German Dada photomontage as art of the “real”: on the path towards “new realism”

Tanyushina Alexandra Alexandrovna Postgraduate student, the department of History of Foreign Philosophy, M. V. Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, Moskva oblast', g. Moscow, ul. Lomonosovskii Prospekt, 27k4 a.tanyushina@gmail.com Other publications by this author

Дадаизм, как течение в искусстве ХХ века, получил свое распространение в Швейцарии, Германии, Франции, Бельгии, Испании и Америке; в Германии, сильнее всех ощутившей последствия Первой Мировой войны, в 1917-1922 годах дадаизм стал не просто новой эстетической теорией, но и орудием политической и антимилитаристской пропаганды. Нашедший свое воплощение не только в изобразительном искусстве, но также поэзии, кино и театре, дадаизм стал самым радикальным направлением в авангардизме того времени: анархо-нигилистический характер эссе и манифестов, изданных основными представителями движения, отсутствие четко обозначенного поля деятельности в сфере изобразительного искусства и собственной теоретической платформы, политическая ангажированность, абсурдные сочетания форм и материалов - эти и многие другие аспекты творчества немецкого дада поставили под вопрос само словосочетание «искусство дадаизма», которое со временем стало ассоциироваться с понятием «антиискусство», подразумевающим принципиальное отсутствие каких-либо эстетических оснований или художественных целей. Пытаясь выявить основы художественного воззрения дадаистов, исследователь непременно сталкивается с некоторой бессистемностью и эклектичностью идей, представленных, в первую очередь, в дадаистких эссе и манифестах. Отсутствие в них теоретической цельности и завершенности наталкивает на мысль об общей несерьезности и спонтанности мировоззрения дада-художников, отчего многие их тексты изучаются только в качестве непосредственных образцов дадаистсткого литературного творчества, а не в качестве источников для исследования эстетических оснований их изобразительного искусства. Тем не менее, за абстрактными формулировками в литературных документах дадаистов скрывается достаточно массивный теоретический базис, выявление которого представляется весьма значимым для понимания художественных целей рассматриваемой группы художников. Мы остановимся на таком аспекте воззрений дадаистов, выраженном в манифестационном проявлении их художественных рефлексий, как роль отображения реальности в искусстве.

Еще в своей «Первой дадаречи в Германии» художник Рихард Хюльзенбек говорит: «Кубизмом мы сыты по горло, голые абстракции начали нас утомлять. Человек неминуемо приходит к реальному (Realen), пока он способен чувствовать, покуда он жив. […] Итак, что же есть дадаизм, который я представляю вам сегодня вечером? Он хочет быть фрондой великих интернациональных движений в искусстве. Он – мостик к новой радости обладания реальными вещами (an den realen Dingen)» ^{[16, с. 80]}. Этой цитатой можно коротко охарактеризовать основное идейно-философское содержание изобразительного искусства немецкого дадаизма: отказ от бессодержательных абстракций и попытка отобразить реальность ложатся в основу концепции этого направления, а главной целью немецкого художника становится не изображение страданий современного человека, столкнувшегося с ужасами эпохи, как это было у экспрессионистов, а именно реальность, причем реальность сиюминутная. «Цель всякого произведения искусства – переживание, которое тем сильнее, чем непосредственнее представленная в произведении искусства реальность» - пишет современник художников Александер Партенс в своем эссе о дада-искусстве ^{[9, с. 64]}.

