The peculiarities of philological analysis of Platon Oyunsky’s lyrical poem “Farewell”

Dishkant Elena Valer'evna PhD in Philology associate professor of the Department of Russian as a Foreign Language at Ammosov North-Eastern Federal University 677013, Russia, respublika Sakha (yakutiya), g. Yakutsk, ul. Kalandarashvili, 21, kv. 106 dishkant74@mail.ru Other publications by this author     Popova Matrena Petrovna PhD in Philology Associate Professor of the Department of Yakut Literature at Ammosov North-Eastern Federal University 677016, Russia, respublika Sakha (yakutiya), g. Yakutsk, ul. Sergelyakhskaya 2, 4, kv. 15 pmatrena75@mail.ru Other publications by this author     Chirkoeva Dariya Ivanovna PhD in Philology Docent, the department of Yakut Language, Ammosov North-Eastern Federal University 677016, Russia, respublika Sakha (Yakutiya), g. Yakutsk, ul. Kulakovskogo, 42, kab. 218 dchirkoeva@icloud.com Toburokov Nikolai Nikolaevich Doctor of Philology Professor, the department of Yakut Literature, Ammosov North-Eastern Federal University 677016, Russia, respublika Sakha (Yakutiya), g. Yakutsk, ul. Kulakovskogo, 42, kab. 235 pmatrena75@mail.ru

Basharina Zoya Konstantinovna Doctor of Philology Professor, the department of Yakut Literature, Ammosov North-Eastern Federal University 677016, Russia, respublika Sakha (Yakutiya), g. Yakutsk, ul. Kulakovskogo, 42, kab. 235 pmatrena75@mail.ru

Введение

В настоящее время в связи с потребностью совершенствования подходов и принципов к всестороннему рассмотрению поэтического произведения в современном литературоведении актуализирована методика филологического анализа художественного текста. Между тем в практике, как правило, наблюдается разрозненный подход к исследованию художественного произведения. Литературовед рассматривает жизненный и творческий путь писателя, мировоззренческие взгляды, принадлежность к литературному направлению, жанровое своеобразие текста, его композицию, систему образов, тематику и проблематику произведения, особенности поэтики. Лингвисты анализируют употребление лексических и грамматических форм, синтаксических конструкций. Отмечая такое различие подходов к художественному тексту, В.В. Виноградов писал: «Лингвист отправляется от анализа словесной ткани произведения. Литературовед — от общественно-психологического понимания характера» ^{[2, 255]}. Однако целостный анализ текста невозможен без учета взаимосвязи формы и содержания. Только в совокупности лингвистического, стилистического и литературоведческого анализов возможно целостное рассмотрение художественного произведения в единстве содержания и формы его выражения. Такой комплексный анализ текста позволит избежать субъективизма и фрагментарности при интерпретации содержания художественного произведения.

Предметом лингвистического исследования текста является реальное значение слова, анализ языковых единиц, грамматической структуры текста, семантических полей, т.е. выявление тех средств, посредством которых выражается идейное и эмоциональное содержание произведения. По справедливому замечанию Шанского Н.М., «в художественном произведении факты языка, помимо коммуникативных функций, получают также и эстетические, превращаются в строевые элементы поэтической речи», создавая оригинальный глубинный смысл художественного текста в его целостности ^{[13, 21]}.

Стилистический анализ направлен на отражение образного строя в художественной речевой системе произведения, рассмотрение текста с точки зрения лингвистических и экстралингвистических факторов.

Литературоведческий анализ определяет идейно-эстетическое содержание текста, проблематику, образную систему, жанровую специфику, пространственно-временную организацию художественного текста.

Методологические основы филологического анализа поэтического текста в разное время были изложены в ряде научных работ М.М. Гиршмана, М.Л. Гаспарова, В.М. Жирмунского, Ю.М. Лотмана, Хализева В.Е., Шанского Н.М., Д.М. Магомедовой и др. Так, в работе Ю.М. Лотмана «Анализ поэтического текста» обосновывается необходимость структурного анализа художественного текста, позволяющего рассматривать литературное произведение как органическое целое: «Текст в этом анализе воспринимается не как механическая сумма составляющих его элементов, и «отдельность» этих элементов теряет абсолютный характер: каждый их них реализуется лишь в отношении к другим элементам и к структурному целому всего текста» ^{[5, 11]}. Иными словами, в художественном произведении значим любой элемент текста, так как он несет в себе определенную идейную нагрузку, и соответственно должен быть учтен при разработке комплексного филологического анализа, направленного на выявление и истолкование «каждого компонента концентрированной словесной образности», на рассмотрение всех связей между компонентами, их зависимости друг от друга и от всего произведения в его целостности.

