Mainstream of Shintoism as a semiotic concept within the artistic world of Hayao Miyazaki

Gusev Evgenii Ivanovich PhD in Philosophy Docent, the department of Sociology and Philosophy , Smolensk State University 214000, Russia, Smolenska Obl. oblast', g. Smolensk, ul. Ul. Przheval'skogo, 4, Kafedra sotsiologii, filosofii i raboty s molodezh'yu smoljek@mail.ru Other publications by this author

Kovalenko Dmitrii Gennad'evich External Doctoral Candidate, the department of German Language, Smolensk State University 214000, Russia, Smolenskaya oblast', g. Smolensk, ul. Przheval'skogo, 4, kafedra nemetskogo yazyka kab 214 ashfeathers@rambler.ru

Хаяо Миядзаки – японский режиссёр-аниматор, сценарист и продюсер. Родился 5 января 1941 года в Токио. С раннего детства увлекался анимацией и рисованием манги. В 1985 году основал студию Ghibli вместе с японским режиссёром анимации Исао Такахатой. Наиболее громкий успех имел его фильм «Унесённые призраками» (2001): премия Берлинского кинофестиваля (2002) и Оскар (2003) в номинации «Лучший анимационный фильм». «Ходячий замок Хаула» (2004) также получил приз за техническое мастерство на 51-м Венецианском кинофестивале. На 62-м кинофестивале Миядзаки удостоился одной из самых престижных премий за вклад в мировое искусство — «Золотого льва» (2005).

Фильмы Миядзаки в большей степени ориентированы подростковую аудиторию, однако при этом они затрагивают серьёзные социальные, философские и исторические проблемы. В его произведениях поднимаются такие вопросы, как отношение между традицией и научным прогрессом, природой и человеком, разрушительность и бессмысленность войны. Миядзаки обращается к темам взросления, любви и дружбы, анализирует типичные проблемы современного общества, такие как консюмеризм и пренебрежительное отношение к окружающей среде.

В своих произведениях Миядзаки практически повсеместно использует семиотические концепты синтоизма — национального японского верования. Целью статьи является анализ наиболее репрезентативных аниме режиссёра для выявления в них ряда мировоззренческих матриц, которые помогут прояснить роль синтоистских семиотических концептов в его художественной практике.

Актуальность исследования синтоистских мотивов в творчестве Миядзаки наиболее ярко подтверждается следующей аксиомой. Японская аудитория способна считывать семиотику синтоизма на уровне мировоззренческого автоматизма — настолько большую роль синто играет в их жизни. К сожалению, этот широчайший смысловой пласт, имманентный для всего творчества Миядзаки, проходит мимо европейского зрителя, оценивающего его произведения только с визуальной и сюжетной точки зрения и воспринимающего лишь «лежащие на поверхности» смыслы.

Однако перед тем, как перейти непосредственно к анализу фильмографии режиссёра, важно ознакомиться с той средой, в которой он создавал свои произведения. Перед нами встаёт проблема амбивалентности современного состояния Японии после Второй мировой войны.

По словам японоведа Алиши Адкинс, «основной характеристикой современной Японии стало разногласие между старым и новым, традицией и нововведениями». Попытки увязать между собой национальные японские верования и традиционный стиль жизни с современным обществом потребления привели к внутреннему разладу и изоляции. ^[1]

Индустриализация и урбанизация навсегда изменили японскую семью и японское единство, так называемую систему иэ, при которой каждый член группы стремился слиться с ней воедино, забыв о собственной индивидуальности ^[12]. После поражения во Второй мировой войне Японии пришлось переосмыслить и перестроить не только государство и политический строй, но и своё мировоззрение.

Неизменным в быте японцев остаются лишь религиозные обряды синто. Одно из наиболее удачных определений синтоизма дал теолог Оно Сокио. Он описывает его как «сплав воззрений, идей и духовных методов, которые за два с лишним тысячелетия стали неотъемлемой частью пути японского народа» ^{[3, с. 16]}. Таким образом синтоизм является с одной стороны личной верой в ками, с другой — соответствующим общественным укладом жизни.

С синтоистскими обрядами связаны все примечательные события в жизни японцев: рождение ребёнка, поступление в учебную организацию, свадьба, строительство дома и т.д. ^{[2, с. 5-7]} Японцы также повсеместно принимают участие в синтоистских фестивалях (мацури) и обязательно посещают святилища с 31 декабря по 1 января (хацумодэ). При этом лишь немногие из участников церемоний связывают их с религиозностью — обряды синто для них являются традицией, осуществляемой на уровне бытового автоматизма.

