Pastoral courtliness of Felitsa in the dispute between “ancient” and “contemporary” authors

Akimova Taiana Ivanovna Doctor of Philology Professor, Department of Russian and Foreign Literature, Ogarev Mordovia State University 430034, Russia, Saransk, Metallurgov str., 11-8 akimova_ti@mail.ru Other publications by this author

Пасторальная галантность Фелицы в споре между «древними» и «новыми» авторами

Образ Фелицы, нарисованный Екатериной II в «Сказке о царевиче Хлоре», ‒ одно из значительных художественных достижений венценосной писательницы, подготовленный предшествующим сочинительством и являющийся важным компонентом ее просветительской идеологии. Тот факт, что Екатерина II излагает государственную воспитательную систему в жанре сказки ^[3], говорит и о смене жанровых векторов в русской классицистической литературе ^[1], начиная с 1770 гг., и о реформе русского языка на пути определения его литературного статуса ^[2].

В основе сказки, с одной стороны, лежит иерархическая система абсолютистского государства, по которой путешествует малолетний царевич Хлор, знакомясь с мироустройством в смене парадигм: Дворец – Город – Деревня. С другой стороны, структура сказки основывается на противопоставлениях, характерных для пасторального жанра: природа / культура и Царь / Пастух.

Деревня воплощена в сказке образом крестьянского дома, который становится на пути Хлора прибежищем от дворцовой неги Лентяги-мурзы и рисуется автором максимально вписанным в реалистический пейзаж: «Не въ дальнемъ разстоянiи увидели домъ крестьянскiй и несколько десятинъ весьма удобренной земли, на которой всякiй хлебъ, какъ-то: рожь, овесъ, ячмень, гречиха и проч. засеянъ былъ; иной поспевалъ, иной лишь вышелъ изъ земли. Подалее увидели луга, на которыхъ паслися овцы, коровы и лошади. Хозяина они нашли съ лейкою въ рукахъ: обливаетъ разсаженныя женою его огурцы и капусту; дети же упражнены были въ другомъ месте, щипали траву негодную изъ овощей» ^{[5, с. 292]}.

Подчеркнем, что обязательным компонентом этой картины выступает луг с пасшимися на нем овечками – типичный пасторальный пейзаж. Этот деревенский этюд противопоставляется галантному полотну с изображенными на нем молодыми людьми, проводящими жизнь в праздности: «Пошли сквозь лесъ къ прiятной долине, въ которой увидели речку прозрачной воды, подле которой нашли несколько молодыхъ людей; иные изъ нихъ сидели, иные лежали по траве и подъ деревьями» ^{[5, с. 289]}.

Кроме того, Деревня противопоставляется Городу, в котором Хлор испытывает обиду из-за сказанного ему прохожим грубого слова: «Дитя забрело въ мѣстечко, гдѣ мало кто-бы на него поглядѣлъ, ибо торговый день былъ и всѣ люди заняты были торгомъ ц мѣною на рынкѣ» ^{[5, с. 294]}.

Приведенные примеры показывают, что наметившееся противопоставление трех локусов основывается не столько на визуальных картинах, сколько на речах, с которыми обращаются к Хлору представители этих мест. Так, крестьяне разговаривают со спутником царевича, Рассудком, средним стилем: «прiязненно просили, говоря: "посети, пожалуй, наше жилище, и матушка твоя ханша насъ жалуетъ, посещаетъ и не оставляетъ"» ^{[5, с. 292]}. Речь находящихся в приятной долине молодых людей отличается изысканностью и многословием. В сказке говорится, что они ‒ «Какъ увидели царевича, встали и подошли къ нему; одинъ изъ нихъ со всякою учтивостiю и приветливостiю сказалъ: "позвольте, сударь, спросить: куда вы идете? нечаянно ли вы сюда зашли? и не можемъ ли мы иметь удовольствiе чемъ нибудь вамъ услужить? Взглядъ вашъ наполняетъ насъ уже почтенiемъ и дружбою къ вамъ и мы вне себя отъ радости видеть толь многiя блистающiя ваши качества"» ^{[5, с. 289]}. Речь на рынке – грубая и вульгарная: «Царевичъ, ходя между телѣгами и посреди торговаго шума, заплакалъ; одинъ человѣкъ, который его не зналъ, пошелъ мимо, его и, увидя, что дитя плачетъ, сказалъ ему: перестань, щенокъ, кричать, и безъ тебя здѣсь шума довольно» ^{[5, с. 294]}.