Важно отметить, что дадаисты вовсе не стремились передать реальность в ее непосредственно-объективной явленности. Рихард Хюльзенбек, ссылаясь на «кумира» всех дадаистов скульптора Александра Архипенко (с которым, равно как и с почитаемым ими Владимиром Татлиным, никто из представителей группы не был знаком лично), в своей книге «Истории дада» пишет: «Архипенко, которого мы чтили как недосягаемый образец в пластическом искусстве, утверждал, что искусство не должно быть ни реалистическим, ни идеалистическим, оно должно быть реальным (wahr). Дадаизм должен дать новый толчок подлинности в этом смысле слова» ^{[21, с.11]}. Это важное, на наш взгляд, разделение категорий «реалистичное искусство» и «реальное искусство» является ключевым для понимания стратегии, избранной художниками-дадаистами. «Реальное» искусство всегда проблемно, дискурсивно и призвано не просто сделать «отпечаток» действительности, а донести до зрителя истину. Если «реалистичное» искусство поверхностно и верно только с точки зрения чисто внешнего представления, то «реальное» верно с точки зрения передачи сути. По этой причине «реальное» искусство вовсе не обязательно должно быть реалистичным.

Говоря о «реальных вещах», дадаисты еще не имели в виду тот магико-онтологический смысл, который позже будут приписывать полотнам их соотечественников - представителей «новой вещественности». Обыденные вещи, обособленные от окружающих их социальных событий, значили для дадаистов немного. Под «реальным» немецкие дада-художники понимали скорее «положение вещей», нежели сами «вещи». Этот довод подтверждает следующая цитата дада-писателя Даймонида: «Дада-искусство являет совершенно реальный (wirkliche) мир. […] Когда дадаизм изображает, например, людей, то, как они с достоинством и негодованием говорят, не слушая друг друга, с праведной невозмутимостью бессовестно надувают друг друга, это ни что иное как строго адекватное выражение реальности в ее идее. Дадаизм представляет отпечаток с нее, научно точный, пусть в содержательном плане чисто схематичный, но при этом уж точно неискаженный. […] При уже упомянутом абсолютно строгом познавательно-критическом аспекте дадаизма абсурд указывает на универсальные, космические априорные антиномии и, таким образом, нераздельно принадлежит методу дадаистской космографии. […] При этом все мыслительные преимущества когерентной систематики он [дадаист] удостаивает лишь шутки, он знает и в глубине души переживает ее, так сказать, чисто рабоче-гипотетическую фиктивность» ^{[6, с. 45-46]}. Писатель подчеркивает, что «реальность» - это не просто изображение человека, но изображение человека, живущего и функционирующего в современном обществе. Для дадаиста важно показать не людей, но их отношение к друг другу; не калеку, а солдата, чье тело после войны превратилось в машину; не вещь, а ее роль в современном коммерциализированном мире (идея, которую позже подхватят представители поп-арта) и т.д. Говоря о присущей дадаистсткому художественному методу абсурдности и нелогичности как о своеобразном «лукавстве», призванном придать направлению нарочито вызывающий образ, Даймонид подчеркивает, что за этой эпатажной оболочкой скрывается вполне осознанное рациональное ядро. Концептуальная основа дадаизма, выраженная в желании продемонстрировать реальный мир, остается единой для всех последователей группы дада, несмотря на то, что она нередко предстает завуалированной иррациональностью и абсурдом.

Тот факт, что «реальное» искусство дадаизма отходит от принципов «реалистичности» и не использует традиционные изобразительные средства, призывает художников искать совершенно новые пути взаимодействия с действительным миром, которые описал в своем манифесте еще художник и идеолог дада-движения Тристан Тцара: «Новый художник создает мир, элементы которого использует как средства, создавая строгое и определенное произведение, не нуждающееся в доводах. Новый художник возражает: он более не рисует (символическое и иллюзионистское воспроизведение), но непосредственно творит в камне, дереве, железе, цинке и скалах, организмах-локомотивах, кружимых во все стороны прозрачным ветром сиюминутного ощущения» ^{[13, с. 91]}. Таким образом, «реальное» искусство дадаизма творится с помощью новых средств искусства – это, в первую очередь, фотография, фотомонтаж и «готовый объект». Именно фотография, как непосредственный и неприукрашенный отпечаток действительности, и взятая часть этой действительности в виде «готового объекта» становятся теми «реальными вещами» («realen Dingen»), о которых упоминал Рихард Хюльзенбек. Рассмотрим теперь более подробно механизмы функционирования этих новых средств изобразительного искусства, столь полюбившиеся немецкими дада-художниками, с целью выявления путей, с помощью которых фотография и фотомонтаж помогают зрителю в процессе познания «реального» мира.