Основная часть

Методы исследования. В работе М.Л. Гаспарова выделены три уровня анализа поэтического текста ^{[4, 11–26]}. Верхний уровень исследователь именует идейно-образным, воспринимаемым умом и воображением: «умом мы понимаем слова, обозначающие идеи и эмоции, а воображением представляем образы» ^{[3, 9-20]}. Он отражает авторскую картину мира: его систему ценностей и представление о мире. Это идеи и эмоции, представленные в стихотворении, а также образы и мотивы, образующие лирический сюжет. Под образами понимаются предметы и понятия, выраженные именем существительным (образ родины, жизни, смерти и др.), а мотивами – действия, обозначенные глаголами и отглагольными формами (мотив возвращения, дороги, путешествия и др.).

Средний уровень – стилистический, воспринимаемый чувством языка. На этом этапе происходит определение семантических полей текста, анализ тропов, а также синтаксиса, поэтических фигур речи, грамматической составляющей текста, т.е. выявление доминирующих частей речи («из этих слов перед нами складывается художественный мир произведения: из существительных – его предметный (и понятийный) состав; из прилагательных – его чувственная (и эмоциональная) окраска; из глаголов – действия и состояния, в нем происходящие»), совокупность которых определяет стиль поэтического письма (глагольный / адъективный / номинативный).

Третий уровень – фонический, или звуковой, воспринимаемый слухом. К нему относятся метр, ритм и размер, рифма, строфика, интонация; а также явления звукописи – аллитерации и ассонансы.

Как видим, при анализе художественного текста исследователи исходят от внутритекстового анализа к контекстуальному изучению: только на основе скрупулезно проведенного имманентного анализа филолог может обратиться к контекстуальному анализу, расширяющему поле исследования и устанавливающему «диалогизирующий фон» восприятия текста (М.М.Бахтин). Лео Шпитцер, впервые употребивший понятие имманентного анализа, утверждал, что при анализе стиля художественного произведения следует оставаться в пределах литературного памятника, «находящегося в самом себе» ^{[14, 203]}.

Безусловно, для объективной оценки и понимания смысла произведения необходимо обращение и к «внетекстовой» информации: социальной и культурологической ситуации времени его создания, однако этот этап анализа не является определяющим и «внутритекстовое» рассмотрение произведения закономерно предшествует его контекстуальному изучению» ^{[12, 67]}. Отметим наиболее значимые смыслообразующие контексты:

- биографический контекст, связанный с творческой историей произведения (история создания, публикации, рецепции текста, поиск прототипов и протосюжетов и т.п.). Об использовании биографического метода в свое время писали Ш. Сент Бев, А.П. Скафтымов, Г. Брандес и др. На наш взгляд, этот аспект имеет немаловажное значение в понимании идеи произведения, поскольку каждое стихотворение – это отражение поэтической картины мира автора и источником написания поэтического произведения выступают события, происходящие в жизни писателя.

- литературные контексты: рассмотрение художественного мира автора сквозь призму мотивов и тем. Мотивный анализ, созданный А.Н. Веселовским и В.Я. Проппом, получил широкое распространение в литературоведении еще в начале ХХ в. Его последователями стали А.И. Белецкий, Б.М. Гаспаров, Б.В. Томашевский и др., дифференцировавшие универсальные сюжетные мотивы в произведениях мировой и отечественной литературе. Один и тот же мотив может получать разные символические значения в лирических произведениях разных эпох, подчеркивая близость и в то же время оригинальность поэтов.

К литературным контекстам нужно отнести и интертекстуальные связи, являющиеся важнейшей текстовой категорией, связанной с диалогичностью текста. Интертекстуальный метод основывается на анализе литературных влияний и «семантической трансформации, совершающейся при переходе от текста к тексту и подчиненной некоторому единому смысловому заданию» ^{[8, 7]}.

