Mythologem of the Siberian exile in Russian art of the XIX – mid XX century

Rutsinskaya Irina ORCID: 0000-0002-4033-8212 Doctor of Cultural Studies professor of the Department of Regional Studies at Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, Moscow, Leninskie gory 1, Bldg. 13-14. irinaru2110@gmail.com Other publications by this author

Мифологема сибирской ссылки и ее место в структуре национального сознания в последние десятилетия пристально изучаются культурологами, философами, литературоведами. Однако проблема визуальных репрезентаций данной мифологемы, которая, казалось бы, в условиях современного «визуального поворота» должна была привлечь к себе повышенное внимание гуманитариев, до сих пор остается за пределами научных исследований. В статье впервые выявлен и выстроен хронологический ряд знаковых и значимых произведений отечественного искусства, охватывающий полуторавековой период изобразительных фиксаций сибирской каторги и ссылки, позволяющий отследить основные трансформации создаваемых визуальных образов на разных этапах отечественной истории.

Работа имеет культурологический характер, поскольку построена на выявлении и анализе общих тенденций, общий закономерностей указанного процесса, не претендуя на детальный искусствоведческий разбор отдельных работ.

Произведения искусства, выступающие источниками исследования, рассматриваются как наглядное отражение бытующих в российском социуме представлений о сибирской ссылке и одновременно как способ их формирования и закрепления. Выделяются соотношения «известное по собственному опыту» – «сконструированное на основании бытующих мифов», эмоциональное – информативное, которые увязываются с темпоральными параметрами и степенью критичности работ.

В современной гуманитаристике не существует единого взгляда на понятие «мифологема». Даже признание различными исследователями общей исходной установки («мифологема – структурная составляющая мифа») не обеспечивает дальнейшей близости интерпретаций. В данной статье мы будем опираться на понимание термина, предложенное литературоведами: «мифологема означает стойкие, часто повторяемые в мифологических системах образы и мотивы, перекочевавшие в художественные тексты» ^{[1, с. 63]}. С той, однако, поправкой, что мифологема «может актуализовываться, помимо литературного текста, в иных формах культурной деятельности человека (в играх, обычаях, ритуалах)» ^{[3, с. 8]}, в том числе – в изобразительном искусстве.

Признавая наличие «сибирского мифа», о котором так много написано и сказано за последние десятилетия, логично выделить сибирскую ссылку в качестве его мифологемы, то есть в качестве одного из «часто повторяемых образов и мотивов» данной системы. Согласно формулировке В.И. Тюпы, «Сибирь с ее каторгами, пересыльными тюрьмами, принудительными поселениями… в национальном сознании мифологизировалась, стала достоянием «доксы», общепонятным хронотопическим образом некоторого способа присутствия человека в мире» ^{[2, с. 27]}; то есть мифологема «Сибирь – край каторги и ссылки» является не просто одним из элементов сибирского мифа, но одним из его центральных и, надо сказать, достаточно мрачных, элементов.

Изучение того, как мотив сибирской ссылки представлен в литературе, ведется достаточно активно. Репрезентация же данного мотива в изобразительном искусстве редко привлекает внимание искусствоведов и культурологов. Исследуются только отдельные аспекты темы (например, творчество ссыльных декабристов). Как правило, сделанные наблюдения не соотносятся с понятиями «сибирский миф», произведения изобразительного искусства не рассматриваются как элементы, отражавшие, закреплявшие и корректировавшие образ Сибири.

Данная статья не претендует на всесторонний анализ темы, ее задача намного скромнее – акцентировать отдельные аспекты заявленной проблематики, рассмотреть как менялись основные подходы к визуализации сибирской ссылки в отечественной живописи XIX – первой половины XX века.