Термины «коллаж» и «монтаж», употребляемые в качестве синонимов во многих искусствоведческих трудах, посвященных изобразительному искусству начала ХХ века, охватывают достаточно широкий круг художественных практик, основанных на комбинировании и совмещении различных материалов, имеющих, как правило, отношение к культуре повседневности и тиражной продукции. В Германии первые представления о новой технике пришли в результате знакомства местных художников с творчеством кубистов и итальянских футуристов, а также с советской кинопродукцией начала 1920-х годов, когда такие режиссеры, как Дзиги Ветров, Сергей Эйзенштейн и Лев Кулешов создают благодаря монтажу совершенно новый язык кино. Одними из первых подхватили идею «монтажной реконструкции» литераторы и драматурги: достаточно вспомнить экспрессионистский кружок «Wortkunst», организованный вокруг фигуры Августа Штрамма, пропагандирующего тотальную реконструкцию синтаксиса и лексики с целью их рекомбинации и создания нового языка. Затем техника монтажа получила развитие в изобразительном искусстве у немецких конструктивистов и дадаистов. Примечательно, что в обиход вошло именно слово «montage», постепенно вытеснившее как французское слово «коллаж» (от фр. coller — приклеивать), так и термины «Klebebilder» и «geklebte Bilder», дословно переводившие изначально придуманное Пикассо и Браком понятие на немецкий. Предпочтение, отдаваемое именно слову «монтаж», объясняется желанием художников подчеркнуть связь своих произведений с темами индустриализации и массового потребления; сами же они называли себя «монтёрами», чтобы подчеркнуть сугубо механистический и коллективный аспект их творчества.

В отличие от швейцарских дадаистов, предпочитавших абстрактный коллаж, немецкие художники практически полностью отказались от какой-либо абстракции, заменив ее на совершенно новую форму отражения реальности – фотомонтаж. До сих пор точно не известно, кто именно из берлинской группы дадаистов открыл эту технику: художник Ханс Рихтер в своей книге называет первооткрывателями художников Рауля Хаусманна и Ханну Хёх ^{[11, с. 111]}; художник Георг Гросс утверждает, что это был Джон Хартфилд ^[5]. Любовь дадаистов к фотографии предельно ясно объясняется дада-писателем и публицистом Виландом Херцфельде в его введении к каталогу Первой международной дада-ярмарки: «Дадаизм – это реакция на все попытки отрицания действительности, которые были движущей силой импрессионистов, экспрессионистов, кубистов и футуристов (не хотевших капитулировать перед фотопленкой); […] Дадаисты говорят: если раньше огромное количество времени, любви и усилий тратилось на то, чтобы нарисовать цветок, шляпу, густую тень и пр., то сегодня нам достаточно взять ножницы и вырезать из картин или фотографий то, что нам нужно» ^{[15, с. 200]}. Он также формулирует основные принципы искусства дада: «Любое изделие само по себе является дадаистским, если оно изготавливается без оглядки на общественные инстанции и понятия ценности, если на художника не оказывается давления, если он свободен от иллюзий и работает, исходя из внутренней потребности участвовать в разрушении современного мира, который находится в стадии распада, в стадии метаморфозы. <…> Дадаисты признают в качестве своей единственной программы обязанность делать современные события, когда бы и где бы они не происходили, содержанием своих картин; при этом в качестве источника своей продукции они рассматривают не «1001 ночь» или «Картинки Индокитая», а иллюстрированные журналы и передовицы газет» ^{[15, с. 202]}.