Как видим, и пасторальный, и галантный локус противопоставляются низкому городскому, именно городские низы выступают в сказке противоположностью культуре и природе, которые разводятся в социальной иерархии, но важнее в сказке разделение нравственное, которое остается на стороне крестьян. Другое противопоставление строится на различии добродетельной жизни Киевского Царя варварской Киргизского Хана.

Заметим, что упоминание крестьянами Ханши указывает на принадлежность сразу всем мирам только одного персонажа – Фелицы. Объяснение этого кроется в ее волшебной сути: несмотря на то, что она живет во дворце, разговаривает с Хлором Фелица именно в крестьянском, пастушеском образе: "Здравствуй, царевичъ, здорово ли живешь? куда изволишь идти?" ^{[5, с. 286]}. Этот опрощенный образ должен подчеркивать функциональность Фелицы, ее служебную роль по отношению к чудесному дитю, будущему наследнику идеального государства. Именно в этой опрощенной форме речи звучит и наставление Фелицы Хлору и признание ее в любви к разумному дитю:

«Ханъ мне не велитъ итти съ тобою, царевичъ, искать розу безъ шиповъ, которая не колется; но я тебе дамъ советъ добрый, пожалуй не забудь; слышишь ли, дитя, не забудь, что тебе скажу». «Отселе, въ некоторомъ разстоянiи», продолжала она, «какъ пойдешь искать розу безъ шиповъ, которая не колется, встретишься съ людьми весьма прiятнаго обхожденiя, кои стараться будутъ тебя уговорить итти съ ними, наскажутъ тебе веселiй множество и что они то провождаютъ время въ безсчетныхъ забавахъ; не верь имъ, лгутъ, веселiя ихъ мнимыя и сопряжены со множествомъ скукъ. За симъ прiидутъ другiе, кои о томъ же еще сильнее тебя просить будутъ; откажи имъ съ твердостiю: отстатнутъ. Потомъ войдешь въ лесъ, тутъ найдешь льстивыхъ людей, кои всячески стараться будутъ прiятными разговорами отвести тебя отъ истиннаго пути; но ты не забудь, что тебе единой цветокъ, розу безъ шиповъ и которая не колется, искать надлежитъ. Я тебя люблю и для того я къ тебе вышлю на встречу сына моего, и онъ поможетъ тебе найти розу безъ шиповъ, что не колется» ^{[5, с. 287]}.

Как видим, в сказке Фелица показывается в естественной роли, которая соотносится скорее с образом крестьянским, чем с придворной маской ханши Киргизского правителя. И это подтверждается творимой ею идиллией разумного государственного устройства, обозначаемой как наступление Золотого века империи. В то же время пастушеский образ Фелицы – лишь видимость. Другой соотносимый с ней образ и задаваемый сказочным жанром, – рокайльный: это роза без шипов, которая не колется. В сказке не говорится прямо, что Фелица превращается в этот цветок, в ней лишь словами самой героини сообщается, что она знает всех, кто нашел этот цветок, независимо от социального происхождения: «Я видела», сказала Фелица, «мещанъ и крестьянъ, кои въ томъ успевали не хуже вельможъ и царей и царицъ» ^{[5, с. 288]}. Однако восточный колорит сказки подчеркивает, что превращение совершается по закону сказок «Тысячи и одной ночи».

Жанр сказки указывал и на особые условия его бытования – салон, в котором должны быть разыгрываемы все представленные роли: Ханши Фелицы, Лентяги Мурзы, Султана Брюзги. Раскрытие роли следовало выполнять по какому-либо известному литературному сценарию, остающемуся за пределами рассказываемого сюжета и понятного только посвященным. Не могло ли путешествие, совершаемое Хлором, накладываться на другое путешествие, имеющее только галантный оттенок и указывающее на диалоговую сущность сказки? Ответ на этот вопрос мы найдем, если попытаемся отыскать Страну Нежности из романа М. де Скюдери «Клелия».