Важную роль играет и определение литературного направления, с которым биографически и творчески связан автор (классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, модернизм, постмодернизм).

Таким образом, считаем целесообразным использование выше перечисленных методов и подходов для глубокого и основательного анализа лирического произведения.Метод филологического анализа художественного текста, на наш взгляд, позволяет рассмотреть поэтическое произведение в аспекте всех имеющихся в литературоведении подходов.

Звуковой уровень текста.

Ритмическая характеристика стихотворения «Бырастыы» - «Прощай».

По справедливому замечанию Н.Н. Тобурокова, «…основоположник якутской советской литературы П. Ойунский не только великолепно сказывал олонхо, сказки, предания, пронизанные духом устного народного творчества своего народа, но и первым возвел в систему силлабический метр в якутской поэзии… обогатил строфику, сделал «стих ритмически соизмеримым не только в целом, но и по структуре слогосочетаний» ^{[9, 19]}.

Г.М. Васильев отмечал, что большинство стихотворений Ойунского состоит из вариантов трехсложных структур ^{[1, 85]}. Стихотворение«Бырастыы» - «Прощай» – не исключение: из 48 поэтических строк 34 представлены трехсложниками.

1) Харака муорака дьалкыыра, 3-3-3 (9)

2) Харалыы баргыйар балкыыра, 3-3-3 (9)

3) Ытыллар долгунум, бырастыы! 3-3-3 (9)

4) Ыһыллар чөмчүүгүм, бырастыы! 3-3-3 (9)

5) Мин тылым – мин тохтор тойугум, 1-2-1-2-3 (9)

6) Мин тылым – мин туойар хомуһум 1-2-1-2-3 (9)

7) Сандаҕа көмүһэ саккырыыр, 3-3-3 (9)

8) Салгыҥҥа убайан тырымныыр. 3-3-3 (9)

9) Харака муорака саалыгар, 3-3-3 (9)

10) Харылыы балгыйар баалыгар 3-3-3 (9)

11) Уһуллан-уоҕуран үүммүтэ, 3-3-3 (9)

12) Убайар урсуҥҥа күлбүтэ... 3-3-3 (9)

13) Уорсуйар байҕалым долгуура, 3-3-3 (9)

14) Убайар көмүһүм оргуура, 3-3-3 (9)

15) Күлүмүр тырымым, бырастыы! 3-3-3 (9)

16) Күлэр күөх муоракам, бырастыы! 2-1-3-3 (9)

17) Мин ыллыыр ырыакам ырата, 1-2-3-3 (9)

18) Мин тыыннаах тылыкам сатата 1-2-3-3 (9)

19) Хотугу дойдукам ньууругар 3-3-3 (9)

20) Хоммууна олоҕун тутарга, 3-3-3 (9)

21) Хотуулаах охсуһуу уотугар 3-3-3 (9)

22) Хоммуньуус хоссуна буоларга 3-3-3 (9)

23) Уруйдаах тускулу туппута, 3-3-3 (9)

24) Убайар буурҕанан туойбута. 3-3-3 (9)

25) Күөх урсун күлүмэ дьиримниир, 1-2-3-3 (9)

26) Күрүлүүр күлүмүр мичиҥниир, 3-3-3 (9)

27) Баараҕай байҕалым, бырастыы! 3-3-3 (9)

28) Барылыыр балкыырым, бырастыы! 3-3-3 (9)

29) Хомойо-куруйа саныахпын, 3-3-3 (9)

30) Хонуктан хонукка ытыахпын – 3-3-3 (9)

31) Бу күнү ким төрүөн көрбөтөй?!! 1-2-1-2-3 (9)

32) Бу сиргэ ким төрүөн өлбөтөй?!! 1-2-1-2-3 (9)

33) Мин өлүөм – дьүһүнүм сүтүөҕэ, 1-2-3-3 (9)

34) Мин буорум отунан үүнүөҕэ... 1-2-3-3 (9)

35) Кэриэһим – кэннибэр хааларым: 3-3-3 (9)

36) Кэхтибэт кэрэкэ тылларым... 3-3-3 (9)