Важность синтоизма для культуры Японии проявляется не только в национальном характере верования, но и в его принципах. Синто заостряет внимание на связи с природой и предками. Он обращается не к индивиду, как европейские религии, а к группе. Синтоизм представляет собой своеобразное решение всех проблем, стоящих перед современным японским обществом, постепенно теряющим связь с традиционным ценностями ввиду растущей изоляции и связь с природой ввиду активной модернизации, быстрого развития промышленности и экономики крупных городов.

Сегодня консюмеризм и развитая сфера услуг, ставшие признаком «западного» стиля жизни, являют собой яркий контраст с традиционными японскими верованиями, которые пропагандируют умеренность во всём. Модернизация и вестернизация страны встретили сопротивление жителей Японии. Население деревень отнеслось к ним как к угрозе для традиций, что вылилось в ряд протестов. Ярчайшим примером этого является «Союз Санридзука-Сибаяма», образованный для борьбы против постройки аэропорта Нарита (1967­1972).

Чем больше проявляется постмодернизм в японском обществе, тем сильнее растёт изоляция отдельных его членов от группы, и тем сильнее проявляется желание снова влиться в неё — любыми путями. Зачастую этими настроениями пользовались радикальные секты, к примеру, Аум Синрикё, ответственная за Зариновую атаку в Токийском метрополитене (1995).

Урбанизация, индустриализация и вестернизация японского социума привела к мировоззренческой дезориентации части общества. Однако японские традиции и верования, в том числе обряды синто, не теряют своей имманентности.

Что же такое синтоизм для Миядзаки? Является ли он традиционным мифологическим аппаратом, воспроизводимым на уровне мировоззренческого автоматизма или комплексом семиотических концептов, транслируемых художественными методами его фильмов?

Лейтмотив творчества режиссёра (и одновременно отражение его мировоззрения) — антимилитаризм, конфликт человека и природы, традиционных ценностей и технологического прогресса. Важнейшую роль в его творчестве играют «гуманистические и общечеловеческие идеи, концепция экологии, сосуществования общества и окружающей среды» ^{[4, с. 77]}. Сам Миядзаки во многом консервативен и не признаёт прогресс в разрушительных формах, что также прослеживается в его фильмах.

Говоря о роли кинематографа в современном обществе, генеральный директор киноконцерна «Мосфильм», кинорежиссёр Карен Шахназаров, отмечает: «Кино стало мощным идеологическим оружием, которое либо помогает человеку подняться на новый уровень личности, либо служит манипуляции населением, переписыванию истории, смещению нравственных приоритетов…» ^{[5, с. 7]} С уверенностью можно сказать, что Миядзаки осознаёт роль кино в современном обществе и степень его влияния на зрителя, активно используя анимированные фильмы, чтобы наиболее эффективно донести свои идеи до аудитории.

Миядзаки использует синтоистские мотивы в качестве семиотических концептов. В своей автобиографии «Starting Point: 1979-1996» режиссёр пишет: «Мне нравится анимизм. Для меня близка идея придания жизни камням, ветру. Но я не могу назвать его религией в прямом смысле слова» [9. С. 333]. Используя основные концепты синто, Миядзаки не только придаёт своим произведениям национальный колорит, но и говорит с нами на языке символов, транслируя важные для него социальные идеи, пытается возродить культурное наследие Японии в современном контексте.

Проанализировав фильмографию Миядзаки, мы пришли к выводу, что синто для режиссёра является комплексом семиотических концептов. В статье авторы выделяют три основные функциональные матрицы синтоистских концептов в творчестве Миядзаки. Последовательно рассмотрим каждый из них.

Во-первых, дидактико-мировоззренческий. Синтоизм, будучи религией, ориентированной в своей сущности на единение с природой и мирное сосуществование, позволяет Миядзаки эффективно транслировать зрителю идеи пацифизма и уважительного отношения к природе.