Фотография, как основа любого фотомонтажа, не только технически существенно упрощает жизнь современного художника, который вынужден успеть передать стремительно меняющиеся события в своих произведениях, и, следовательно, имеет возможность пользоваться моментальной фотографической съемкой; фотография также имеет особый статус по отношению к традиционной картине: будучи связанной с действительностью в силу своего физико-механического происхождения, фотография имеет более непосредственную связь с реальностью, чем живописное изображение. Если воспользоваться терминологией американского философа и лингвиста Чарльза Пирса, то фотография имеет индексальную природу, т.е. является знаком, отсылающим к своему объекту в силу того, что он подвергся некому воздействию со стороны этого объекта и имеет с ним динамическую связь. «Поскольку Индекс подвергается воздействию Объекта, он необходимо имеет какое-то общее с этим Объектом Качество, и именно в соответствии с ними [качествами] он отсылает к Объекту. Поэтому он действительно включает своего рода Икону, хотя Икону особого рода; но даже в этом отношении его делает знаком не просто подобие своему Объекту, но его действительное видоизменение под воздействием Объекта» - пишет Пирс ^{[10, с. 219]}. Картина, написанная в реалистической манере, являет собой пример «иконического» знака, т.е. знака, «отсылающего к объекту, который он обозначает, просто в силу своих свойств, которыми обладает независимо от того, существует ли вообще какой-нибудь Объект или нет» ^{[10, с. 220]}. Таким образом, картина не подтверждает наличие того или иного изображенного на ней сюжета, в то время как фотография, так или иначе связанная с реальностью, непосредственно подтверждает существование этой самой реальности.

Кроме того, фотографическое изображение, в силу своей индексальной природы, частично освобождается от воли автора фотографии, привнося в собственную структуру долю случайности и независимости; так, исследователь творчества Марселя Дюшана искусствовед Тьерри де Дюв пишет об этой особенности фотографии следующее: «Становится понятно, что дело касается не только обращения визуального искусства к другому типу знаков (индексальным вместо иконических), но и глубокой трансформации самого художественного процесса. Ведь индекс, коль скоро он представляет собой след некоего события, может быть результатом случайности, как в случае с деформациями в «Большом стекле» Дюшана в виде воздушных клапанов […] А отменяя композицию, установка на случайность одновременно аннулирует идею особого профессионализма, мастерства, которая всегда ассоциировалась с самим словом «художник» ^{[7, с. 87]}. Такая особенность фотографии замечательно коррелировала с другими практиками дадаистов, сводящими на нет детерминирующую роль композиции в произведении.

Однако почему дадаисты не выбрали фотографию в качестве своего основного инструмента художественного творчества, а предпочли именно технику фотомонтажа? Вероятно, это можно объяснить особой «немотой» фотографии, которую французский философ Ролан Барт в своем эссе «Camera Lucida», являющимся одним из важнейших трудов по теории фотографии, охарактеризовал таким образом: «Именно в остановке интерпретации и заключена достоверность фотографии: это было – вот самое большее, что я могу о ней заключить. Для любого, кто держит в руке фотоснимок, в этом состоит «фундаментальное верование», «Urdoxa», которому ничего не угрожает, исключая, разве что, доказательство того, что данное изображение вовсе не есть фотография» ^{[2, с. 129]}. В отличие от живописи с ее композиционными правилами, фотография, будучи прямой фиксацией реальности, является чистой манифестацией некоторого факта, чья интерпретация возможна лишь при наличии соответствующего контекста. Конечность интерпретационных возможностей простой фотографии, естественно, вовсе не устраивала художников, которые хотели не только утвердить действительность, но и создать вокруг нее некий критический дискурс. «В теоретическом плане монтаж интересен тем, что скрытно внедряется прямо в план денотации; пользуясь тем особым доверием, которое вызывает к себе фотография и которое обусловлено просто ее исключительной денотативной способностью, он выдает за денотативное такое сообщение, которое на самом деле очень сильно коннотировано; ни при какой другой обработке коннотация не прикрывается настолько полно «объективной» маской денотации. Конечно, значение может возникнуть лишь постольку, поскольку имеется какой-то запас знаков, зачаток кода», - пишет Ролан Барт в своей статье «Фотографическое сообщение» ^{[3, с. 380]}.