37) Харака муорака дьалкыыра, 3-3-3 (9)

38) Харылыы баргыйар балкыыра, 3-3-3 (9)

39) Ытыллар долгунум, бырастыы! 3-3-3 (9)

40) Ыһыллар чөмчүүгүм, бырастыы! 3-3-3 (9)

41) Күн сирин күлүмнүүр түөһүгэр, 1-2-3-3 (9)

42) Күөх сирэм күөгэйэр күөнүгэр 1-2-3-3 (9)

43) Хоммууна олоҕун тутарга, 3-3-3 (9)

44) Хоммуньуус хоссуна буоларга 3-3-3 (9)

45) Имэҥнээх сатанан дьиэһийэр, 3-3-3 (9)

46) Илбистээх тылынан ньиргийэр, 3-3-3 (9)

47) Мин тохтор тойугум чугдаарыа, 1-2-3-3 (9)

48) Мин тылым, дьэ, ордук сатарыа. 1-2-1-2-3 (9)

Благодаря трехсложникам поэту удалось сделать стихотворение ритмичным, а с помощью 9-сложника, состояшего из трех таких ритмических единиц , придать ему напевность.

Аллитерация. Все 48 поэтические строки стихотворения аллитерированы. Наблюдаем вертикальную и горизонтальную аллитерацию.

Вертикальная аллитерация представлена следующим образом:

Повторы (целое слово). В 5-6 поэтических строках парная аллитерация представлена тремя словами. В 17-18, 31-32, 33-34, 47-48 строках – одним целым словом.

Совпадают 5 звуков – в 20-22, 43-44 строках.

Совпадают 4 звука – в 1-2, 19-21 строках.

Совпадают 3 звука – в 9-10, 15-16, 37-38 строках.

В 3-4 и 39-40 строках наблюдаем замещение звуков т/һ.

Горизонтальную аллитерацию замечаем в 16, 22, 26, 27, 28, 30, 35, 36 поэтических строках.

Рифма. П.Ойунский, как новатор в области внедрения новых видов звуковой организации стиха, один из первых в своей поэзии ввел конечные и внутренние рифмы, развил и сформировал рифму в якутской поэзии. Если в начале своего литературного творчества он использовал конечные рифмы только в 61,3% стихах, то в позднем творчестве рифма становится обязательной и составляет 84,6% ^{[10, 100-101]}. В стихотворении «Бырастыы» - «Прощай» все 48 строк рифмованы: наблюдаем фономорфологическую (грамматически однородная) рифму, которая представлена парной рифмовкой.

Интересен тот факт, что в данном стихотворении на равных правах представлены и аллитерация, и рифма. По правилам стиховедческой науки, и как показывает практика, в одном поэтическом произведении преобладает одна из двух: либо аллитерация, либо рифма. Таким образом, уникальность стихотворения «Бырастыы» - «Прощай» подтверждается и на уровне поэтической фонетики.

Стилистический уровень текста.

Для определения семантического поля рассмотрим употребление автором в ткани стиха частей речи, приведем дословный их перевод.

Имена существительныев форме основного падежа простого и притяжательного.

муора+ка(моречко) – (4раза), дьалкыыр+а (волна (его)) – (2 раза), балкыыр+а (шторм (его, ее)) – (2 раза), долгун+(у)м (волна (моя)) – (2 раза), чөмчүүг+(ү)м (жемчуг (мой)) – (2 раза), тыл+(ы)м (слово (мое)) – (6 раз), тойуг+(у)м (песня-стихотворение (мое)) – (2 раза), хомуһ+(у)м (хомус (мой)), сандаҕа (сияние), көмүһ+э (золото (его)) – (2 раза), салгын (воздух), саал+а (прибой (его)), баал+а (валы (его)), урсун (гладь) – (2 раза), байҕал+(ы)м– (океан (мой)) – (2 раза), долгуур+а (волна (его)), көмүһ+(ү)м(золото (мое)), оргуур+а (кипение (его)), күлүмүр – (сверкание) (2 раза), тырым+(ы)м (сияние (мое)), муора+ка+м (моречко (мое)), ырыа+ка+м (песенка (моя)), ыра+та (мечта (его)), тыл+(ы)ка+м (словечко (мое)), сата+та (шум (его)) – (2 раза), дойду+ка+м(родина (моя)), ньуур+а (поверхность (ее)), хоммууна (коммуна) – (3 раза), олоҕ+о (жизнь (его, ее)) – (3 раза), охсуһуу (борьба), уот+а (огонь (ее)), хомунньуус (коммунист) – (2 раза), тускул (благо) – (2 раза), буурҕа (буря), күлүм+э (искра (его)), балкыыр+(ы)м (шторм (мой)), хонук (сутки) – (2 раза), күн (солнце) – (2 раза), сир (земля) – (3 раза), дьүһүн+(ү)м (внешность, лицо (мое)), буор+(у)м (земля (моя)), от(трава), кэриэһ+(и)м (завещание (мое)), сир+э (земля (его)), түөһ+э (грудь (ее)), күөнэ(территория (ее)), сата (шум), тыл (слово).