Тот самый галантный пейзаж, о котором упоминалось вначале, состоит из элементов, коррелируемых с французским источником. Если Скюдери ведет своего героя к Нежности, то Екатерина должна привести Хлора к Добродетели. Клелия объясняет, что вначале перед героем всегда лежит путь из трех рек. Путь Хлора, как известно, начинается с трех дорог: «Тутъ увиделъ Хлоръ передъ собою множество дорогъ: иныя прямо лежащiя, иныя съ кривизнами, иныя перепутанныя» ^{[5, с. 288]}.

От Дружбы Клелия показывает путь к Блестящему Уму. Фелица дает Хлору в проводники Рассудок. Дальше французский автор указывает на три составляющих галантного досуга, которые нужно уметь доставлять Другу, – это Прелестные стихи, Любезное послание и Галантное послание. Маленького царевича российская государыня учит другому: бежать праздного веселия, лени и льстивого пустословия.

Следующими качествами, которыми должен обладать Нежный друг, по М. де Скюдери, ‒ это Искренность, Сердечность, Честность, Великодушие, Почтительность, Обязательность и Доброта ^{[9, с. 121]}. Екатерина дает в помощники к Рассудку два посоха, необходимых для приобретения Добродетели – Честность и Правду. Таким образом, и здесь российская писательница идет по пути опрощения, сокращения как условий, так и качеств для получения нужного результата.

Накладывая одну карту на другую, и тем самым создавая сказку «с ключом» по аналогии «романа с ключом», Екатерина не только обосновывала выбранный рокайльный жанр, но и указывала на главное условие бытования салонного жанра – на произведение, требующего ответа, то есть, на диалог.

Особого внимания заслуживает имя героини – Фелица. Несмотря на римское происхождение, это имя стало массовым в жанре идиллии, о чем свидетельствуют не только произведения А. П. Сумарокова, но и рукописный сборник анонимных «Идиллий», датированный 1756 годом. По словам И. Клейна, жанровое различие между идиллией и эклогой в русской литературе почти не соблюдалось. То же самое можно сказать и об этих идиллиях, являющихся, по сути, эклогами – то есть диалогами между пастухом и пастушкой. Одна из идиллий посвящена беседе Дафниды, Элизы, Исмены и Филисы о том, кого же из них любит Пимант:

Элиза: Да, Исмена, лучше ей дала натура

Все красы собравши, негу и румяность,

Белизну и очи, очи голубые,

Волосы столь светлы, цвету светлоруса;

Губки самы алы, кругленькие горки,

Так стоит приятна, молвит — еще краше.

Весела нет меры, сколь красы прибудет,

А печальна жалость той же прибавляет,

Плачет ли смеется, все краса безмерна.

Филиса: Повторю и я то — нет из нас тя краше.

Я вчерась тя зрила, ты как полоскалась

В речке там за рощей, право, я прельстилась.

И была, смотрясь тя, должна подивиться —

Нет на всем и теле вить такова места,

Чтоб Пимант в тебя уж не хотел влюбиться ^{[8, с. 413]}.

Ср. у А.П. Сумарокова в идиллии 1759 года:

Без Филисы очи сиры, / Сиры все сии места;

Оплетайте вы, зефиры, / Без нея страна пуста;

Наступайте вы, морозы, / Увядайте, нежны розы!

Пожелтей, зелено поле, / Не журчите вы, струи, Не вспевайте ныне боле / Сладких песней, соловьи; Стань со мною, эхо, ныне / Всеминутно в сей пустыне.

С горестью ль часы ты числишь / В отдаленной стороне?

Часто ль ты, ах! часто ль мыслить, / Дорогая, обо мне? Тужишь ли, воспоминая, / Как расстались мы, стоная?

В час тот, как ты мыться станешь, / Хоть немного потоскуй, И когда в потоки взглянешь,/ Молви ты у ясных струй: «Зрима я перед собою, / Но не зрима я тобою» ^{[8, с. 153-154]}.

