. мы реально через картину приобщаемся к тому мифу, который был когда-то выражен древними в сказании о Прометее, а затем живописно дан Моро. В этом, на мой взгляд, и заключается подлинный художественный символизм данного полотна и его эстетическая ценность, его значение для нас. Я убежден, что не центральная сцена, но именно пейзажный фон во многом способствовал художественной целостности и символической значимости этой работы.

Примерно то же самое о художественном выражении мифа в живописи я мог бы сказать и, опираясь на более ранние картины художника, хранящиеся уже за пределами его музея - «Ясон и Медея» (1865, Орсэ), «Орфей» (1866, Орсэ). Между тем, одновременно с этим художественным приемом, когда первый план занимает классицистски данная сюжетная сцена мифа, а символистскую ауру и художественную законченность ей придает романтически-мистический фон, Моро движется и по иному пути. Он постепенно отказывается от классицистского иллюзионизма первого плана, который все-таки как-то мешает собственно символистскому духу (особенно это сказалось в работе «Эдип и сфинкс», например), существенно концентрируя на себе внимание реципиента, и начинает как бы растворять (развеществлять, дематериализовывать) центральные фигуры в фоне. Точнее - пронизывать символистским фоном главные фигуры изображения. Начался этот процесс, возможно, с живописных размышлений над мифом о Леде (1865, Музей Гюстава Моро), а достиг определенного и яркого завершения в «Галатее» (1880, Орсэ, Париж). Здесь нереида, как и Леда в ряде работ Моро, погружена в легкий сон или дрёму. Ее прекрасное тело излучает сияние, и этим как бы несколько стираются мелкие конкретные черты тела, которым Моро уделял большое внимание в иллюзионистско-классицистских работах. Тело растворено в собственном сиянии и свободно раскинулось в полусидячей позе на фоне фантастического и тонко проработанного пейзажа, который в этой работе занимает бóльшую часть пространства картины. Огромная голова Полифема, созерцающего объект своей любви, практически составляет часть этого пейзажа - сама оживотворенная и диковатая Природа как бы любуется уникальным чудом красоты, красоты иного уровня бытия. И пейзаж здесь уже совсем другой, чем в «Прометее». Если там развернут макропейзаж – живописно насыщенное изображение дальних гор и бескрайних просторов неба, то в «Галатее» преобладает микропейзаж – досконально проработанное изображение ближайшего к нереиде, самой представительнице Природы, пространства вроде бы подводных скал и морской растительности. «Вроде бы» потому, что сама нереида изображена как бы на фоне этого пейзажа, не под водой; да и в правом нижнем углу вы видим что-то вроде реалистически данного берега и кусочка водоема – иного, чем окружающий фигуру Галатеи. И проработке этого пейзажа, занимающего три четверти пространства картины, Моро уделил скрупулезнейшее внимание. Он является не менее значимым элементом картины, чем фигура самой Галатеи. Наряду с тонким колористическим решением, в котором явно ощущается изысканно переработанное наследие Делакруа, всего окружающего нереиду пространства Моро применил здесь тончайшую графическую проработку элементов пейзажа. По общей полутемной насыщенной глубокими тонами почти абстрактной живописной картине фона прорисованы бесчисленные полуфантастические растения, напоминающие скорее не растения, а живые подводные организмы. Они обитают в особом пространстве, которое представляет собой некую среднюю между водной и земной стихию. От головы нереиды струится сияющий поток ее волос, напоминающий золотой водопад, и это еще подчеркивает некий неземной (равно и не подводный) характер среды, в которой является нам Галатея – венец Природы, ослепительный идеал Вечно Женственного. Среда же ее обитания наполнена жизнью. Помимо того, что этой жизнью дышат все фантастические растения, и она как бы концентрируется и отчасти материализуется в огненнокрасной голове Полифема, она содержит в себе еще и антропоморфные существа. В ярком сиянии тела нимфы они практически не видны зрителю картины даже с расстояния в один метр, но если внимательно и с близкого расстояния вглядеться в наиболее темные части пейзажного фона, то мы обнаружим там несколько маленьких графически идеально прочерченных женских фигурок, да и еще какие-то слабо проработанные существа. Все это в комплексе и придает пейзажной среде картины какую-то удивительную символико-мифологическую насыщенность, данную художественными средствами. Нереида предстает здесь неким идеальным творением мощного, я бы не побоялся сказать, хтонического начала, предельно креативного хаоса. Того самого хаоса, о котором много писал почти в то же время Владимир Соловьев и в котором он видел сущность мировой души, имеющей своей ипостасью и Софию Премудрость Божию. Создается впечатление, что и Соловьев (а он опирался на Тютчева), и Моро, и некоторые другие символисты того времени (время было такое!) вдруг прозрели сущность некоего древнего мифа о глубинной диалектике космогонического креативного начала (хаосоморфной среды) и его (ее) антиномической производной, отрицающей свое первоначало, - идеальной Красоты, которая предстала новоевропейскому утонченному философско-художественному сознанию в образе Вечно Женственного начала – Софии у Соловьева и русских символистов, Галатеи в данной картине у Моро.