Для всех авангардистских художественных практик 1920-х годов фотомонтаж был средством внесения дополнительных смыслов в обычное изображение реальности. Джон Хартфилд говорил: «Добавление случайного красочного пятна уже превращает фотографию в фотомонтаж, то есть в произведение искусства вполне определенного типа» ^{[19, р. 26]}, определяя тем самым потенциальную возможность любого художника-монтера не только цитировать «поверхностную» реальность, но также и включить в свое произведение ее интерпретацию. Французский писатель Луи Арагон в своей статье, посвященной творчеству Джона Хартфилда, пишет: «Обрывки фотографий, из которых он составлял – находя в этом удовольствие – ошеломляюще абсурдные комбинации, начинали значить под его пальцами» ^{[18, р. 78-79]}. Эти обрывки фотографий, вырезанные монтером из контекста, в котором они находились, будучи частью некой цельной фотографии, превращаются в самостоятельные единицы монтажного повествования, своеобразные «слова», обозначающие сами себя. Противопоставляя творчество дадаистов фотографиям сюрреалистов, редко использовавших фотомонтажную технику, американский теоретик современного искусства Розалинда Краусс отмечает, что в то время как сюрреалисты пытались добиться чтения снимка именно как фотографии (то есть непосредственного отпечатка реальности) путем поддержания его целостности и избегания использования «разбивок», дадаисты принципиально отказывались от создания иллюзорной реальности. «В дадаистских монтажах мы видим множество пробелов или разбивок: белая страница появляется между фотографическими вырезками как орудие их сближения и вместе с тем разделения. Она здесь – уже не мутная поверхность кубистких коллажей, утверждавшая формальное и материальное единство визуальной основы, а, скорее, текучая матрица, в которой каждое изображение удерживается изолированным, внеположным в рамках синтаксиса, где разбивка отделяет его от другого». “Разбитое” в этом смысле фотоизображение лишено одной из самых сильных иллюзий, порождаемых фотографией. В нем нет чувства присутствия» ^{[8, с. 157]}. Фотомонтаж, таким образом, представляет собой не просто захваченный фрагмент реальности, а некий текст-сообщение, смысловыми единицами которого выступают частицы действительности. Авторы книги «Искусство после 1900 года. Модернизм. Антимодернизм. Постмодернизм» подчеркивают характерное для дадаистского фотомонтажа «несемантическое производство значений, призванное разрушить однородный строй изображения и текста, акцентировать материальность означающего в противовес мнимой внятности текстового или же иконического означающего, подчеркнуть неровный прерывный характер временных и пространственных форм опыта» ^{[14, с. 176]} (последний аспект стал ключевым для творческого метода ганноверского дада-художника Курта Швиттерса).