Как видно, автор дает предпочтение именам существительным с аффиксом принадлежности, в основном, 1-го лица, это подчеркивает авторское изложение, его эмоции, чувства.

Глаголы в форме повелительного наклонения 2-го лица ед. числа

Ытый (разбушевать)– 2, ыс (разбрасывать) – 2, тох (лить) - 2, туой (петь) - 2, баргый (реветь) – 2, убай (гореть) -3, уорсуй (рассвирепеть), күл (смеяться) - 2, ыллаа (петь), күрүлээ (бурлить), барылаа (рокошить), санаа (вспомнить) - 2, ытаа (плакать) - 2, кэҕин (попятитьсяназад), күлүмнээ (светиться), күөгэй (быть на высоте), бырастыы (прощаться) – 8, саккыраа (литься), тырымнаа (сверкать), үүн (расти), күл (смеяться), тут (строить) – 2, буол (становиться) – 2, дьиримнээ (мелькать), мичиҥнээ (улыбаться), өл (умереть) – 2, сүт (исчезнуть), үүн (развиваться), хаал (оставаться), дьиэһий (встряхнуть), ньиргий (громыхать), чугдаар (звенеть), сатараа (шуметь), уһулун-уоҕур (становиться сильнее), хомой-куруй (печалиться),төрөө (родиться) – 2, харылаа (журчать) – 2. Глаголы в стихотворении имеют различные формы.

Местоимения: мин (я) –10, бу (этот) – 2, ким (кто) – 2.

Прилагательные и наречия: харака (черное) – 3, күөх (синий) – 3, тыыннаах (живой), хотугу (северный), хотуулаах (победный), хоссун (храбрый), уруйдаах (торжественный), баараҕай (крупный), кэрэкэ (прекрасный), хоссун (смелый), имэҥнээх (обладающий страстью, страстный), илбистээх (обладающий магией, магический), ордук (лучше, еще лучше).

Как видно, в словаре стихотворения части речи представлены в исходном варианте, т.е. вне словочетания и без измененных форм. А в тексте можно выделить следующие особенности в употреблении имен существительных:

- имена в форме принадлежности-м, -ҥ, -а, -та: балкыыр+а (шторм (его, ее)), долгун+(у)м (волна (моя)), чөмчүүг+(ү)м (жемчуг (мой)), тыл+(ы)м (слово (мое)), көмүһ+э (золото (его, ее)), ыра+та (мечта (его, ее)), сир+э (земля (его, ее)) и др.

- имена с аффиксом падежей: салгыҥ+ҥа (воздуху), баал+ы+гар (валу (его)), урсуҥ+ҥа (глади), буурҕа+нан (бурей), түөһ+ү+гэр (на груди (его))и др.

- имена с уменьшительно-ласкательным аффиксом-ка: ырыа+ка+м (песнь/песенка моя), муора+ка+м (море/моречко мое), тыл+(ы)ка+м (словечко мое), дойду+ка+м (родинька моя).

- имена, заимствованные из русского языка: чөмчүүг+(ү)м (жемчуг (мой)), муора (море), хоммууна (коммуна), хоммуньуус (коммунист), баал (вал).

- имена, образованные с помощью аффиксов: балкыыр>балкый+ыыр (шторм), оргуур>оргуй+уур (горение), дьалкыыр>дьалкый+ыыр (волны) и др.