Как видим, имя Филисы автоматически указывало на жанр идиллии, который запрограммирован Екатериной в «Сказке о царевиче Хоре», однако называет писательница героиню Фелицей – отсылая к романской традиции и более подчеркивая значение имени – «блаженство» ^{[6, с. 302]}. Следовательно, Екатерина актуализировала в большей степени галантный потенциал сказки, который соответствовал превращению антитезы «Царь / Пастух» в противопоставление Царица / Пастушка.

Салонный контекст сказки выражал еще один важный смысл произошедшей замены – а именно: установку на разговорную речь, которая в жанре русской идиллии / эклоги поэтизировалась, а потому не отвечала принципу естественности и непринужденности, утверждаемого Екатериной II. В то же время соединение в сказке сюжета из Киевских времен с галантным образом Фелицы подчеркивало особенность екатерининского решения проблемы литературного языка, в котором синтезировались как древняя архаика, так и европейская традиция.

На эту особенность Екатерининского решения Спора древних и новых, актуального и для русской культуры, указал Ю.В. Стенник, который писал, что «уже в "Антидоте" намечается тенденция к апологетизации старины для доказательства нравственных и духовных добродетелей предков россиян в духе их преданности монархии» ^{[10, с. 153]}.

Следует отметить, что «Сказка о царевиче Хлоре» повторяет многое, что уже было высказано императрицей в «Антидоте».

Прежде всего, противостояние Города / Деревни, укорененное во французской литературе для подчеркивания развития европейской цивилизации, Екатерина разрешает через противопоставление Париж – русская деревня. Автор «Антидота» уверяет, «что у аббата в Париже нет такого огня в печке, какой есть у последнего русского крестьянина» ^{[4, с. 255]}. Более того, Екатерина утверждает, «что народы в России более гостеприимны, чем многие другие в Европе, присваивающие себе звание образованных. Если путешественник заедет к русскому крестьянину и обойдется с ним кротко, то крестьянин не откажет ему ни в приюте, ни в пище, каковою сам питается…» ^{[4, с. 260]}.

Необходимо указать на тот факт, что, говоря о русской нации, императрица Екатерина II приводит в пример именно крестьянство. Критика выводов Шаппа де Отероша основываются на том, что француз обобщает умозаключения о русской нации, исходя из ремесленников, то есть городских жителей. Так, в одном месте автор «Антидота» обмолвливается, что «Никогда ничьи нравы не были описаны с такой подробностью, как нравы одного тобольского мастерового» ^{[4, с. 372]}, а потом повторяет еще несколько раз: «Сей пассаж опять доказывает, что образцом для пошлых описаний, прилагаемых аббатом ко всей нации, послужил тобольский мастеровой или какая-нибудь подобная личность» ^{[4, с. 367]}.

На вывод де Отероша об угрюмости русской нации Екатерина представляет в «Антидоте» объемный пассаж, в котором называет жанр сказки как наиболее соответствующий удовольствию нации: «Аббат был слеп, ибо, хотя он и уверяет, что все видел, он не заметил, что песни сии часто сопровождаются плясками; бесчувствен, ибо он не ощущал общего расположения народа к веселью, доходящего до того, что наши солдаты в лагере никогда не ложатся, даже после самых утомительных переходов, без того чтобы один из них не рассказывал остальным сказок. Мне не раз случалось стоять на высоте, в версте и более от лагеря, и явственно слышать взрывы хохота. Вот факты, которые волен проверить всякий, которые можно игнорировать лишь из предубеждения, и которые, однако же, неопровержимо противоречат аббату каждый раз, когда он заверяет, что русские угрюмы и печальны; напротив того – они любят смех, разговоры, песни, пляски и вообще всяческие удовольствия» ^{[4, с. 374]}. Таким образом, жанр сказки Екатерина видит самым национальным, показательным жанром.

Антитеза крестьянка – галантный двор реализуется в «Антидоте» через претензии к Шаппу де Отерошу в неумении общаться с русскими дамами. Екатерина пишет, что «цивилизованные нравы остальной Европы, которые к нам еще не проникли, заключаются, по мнению аббата, в возможности обольщать замужних дам» ^{[4, с. 339]}.