Формирование визуального мотива «сибирская ссылка» проходило не синхронно с историей развития самого феномена. Потребовалось время, чтобы созрели необходимые условия, в том числе, чтобы появились люди, которые не только могли, но и хотели бы фиксировать данный сюжет. Такими людьми стали не наблюдатели со стороны, а непосредственные «действующие лица»: декабристы, чья судьба оказалась надолго связанной с этой стороной сибирской реальности. Визуальный образ рождался на пересечении дворянской культуры с маргинальным пространством. Данный факт предопределил многие особенности формируемого образа на первом этапе его существования.

По своему характеру и функциям процесс создания изображений декабристами был близок процессу создания дневниковых записей: фиксировалось все увиденное и пережитое, чтобы сохранить его для памяти, для истории. Изображения были сфокусированы на настоящем и не предполагали прямой апелляции к прошлому. Тем не менее, их темпоральные параметры были шире поскольку содержали много мотивов, далеких от сиюминутности. У Н.А. Бестужева, Н.П. Репина, А.И. Якубовича, Д.И.Завалишина и других авторов панорамные виды пейзажей, замедленные темпоритмы коллективных портретов, остановленное действие интерьерных изображений апеллировали к вечности, выходили за узкие границы актуального настоящего. Неспешность, упорядоченность и эмоциональная сдержанность – важные характеристики создаваемой художниками-декабристами картины мира. Авторы стремились к объективности и не вносили в свои работы повышенного трагического накала, изображения ужасов сибирского бытия, «плача по загубленной жизни».

Взгляд на ссылку и каторгу глазами самих ссыльных и каторжан долгое время оставался основным при формировании визуального образа. Однако со временем к произведениям, написанным непосредственно в Сибири, добавились работы, выполненные по возвращении из ссылки. Соответственно, к графическим фиксациям добавились живописные, от передачи непосредственного впечатления художники перешли к продуманному, концептуальному выстраиванию композиции и образного строя полотен.

Работа по памяти напоминала уже не дневники, а мемуары. А это значит, что категория времени все активнее вторгалась в образ сибирской ссылки. Взгляд из другого времени и пространства предопределил в том числе усиление оценочных характеристик художественных образов.

Примером могут служить произведения польского художника А.Сохачевского, сибирская ссылка которого продолжалась более двадцати лет (1864-1884 гг.). Сибирское пространство на них утратило самостоятельность и самодостаточность существования, а, следовательно, уже не могло обладать объективной красотой: оно – место тягот и лишений, сцена, на которой разворачиваются человеческие страдания («Прощание с Европой», «Вечер. Заковывают в кандалы»). В таких работах ощутимо усиливалось повествовательное начало, а вместе с ним и пафос обличения, и призыв к сочувствию (которого не просили и к которому не взывали декабристы).

Но даже эти эмоционально-обличительные работы, созданные очевидцем, выглядят сдержанными на фоне полотен польских художников, которые никогда не были в Сибири – Я. Мальчевского («Смерть на этапе», «Сибиряк» и др.), А. Гроттера («Сибирь», «Путь в Сибирь»). Мир, освобожденный от реальных наблюдений, построенный по законам мифа, нес в себе концентрированное выражение человеческой муки и боли. В нем люди влачили жалкое существование, страдали, предавались отчаянию, умирали.

Такие же трансформации происходили и в русской реалистической (по большей части – передвижнической) живописи второй половины столетия.

Отражением нарастающего процесса мифологизации, процесса закрепления стереотипизированных общественных представлений о сибирской ссылке стало формирование устойчивых визуальных формул. Самой распространенной среди них во второй половине XIX столетия стала дорога. Она снова и снова появляется на десятках живописных полотен. Ссыльные и каторжники могли ехать по дороге на телеге («По Великому Сибирскому пути. В ссылку» Н.Е. Сверчкова, «Привал арестантов» В.Я. Якоби), но чаще пробирались по снегу и грязи пешком, выстраиваясь в длинные унылые колонны («Копеечку подали», «По пути на каторгу» Н.Н. Каразина, «В Сибирскую ссылку» В. Прушковского и др.). Заснеженные поля, безлюдность и бескрайность окружающего пространства формировали образ «окраины мира». Художники никогда не изображали дорогу домой – только дорогу в Сибирь. Отказ от передачи надежды на избавление, желание сфокусировать внимание исключительно на теме беспросветного и мрачного человеческого существования было одним из свидетельств того, что мифологема сибирской ссылки окончательно сформировалась, вобрав в себе самые мрачные аллюзии и смыслы.