- имена в сочетании с причастием: тохтор тойуг+(у)м (льющаяся песнь моя), баргыйар балкыыр+а (ревущий шторм (его)), убайар урсуҥ+ҥа (горящей глади), убайар буурҕа+нан (горящей бурей), ытыллар долгун+(у)м(разбушевавшаяся волна (моя)) и др.

- именные сочетания:

- в сочетании с прилагательным:күөх муора+ка+м (синее моречко(мое)), тыыннаах тыл+(ы)ка+м (живое словечко (мое)), имэҥнээх сата+нан (страстным шумом), күөх сирэм (зеленая земля), кэрэкэ тыл+лар+(ы)м (прекрасненькие слова(мои)) и др.

- притяжательные словосочетания: хоммууна олоҕ+о (коммуна жизнь (ее)), хоммуньуус хоссун+а (коммунист храбрость его), мин тыл+(ы)м (мое слово), күлүмүр тырым+(ы)м (сверкающий лучик (мой)), мин буор+(у)м (моя земля), охсуһуу уот+у+гар (бой огня его)и др.

- притяжательные сложные словосочетания: күлэр күөх муора+ка+м (смеющееся синее моречко (мое)), хара+ка муора+ка дьалкыыр+а (черненькое моречко (его)), уорсуйар байҕал+(ы)м долгуур+а (рассвирепевшийся океан волны (его))и др.

Разнообразие имен подчеркивает персональный стиль автора, в т.ч. такие качества автора и лидера, как ответственность, огромная вера в будушее, уверенность, категоричность, открытость, а также владение образным словом и фольклорным материалом, природный дар и талант. К примеру, сочетания кэрэкэ тылларым (прекрасные слова мои), мин тохтор тойугум (моя льющаяся песнь (моя)) читатель воспринимает как призывные, торжествующие, центральные слова.

Прилагательные в тексте представлены минимально: хара+ка (черненькое), күөх (синий, синяя, синее), тыын+наах (живой), хоту+гу (северный), хот+уу+лаах (победный), хоссун (храбрый), уруй+даах (торжествующий), баараҕай (огромное), кэрэ+кэ (прекрасненькое).

Особая роль в тексте стихотворения отведена глаголу, в частности, глагольным формам – причастию, деепричастию. Можно отметить следующие отличия в глагольных формах:

- в употреблении преобладает причастие настоящего времени: уорсуй+ар- от рассвирепеть,убай+ар- от гореть, горящий, ыллаа+ыыр– от спеть, поющий; күрүлээ+үүр– от , барылаа+ыыр– от шуметь, ытылл+ар– от разбушевать, бующий, ыһылын+ар – от разбрасывать, разбрасывающийи др.

- в глаголе в количественном составе также выигрывает форма настоящего времени: дьиэһий+эр(встряхивающий), ньиргий+эр(гудящий), дьирим+нээ+иир (сверкающий), мичий+ҥнээ+иир(улыбающийся), саккыраа+ыыр(льющий) и др.

Однако финал стихотворения представлен в будущем времени: чугдарыа/зазвонит, сатарыа/разразится, что говорит о том, что «Бырастыы» является завещанием, прощанием автора. В тексте начиная с использования бырастыы 8 раз о завещании будущему поколению, народу, обществу свидетельствуют и другие слова, такие как сүтүөҕэ/исчезнет, үүнүөҕэ/будет расти, кэннибэр хааларым/позади (меня) остающее, чугдаарыа/зазвонит, сатарыа/разразится.

В глагольных формах преобладающее значение отведено образным и звукоподражательным словам: барылыыр/шумящий, күлүмнүүр/сверкающий, күөгэйэр/заплывающий, баргыйар/кричащий, уорсуйар/разгневающийся, тырымныыр/сверкающийся, харылыы/бурляи др. Именно такие глаголы представляют «Бырастыы» не только лирическим, но и торжественным, призывным, драматическим произведением.

Присутствие причастий в лирическом стихотворении в значительном количестве не отягощает существительные, а наоборот, придает им динамичный, одухотворенный характер.

Идейно-образный уровень текста.