Как «текст», фотомонтаж имеет несколько вариантов прочтения: это обуславливается не только особенностью любых визуальных образов, имеющих множество толкований, но и наличием дополнительного интерпретативного поля, окружающего каждый отдельно взятый образ. Так как дадаист использовал в своих фотомонтажах не просто обрывки фотографий, сделанных специально для целей художника (в таком случае вырезанное из такой фотографии изображение могло бы иметь только одно-единственное значение: значение себя самого), но обрывки фотографий из газет, рекламы, политических листовок и плакатов, то к данному изображению автоматически добавлялось контекстуальное значение образа. Несмотря на то, что вырезанная из своего изначального окружения фотография формально теряла смысловую привязку к своему первоисточнику, она, тем не менее, продолжала ассоциироваться с ним и будучи помещенной в совершенно новое пространство коллажа. Прочные ассоциативные связи, возникающие у зрителя при взгляде на фотографию, взятую из любой масс-медийной продукции, обусловлены появляющейся у человека того времени зависимостью от стороннего комментария, дающего информацию, которую не в силах высказать простая немая фотография. Вальтер Беньямин в своем знаковом эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» отмечает: «Иллюстрированные газеты начинают снабжать зрителя своего рода указателями пути следования. Правдивые они или ложные, все равно. Именно здесь обязательным сопровождением фотографий становятся подписи, очевидно имеющие совершенно иной характер, нежели названия картин» ^{[4, с. 33-34]}. Любая газетная фотография, таким образом, становится не просто отпечатком реальности, но и носителем информации, содержащейся в подписи к данной фотографии. Не случайно писатель-дадаист Йоханнес Баадер в своей статье «Величие и закат Германии» пишет: «Мировая война – война газет. На самом деле ее никогда не было» ^{[1, с. 70]}, подчеркивая тем самым значимую роль печатной продукции в процессе восприятия людьми того времени действительности. Читатель газеты или зритель, смотрящий на агитационный плакат становится жертвой вторичных толкований, сопровождающих то или иное изображение; образ на фотографии уже не считывается им непосредственно, но оказывается под влиянием сопровождающей его информации.

Таким образом, фотомонтаж как особый «текст», состоящий из образов, приобретает множество вариантов прочтения, так как каждое из составляющих его изображений имеет свою информационную историю. Исходя из этого можно вывести основную проблему дадаистского монтажа: смысловая недолговечность. В то время как коллажи кубистов, использующие довольно однозначно толкуемые элементы (например, у Пикассо кочующий из работы в работу скрипичный эф просто обозначает собой присутствие музыкального инструмента), не имеют вторичных интерпретативных возможностей, фотомонтажи дадаистов непременно отсылают своими элементами не к объективной реальности, а к смысловой надстройке этой реальности, существующей благодаря активной деятельности массовой типографии. Однако эти смысловые надстройки подвержены чрезвычайно быстрому изменению, из-за чего коллаж, созданный из обрывков газет в 1919 году, уже не будет так же восприниматься зрителем, увидевшим его в 1925 году.

Еще одна особенность фотомонтажа, призванная нивелировать буржуазно-эстетические качества дада-произведений, заключалась в заведомо ином отношении как к творческому материалу, так и к фигуре художника. Уничтожение достоинства своего материала путем использования вторичной продукции естественным образом провоцировало уничижительное отношение зрителя к произведению в целом. Сам дадаист позиционировал себя не как творец, но как преобразователь действительности. Фотомонтаж, таким образом, был лишь наполовину результатом некоего творческого акта: большая часть его качеств зависела именно в апелляции к тем смысловым компонентам, которые уже были подчерпнуты зрителем в результате его взаимодействия с массовой продукцией. Художник не пытался дискредитировать и отвергнуть существующую реальность с целью создания на ее руинах совершенного нового искусства: напротив, все художественные практики дадаистов, высмеивающих и принижающих современную им социальную и политическую ситуацию, лишь заново и еще сильнее ее утверждают. Несмотря на присущий в полной мере дадаизму авангардистский нигилизм, он может существовать лишь при условии наличия того, что он отрицает. Любая новизна оказывается значимой лишь на привычном культурно-семиотическом фоне, который, в свою очередь, лишь освежается за счет любых посягательств на его ценность. «Цель монтажа и коллажа – вернуть былое значение «действительности», подвергающейся в большинстве видов искусства ХХ века искажению, показать, как в процессе разрушения действительность чудесным образом возрождается в новом продукте», - пишет искусствовед Карл Шуман ^{[17, с. 7]}.