В качестве примера обратимся к экологической проблеме, которой в той или иной степени посвящено всё раннее творчество Миядзаки. Первый шаг к её раскрытию режиссёр делает в фильме «Навсикая из долины ветров» (1984). В нём он задаёт зрителю вопрос — что будет, если человечество продолжит бездумно воевать, засорять природу, нещадно эксплуатировать её в своих целях? В аниме последствия такого отношения налицо — заражённый ядовитыми спорами Лес и гигантские насекомые, которые охраняют его от человека, пока деревья пытаются очистить среду от токсинов. Попытки решить проблему силовым путём заканчиваются неудачей. Режиссёр просит принимать созданный им сюжет с долей скептицизма и отмечает: «Идея фундаментального благодушия природы, которая создаст подобие Леса для восстановления среды — полный абсурд. Тот факт, что человечество действительно придерживается столь радужной точки зрения — серьёзная проблема» ^{[9, С. 169]}

В «Навсикае из долины ветров» впервые в творчестве Миядзаки проявляются синтоистские мотивы. Персонажи поклоняются ками — к примеру, ками ветра, который охраняет долину от ядовитых спор. Ветер прекращается, когда Кусяна вторгается в деревню вместе со своими воинами, обрекая долину на гибель — отражение влияния милитаризма и научного прогресса на мирную жизнь в гармонии с окружающим миром. Ому также предстают ками, хранителями леса, подобно волчице Моро или Сисигами (в образе оленя) в «Принцессе Мононокэ» (1997) ^[7]. Миядзаки описывает роль Навсикаи не как лидера или вождя для народа, а как мико, служительницы синтоистского храма ^{[9, С. 407]}. В миссию мико кроме проведения храмовых обрядов также входит церемониальное очищение (охаран) и налаживание контакта с ками.

Феномен контакта с духами в фильмах Миядзаки — весьма примечательная закономерность. Чтобы объяснить её, обратимся к ещё одному основному концепту творчества режиссёра — так называемому кокоро. Это весьма неоднозначный термин, который Джеймс В. Бойд и Тэцуя Нисимура в своём исследовании фильма «Унесённые призраками» описывают как «сущность нашей личности, сочетание души и сознания человека» ^{[10, с. 6-7]}. Для того, чтобы увидеть ками или почувствовать их деятельность, нужно обладать эстетически чистым, «оптимистичным» кокоро. Согласно синтоистским верованиям, кокоро человека может загрязниться, как река или озеро — в этом случае загрязняется и всё восприятие мира, человек замыкается в себе, теряя связь с предками, природой, своим «Я». Чтобы вернуть нормальное восприятие, человек должен очиститься — как буквально (смыть с себя грязь) так и фигурально — очистить душу и сознание, начать обращаться ко всем окружающим с максимальной «искренностью» (макото).

Концепт очищения (охаран) становится одним из ключевых семиотических знаков в творчестве Миядзаки. Его персонажи рано или поздно «встречаются» с водой и, зачастую, умываются, очищаясь внешне. Некоторые из них не нуждаются во внутреннем очищении — например, Навсикая или Аситака, однако оно в любом случае меняет их мир, наталкивает их на правильное решение. Так, Навсикая, побывав в подземной пещере, понимает, что природа стремится очистить мир, а не уничтожить его — и идёт на жертву «во имя всеобщего блага», пусть и весьма зыбкого. Аситака также понимает, что ками относятся к человеку нейтрально и лишь защищают свою территорию, но лишь после того, как Сан приносит его к священному озеру, где Сасигами залечивает все раны юного принца. В данном случае поводом для положительного отношения ками служит миссия Аситаки — он выступает своеобразным медиатором между миром прогресса (Железным городом во главе с госпожой Эбоси) и миром традиций, природы (духами леса, Сисигами, Сан). Не нужно внутреннее очищение и сёстрам из «Моего соседа Тоторо» — фундаментально девочки уже обладают чистым кокоро, и потому могут взаимодействовать с духами.

Наконец, ещё один фильм, который всерьёз ярко затрагивает тематику загрязнения среды и кокоро — «Унесённая призраками» (2001). Что есть сцена с духом реки в купальне как не отражение охаран? «Загрязнённый» ками, обросший мусором, который жители города повсеместно сваливают в реку, не способен выполнять свои божественные функции. Только очищение позволяет ему освободиться — здесь мы также прослеживаем весьма своеобразную роль Тихиро как мико. Ту же функцию фундаментально выполняет и вся купальня — сюда духи приходят, чтобы очиститься. ^[10] Миядзаки подводит зрителя к мысли — если мусор способен поработить даже бога, что тогда происходит с человеком?

Концепция кокоро во многом коррелирует с мировоззрением Миядзаки — энвайронментализмом и пацифизмом, позволяя ему не только напрямую выразить своё отношение к проблеме и обозначить пути её решения через семиотическую базу синто, но и побудить зрителей, способных «прочесть» и расшифровать знаки, к тем же действиям.

Вторым функциональным уровнем является национально-исторический. С помощью элементов синто режиссёр придаёт фильмам яркий национальный оттенок и создаёт своеобразный «знаковый слой» воспринимаемый японской аудиторией на уровне мировоззренческого автоматизма.