В стихотворении П. Ойунского представлены следующие основные тематические поля:

Человек и природа: муорака– море, дьалкыыр – волна (моря), балкыыр – шторм (моря), долгунум – волна моя, чөмчүүгүм – жемчуг мой (о волне), сандаҕа – сияние, көмүс – золото, салгын – воздух, саал – прибой, баал – валы, урсун – гладь, байҕалым – море мое, долгуур – волна, оргуур – кипение моря, күлүмүр – сияние, тырым – сияние, дойдукам – родина моя, ньуура – поверхность земли, убайар буурҕа – огнедышащая, горящая буря, балкыырым – шторм мой, хонук – сутки, күн – солнце, сир – земля, буорум – моя земля, от – трава.

Время и пространство: хонуктан хонукка – изо дня в день, муорака– море, сир – земля, Хотугу дойдукам – мой Северный край, сир ньуура – поверхность земли, күн сирин күлүмнүүр түөһүгэр – сверкающая от солнца поверхность земли, күөх сирэм күөгэйэр күнүгэр – на территории цветущей земли.

Человек и общество: хоммууна олоҕо – жизнь коммуны, охсуһуу – борьба, хомунньуус хоссуна – храбрый коммунист, олох – жизнь, охсуһуу – борьба.

Смерть: бырастыы – прощаться (8 раз), өлүөм – я умру, дьүһүнүм сүтүөҕэ – я исчезну, буорум отунан үүнүөҕэ – могила моя покроется травами, кэннибэр хааларым – то, что останется после меня, кэриэһим – мое завещание, хомой-куруй – печалиться ,буорум – моя земля использована в смысле могила, ытаа – плакать.

Поэт и бессмертие: тылым – мое слово, тойугум – моя песня, хомус – варган, ырыа – песня, ыра – мечта, тыыннаах тылыкам сатата –отзвуки моих оживших слов, убайар буурҕа – огнедышащая, горящая буря.

Рассмотрим реализацию вышеуказанных тематических полей в раскрытии идейно-тематического содержания произведения. Стихотворение начинается “объективным” пейзажным описанием: в первых двух строках перед нами раскрывается бушующее море, его темные волны высоко поднимаются. Третья строка становится личностной. Мы видим определенного лирического героя, который прощается с бушующим морем. В последующих строках раскрывается мир лирического героя. Таким образом, от внешнего плана изображения автор переходит к внутреннему психологическому плану.

Первое тематическое поле, где изображено бушующее море и его волны, представлено синонимическим рядом, интересен тот факт, что в данном стихотворении явления природы как бы принадлежат лирическому герою, представлены именами существительными с притяжением: долгунум – волна моя, чөмчүүгүм – жемчуг мой (о волне) и др. Стихия воды связана не только с морем, но и отождествляется с песней лирического героя, которая “льется как вода”, “льется серебром”.

В стихотворении Время мерится сутками: хонуктан хонукка – изо дня в день. Три временные категории представлены глаголами. В настоящее время лирический герой прощается с морем, вспоминает, как его песня зарождалась, и в конце произведения выражает веру в бесмертие сотворенного им живого слова. Интересно в стихотворении и географическое пространство, где представлены и Черное море, голубая морская даль, и цветущая земля Юга и Севера.

Для лирического героя жизнь – это борьба храброго коммуниста во имя процветания народа. Смерть – неизбежность судьбы. Но могучий дух лирического героя – поэта не желает подчиняться смерти и верит, что сотворенное им живое слово в будущем будет звучать еще громче, ярче и его имя останется в памяти народа на века, он будет живее живых.

Как отмечает Окорокова В.Б., Платон Ойунский в своих произведениях создавал образы сильных духом людей. Создавал образы патриотов –преданных новой Советской власти, пропитанных идеями социализма, любящих свой народ. В его стихотворениях всегда преобладает гражданский пафос ^{[7, 195]}.

Теперь обратимся к литературному контексту. Как известно, на литературный процесс в якутской поэзии оказали влияние романтики А.С. Пушкин и М.Ю. Лермонтов. Образ моря, часто встречающийся в русской классической поэзии, олицетворял вольнолюбие, идеал свободы, жизнь человека, его судьбу. Так, поэтическое изображение моря в элегии А.С. Пушкина «К морю» сочетается с размышлениями поэта о своей судьбе изгнанника и о судьбах народов:

Прощай, свободная стихия! В последний раз передо мной Ты катишь волны голубые И блещешь гордою красой.