Именно утверждение действительности и всех присущих ей качеств оказалось самым значимым свойством фотомонтажных произведений, которые демонстрировали реальность такой, какой она была на самом деле: разнородной и неоднозначной. В отличие от классических произведений искусства с их ясным композиционным строем и читаемой иерархичностью образов, в коллаже каждый элемент имеет равное значение. В монтаже нет длительности: все изображения даны симультанно, и зритель сам вынужден выбирать свой способ ориентирования в произведении. Такой вариант преподнесения художественной информации оказался наиболее приемлемым для дадаистов: монтажное видение стало характерным не только для непосредственно коллажей, но и для живописных работ. Достаточно вспомнить картины Георга Гросса и Отто Дикса: во многих произведениях этих художников сильно нарушены законы перспективы, фигуры людей словно накладываются на фон, перегораживая друг друга; общий шаржно-карикатурный способ изображения персонажей напоминает рисунки, сделанные для иллюстрирования бульварных газет. Коллажная подача образов, каждый из которых обладает своей культурно-информационной «аурой», а потому отсылает к опыту существования и восприятия действительности, стала ключевой для изобразительного искусства немецкого дада, будь то живопись, графика или непосредственно фотомонтаж.

***

К 1922 году дадаизм прекратил свое существование на территории Германии, однако опыт дада-искусства не прошел бесследно. Формальное окончание дадаистких практик не означало, что вся разработанная художниками методология канула в лету: Джон Хартфилд и Ханна Хёх продолжали создавать фотомонтажи, Георг Гросс – писать картины, основной темой которых была критика современного буржуазного общества, Рауль Хаусманн создавал коллажи и ассамбляжи. Впрочем, творчество этих художников получило новый вектор развития: бывшие структурно разрозненные фотомонтажи стали более «однородными» и теперь ограничивались сочетанием лишь двух-трех элементов; живопись тоже перестала носить «коллажный» характер и все больше походила на традиционный реализм; инсталляции потеряли свою показную неоднозначность, абсурдизм и бессмысленность. Художникам стало понятно, что вместо того, чтобы с помощью эпатажа и иронии обращать на себя внимание относительно пассивной творческой интеллигенции, добиться своих целей можно и посредством обращения к более массовой аудитории - рабочему классу. Но для диалога с этим зрителем пришлось изменить многие аспекты былого творческого метода. «Прямой разговор с этой аудиторией потребовал стратегии, в которой все существовавшие монтажные техники были подвергнуты инверсии: разобщенность уступила место связному повествованию; хаос текстур, поверхностей и материалов – искусственно созданной однородности; […] крайние формы языковой фрагментации (изоляция графем и фонем) – введению надписей, диалектически оформляющих посыл фотомонтажа» - пишет исследователь современного искусства Бенджамин Бухло ^{[14, с. 177]}. Отказ от стратегии шока и алогичности в пользу читаемости визуального материала и его узнаваемости стал первым шагом на пути к художественному контакту со средним классом. Искусство Германии 1920-х годов, таким образом, пошло по пути распространения образности, чей смысл будет понятен всем; былая авангардистская несерьезность исчерпала себя.

То, во что постепенно превратился дадаизм, можно условно поделить на два направления: первое – это фотомонтажная пропаганда, ставшая частью массовой культуры, основной целью которой была коммуникация со зрителем и своеобразная манипуляция им; второй ветвью стала так называемая «новая вещественность», приверженцами которой стали многие бывшие дадаисты. Так как термин «новая вещественность» был придуман искусствоведами того времени для того, чтобы условно выделить группу разрозненных художников, чье творчество напоминало реализм, мы можем говорить об особой тенденции, являющейся прямым следствием вторжения в художественную жизнь тех эстетических идей, о которых говорили дадаисты. Изображение действительности, которое было до этого завуалированно сарказмом, гротеском и эпатажем, предстало в 1920-х годах во всей своей непосредственности; «реальное» искусство дадаизма стало постепенно сменяться искусством «реалистичным».