«Галатею» я бы назвал, пожалуй, лучшей символистской работой Моро. В ней нет никакой внехудожественной символики, кроме разве что самого символического мифа о Галатее и любви к ней безобразного пастуха-киклопа, зато исключительно художественными средствами, без обращения к какой-либо нарративной дополнительной герменевтике воплощен древний миф. Миф об органическом возникновении Красоты из «древнего хаоса родимого» (Тютчев), влюбленного в нее одной из своих ипостасей (Полифемом), и ненавязчивом, мудром противостоянии Красоты этой любви. Картина пронизана духом символизма, но ведет эстетически чуткого реципиента дальше, к самому художественному символу как сущности художественного образа.

В этом полотне, кстати, хорошо проявляется одна из существенных сторон художественного символа – откровение и явление мифа в его глубинных основаниях. Мне кажется это не только ощущал, но и на каком-то этапе своего творчества понял и сам Моро и попытался воплотить в картине, которую считал главной в своей жизни, своим духовным завещанием – «Юпитере и Семеле». Однако, на мой взгляд, ему это не удалось ^{[3, с.261-264]}. Ratio символиста вышло в этом полотне на первый план, существенно потеснив художественную интуицию, и получился интересный кроссворд для интеллектуалов, но не целостный законченный художественный образ, органично завершающийся художественным символом, возводящим нас к высотам космогонического мифического знания. В картине много прекрасно пластически и живописно данных рационально продуманных символов и аллегорий, но, по-моему, нет ни целостного художественного образа, ни духа символизма.

Я не случайно обратился здесь к живописи Моро. Она при ближайшем изучении в оригинале, увлеченность художника мифологической проблематикой и собственное его мифотворчество еще раз мощно напоминают нам сегодня не только о мифологических корнях искусства, но и о его мифологической природе, даже о мифической сущности художественного символа и художественной символизации. Эта тема с особой остротой была поставлена именно символистами, осознавшими символическую сущность искусства вообще. Искусство символистов, к каким бы темам они не обращались – к мифологическим, сказочным, пейзажным, иногда бытовым или мотиву Вечно Женственного, - всегда было направлено на выявление и художественное выражение тех словесно не описуемых архетипов этих тем, которые они ощущали, всматриваясь в визуально данные им формы. Стремились узреть за каждым сюжетом, каждым предметом, нечто невыразимое, их метафизические основы. Понятно, что не за всеми видимыми формами они существуют объективно, но символисты научились с помощью художественного перевоплощения этих форм передавать свое личное понимание глубинных вербально невыражаемых тайн бытия, чем существенно обогатили изобразительное искусство.

В процессе анализа ряда произведений художников символистов были выявлены некоторые художественно-эстетические принципы, на основе которых возникает дух символизма в символистском искусстве. Это определенный лаконизм в пластической выразительности; обобщенная красота линии и силуэта, внутренний созерцательный покой фигур, часто по-античному прекрасных; своеобразный минимализм деталей и изобразительных элементов, повышенная музыкальность, особая просветленность и призрачность, интерес к пограничным состояниям дня и ночи, сна и бодрствования; одухотворенное, часто мистическое пространство; полутемное освещение, тенденция к монохромности, абстрагированию и повышенной плавности линий. И что-то еще столь неуловимое, что словами оно уже не схватывается, но хорошо ощущается эстетически обостренным чувством.