Не менее ярко они отражались и в других устойчивых визуальных мотивах: прощания, бесконечно длящегося ожидания, смерти.

Важным свидетельством завершившегося процесса формирования мифологемы можно также считать обретение исторического измерения в изображениях сибирской ссылки. К визуальной трактовке сюжета подключились произведения исторического жанра («Путешествие Аввакума по Сибири» С.Д. Милорадовича, «Меньшиков в Березове» В.И.Сурикова и др.), связав его со столь важным для мифологизированного восприятия определением «глубь веков».

Исторический жанр привнес еще один важный аспект – разработку темы личности, яркой человеческой индивидуальности. В центре внимания оказывалось не страдание «маленького человека» (переведенное в категорию «страдание народа»), а образ «героя русской истории», в отношении которого сибирская ссылка из факта личной биографии вырастала до составной части эпохальных событий в жизни страны.

Таким образом, на протяжении XIX – начала ХХ вв. оформилась, обретя устойчивые черты, мифологема сибирской ссылки. Изобразительное искусство активно участвовало и одновременно фиксировало данный процесс, отражая его важнейшие этапы. Оно прошло путь от изображений, претендующих на объективность визуального свидетельства, к созданию обобщенного эмоционального образа человеческих страданий; от созерцания – к нарративу; от фиксации настоящего времени – к максимальному расширению темпоральных параметров образа; от индивидуальных композиционных решений – к формированию устойчивых визуальных формул.

Значительная актуализация, но вместе с тем и трансформация темы сибирской ссылки произошла в живописи 1930-1950-х годов. В этот период она перестала быть просто предметом общественного внимания, превратившись в важный элемент государственной идеологии, в наглядный и яркий способ обличения «кровавого царского режима». Изобразительные трактовки сюжета утратили параметры настоящего времени, превратившись в исключительно исторический нарратив (советская ссылка не могла появиться в живописи). Из него не убирали тему народных страданий, но в изобразительном искусстве она была серьезно потеснена темой «революционеры в ссылке». Пантеон изображаемых героев был предельно жестко очерчен, включал персонажей школьных учебников: от Радищева до декабристов, дальше, к Чернышевскому и народовольцам и, наконец, к главным персонажам – большевикам. Безусловными лидерами по количеству изображений были Ленин и Сталин.

Одновременно с этим был сформирован набор иконографических схем. Он включал ранее неизвестные мотивы или же мотивы, достаточно сильно трансформированные в соответствии с идеологическими задачами:

- герой в дороге («И.В. Сталин на пути в ссылку в Туруханский край» К.К. Керимбекова);

- герой работает (читает или пишет) в избе («В.И. Ленин в Шушенском» И. Ильинского);

- герой общается с местными крестьянами («В.И. Ленин среди крестьян села Шушенское» В.Н. Басова);

- герой на фоне сибирского пейзажа («И.В. Сталин в сибирской ссылке» И.В.Титкова);

- герой в противостоянии с представителями власти («Отказ Н.Г.Чернышевского от подачи прошения о помиловании» С. Бойма).

На полотнах сталинской эпохи не педалировалась тема страданий, тоски, отчаяния. Ей на смену пришел героический пафос. Надежда, отсутствовавшая в произведениях художников эпохи критического реализма, оборачивалась твердой «уверенностью в светлом будущем». Однако советская мифологема все же не перечеркивала те смыслы, которыми наполнили сибирскую ссылку предшествовавшие поколения. Напротив, она ее не демонстративно, но все же достаточно явно эксплуатировала: оптимистичный пафос советских визуальных образов не мог бы зазвучать героически, если бы за ним не стоял устойчивый, закрепленный в исторической памяти народа, образ человеческих мук и страданий.