Следует подчеркнуть, что Екатерину очень возмутило обвинение французского ученого в бессловесности русских женщин. На это она восклицает: «Кто бы мог подумать, аббат выдает наших женщин за немых, они никогда не разговаривают. Вот явление поистине новое – неговорящие женщины! Г. Физик, сие противно законам природы, и опыт свидетельствует против вас: наши женщины такие же говоруньи и болтушки, как и всякие другие» ^{[4, с. 372]}. В этом высказывании кроется, на наш взгляд, источник образа Фелицы – умеющей быть разной, игривой и веселой, серьезной и поучительной, Хозяйкой салона.

Доказательством существования екатерининского салона и связанным с ним жанров и становится обращение венценосной писательницы к жанру сказки, в котором демонстрируется разговорная речь и его участники-адресаты: в данном случае А. А. Вяземский и Г. А. Потемкин. Финал сказки также несет образ, описанный в «Антидоте» ‒ это звук трубы, который и становится знаком веселия: «Может быть, при поднятии покрывала и затрубили в трубы, но это не было оповещением, а лишь знаком веселья, точно так же, как провозглашают здравицы при звуке труб, причем никто не воображает, будто сие служит для оповещения об оных здравицах» ^{[4, с. 355]}.

Приведем финал сказки: «Лишь успѣли снять ее съ куста, какъ въ тамо находящемся храмѣ заиграли на трубахъ и на литаврахъ и разнесся повсюду слухъ, что Царевичъ Хлоръ сыекалъ въ такихъ молодыхъ лѣтахъ розу безъ шиповъ, которая не колется» ^{[5, с. 295]}. Именно этот звук трубы и должен был символизировать наступление идиллии – золотого века российской империи.

Возвращаясь к разговору о литературном статусе русского языка, следует привести еще одно высказывание из «Антидота»: «Многие места в Германии, в Богемии, в Силезии, в Венгрии были основаны древними славянами и сохранили свое прадедовское наименование. Примером могут служить имена городов: Старград, Столп, Слава, Белград и т.д., все эти слова славянские. В Лужицах, в Богемии, в Далмации, в Сербии разговорный язык есть славянский, хотя произношение и различно» ^{[4, с. 357]}. Как известно, в 1780-е гг. Екатерина начинает заниматься не только российской историей, но и созданием Сравнительного словаря, в котором высказанная выше мысль о приоритете славянского языка над другими европейскими станет ведущей: «В 1783 году была основана Российская академия наук. Дашкова организовала составление свода правил русской грамматики и правописания и привлекла ведущих современных российских литераторов к сотрудничеству в подготовке первого словаря русского языка, который начал выходить в 1788 году. Екатерина и сама чрезвычайно интересовалась развитием языка и связями между разными языками. Ее штудии в сравнительной этимологии приводили императрицу к довольно любопытным выводам, вроде обнаруженного ею влияния славянских языков практически на все остальные наречия. Она обложилась словарями финского, черемисского и вотяцкого языков, приказывала послам за границей доставлять ей толстые словари и надеялась вскоре доказать, что названия большинства рек и долин во Франции, Испании и Шотландии имеют славянское происхождение». ^{[7, с. 202]}.

Таким образом, «Сказка о царевиче Хлоре» и образ Фелицы становятся важным этапом на пути реформирования русского литературного языка, а также своеобразным ответом императрицы на Спор о древних и новых авторах, решаемый ею путем непротивления одного другому, а соединением разных традиций в одну. И в этом случае нельзя согласиться с Клейном, утверждающим, что «в России "спор" <…> не оказал решающего влияния на культурную ситуацию», поскольку «в русской культуре XVIII века на переднем плане оказывались не взаимоотношения античности и Нового времени, а России и Западной Европы, на фоне которых противоречия между "древностью" и "новизной" стираются, а классические и французские авторы в равной мере оказываются представителями западноевропейской культуры» ^{[6, с. 48]}. Екатерина умело лавировала и выступала то на стороне новых, то на стороне древних, где древние представали славянской литературой, а новые – западноевропейской.