Если у Пушкина море представляется поэту живым воплощением мятежной и свободной стихии, мощи и гордой красоты, то у Ойунского море ассоциируется с человеческой жизнью, полной событий, испытаний, символизирует неспокойное время и полноту жизни:

Вздымает волны ветер южный,

Расстаться с морем срок настал,

Прощай, бушующий, жемчужный,

Глубинных вод кипящий вал!

Вечность природы, бескрайность морского простора порождают мысли о нетленности живого слова:

И я умру – мой прах исчезнет,

Травой мой холмик порастет.

Но мной оставленные песни

В столетьях сохранит народ.

Несомненное влияние на П. Ойунского оказал и М. Горький. Об этом свидетельствует признание самого якутского поэта в очерке «Прощай, великий буревестник». Нам известно о творческих связях П. Ойунского и М. Горького. П. Ойунский познакомился с М. Горьким в московский период жизни (1931-1934 г). Это встреча была очень важным шагом в установлении прочных литературных контактов якутских и русских писателей. П. Ойунский перевел на якутский язык «Песню о Буревестнике», «Песню о Соколе», «Челкаш», «Макар Чудра». Ему удалось на своем родном языке передать пафос стремления к свободе, к борьбе. Как отмечает Н.Н. Тобуроков, «…он стоял за активное вмешательство писателя в жизнь, за литературу идейную, политически определенную, ибо, по его мнению, «великие художники никогда не ограничивались пассивной ролью созерцателя» ^{[11, 80]}.

Образ моря, разбушевавшейся стихии в «Песне о Буревестнике» символизирует революционное восстание, бунт: волны моря рвутся навстречу грому, море «гневно ревет», «море ловит стрелы молний и в своей пучине гасит. Точно огненные змеи, вьются в море, исчезая, отраженья этих молний…» и «…кричит пророк победы: Пусть сильнее грянет буря!..».

В стихотворении П. Ойунского «игра морских волн отождествляется с мыслями о жизни и времени». По словам П.В. Максимовой, «читателю дается возможность ощутить напряженный революционный дух времени и пафос утверждения нового в особом сурово-драматическом контексте идеи конца, завершения, итога» ^{[6, 71]}.

Заключение

На основе проведенного филологического анализа стихотворения «Бырастыы»-«Прощай» мы еще раз убедились в новаторстве и поэтическом мастерстве выдающегося классика, одного из основоположников якутской литературы П. Ойунского. Он впервые в якутской поэзии использовал силлабическую систему, обогатил ее строфику. Уникальность данного стихотворения заключается в том, что в нем поэт одновременно мастерски применяет и аллитерацию, и рифму.

В словаре стихотворения количественно преобладают имена существительные, их - 76. Некоторые существительные повторяются по 6 раз. Например, “тыл” – “слово”. Глаголов – 59, имен прилагательных и наречий – 17, местоимений – 14.

Поэт в стихотворении отдает предпочтение именам существительным с аффиксом принадлежности, в основном, 1-го лица, что позволяет ему выразить свои сокровенные чувства.

Особая роль в тексте стихотворения отведена глаголу в форме повелительного наклонения 2-го лица ед. числа, а также причастию и деепричастию. В глагольных формах преобладают образные и звукоподражательные слова, благодаря чему стихотворение становится не только лирическим, но и торжественным, драматическим.

Как видим, в стихотворении «Бырастыы»-«Прощай» П. Ойунского нашли отражение эстетические принципы революционного романтизма с его идеей свободы, борьбы, символом морской стихии как бурной, полной трудностей и испытаний человеческой жизни. Таким образом, данное стихотворение еще раз доказывает неразрывную связь его художественного творчества с общественной и политической деятельностью.

Проведение филологического анализа, в нашем случае лирического стихотворения «Бырастыы»-«Прощай» П. Ойунского, представляется интересным и перспективным, позволяющим не только более глубоко проникнуть в авторский замысел, оценить мастерство и поэтическое новаторство писателя, но и раскрыть богатство его лексики, совершенное владение им родным якутским языком.