Яркий пример — аниме «Мой сосед Тоторо» (1988), в котором сюжетная канва тесным образом переплетается как с синтоистскими, так и с буддийскими элементами.

В начале фильма грузовик проезжает мимо храма синто, посвящённого кицунэ — духу лисы. Возле дороги расположены ворота тории, которые «символизируют границу между земным бренным миром и духовным миром ками» ^{[3, с. 48]}. Самое старое и большое дерево в лесу в синто является священным. Его ствол обвивают соломенной верёвкой симэнава (символическая граница священного, чистого пространства), с которой свешиваются зигзагообразные полоски белой бумаги (сидэ) — символ снисхождения ками в этом месте. Такое дерево является самым древним типом синтоистского святилища ^{[1, с. 183-184]}.

Семья Сацуки совершает восхождение на холм и молится священному дереву. Это же дерево является «храмом» и место обитания Тоторо, который воспринимается Миядзаки как (уже третий по счёту в его творчестве!) хранитель леса. Ему же возносит молитву Сацуки, когда не может найти свою сестру, и ками действительно помогает девочке.

Это подводит нас к третьему, социально - инструментальному, функциональному уровню синто в фильмах Миядзаки, демонстрирующему его стремление возродить традиционную японскую культуру, когда «незамутнённым» кокоро обладало гораздо большее число людей. С помощью синтоизма режиссёр демонстрирует возможные пути возрождения традиционных японских ценностей в контексте современных реалий. В «Навсикае из долины ветров» — прямое единение с природой и пацифизм, нахождение общего языка с ому. В «Моём соседе Тоторо» — прямое сотрудничество человека с чистым кокоро и ками. В «Принцессе Мононокэ» среда представляется великаном дайдарабочи, разгневанной ипостасью Сисигами, олицетворяющей собой тонкую грань между жизнью и смертью, и при этом возрождающей основной принцип анимизма — божественность гор и леса. Здесь Миядзаки поднимает, наконец, вопрос: способен ли человек вообще сотрудничать с природой, не отказываясь при этом от своего эгоизма и стремления к наживе?

Ещё один концепт, который Миядзаки активно использует в своих произведениях — изменение, мимикрия понятий синто под общество прогресса. Как замечает японист Г.Е. Светлов, «В современной Японии синто сталкивается с рядом проблем… Это в первую очередь необходимость приспособления к быстро меняющимся условиям жизни» ^{[2, с. 215]} Подобные попытки ками подстроиться под человеческую жизнь прослеживается практически повсеместно однако мы остановимся лишь на двух самых ярких примерах.

Первый — известная сцена с автобусной остановкой из фильма «Мой сосед Тоторо». Остановка расположена прямо напротив святилища кицунэ (лисицы). Согласно японской мифологии, это животное может превращаться в человека или завладевать его телом. Для этого ей нужно покрыть голову листком в лунную ночь ^{[10, с. 25-26]} Тоторо неслучайно появляется перед девочками с листом белокопытника на голове. Он словно пытается влиться в человеческое общество, пользуясь методом другого ками (впрочем, неудачно). Об этом говорит и тот факт, что Тоторо «ждёт» автобус вместе с девочками, а также «использует» подаренный ему зонтик [8. C. 63].

Второй пример — поезд из фильма «Унесённые призраками». Он олицетворяет собой переход души в царство мёртвых (свидетельством тому призрачные фигуры пассажиров, в японской мифологии носящие название юрэй) ^{[1, с. 428-438]}. Традиционный синтоистский концепт здесь как будто меняется, следуя технологическому прогрессу.

Наконец, помимо дидактического значения, синтоизм в творчестве Миядзаки обладает ещё и социально-практическим измерением. Подтверждением тому служит, к примеру, история создания фильма «Мой сосед Тоторо». Действие аниме разворачивается в городе Токородзава, расположенном на юго-западе от Токио. Ранее он являлся деревенской общиной, окружённой лесом и холмами. В середине XX века была предпринята первая попытка приспособить окружающие земли под производственные нужды, из-за чего начали страдать окрестные деревни и традиционные синтоистские святилища. В 1970 году началось активное движение по восстановлению природы в этих местах — так появился национальный парк Саяма-Хиллс. В 1990, после выхода фильма «Мой сосед Тоторо» был создан национальный фонд «Тоторо но Фурусато». На пожертвования граждан (а также на деньги самого Миядзаки) была выкуплена значительная площадь земли. Сейчас Саяма-Хиллс является тематическим парком, посвящённым аниме «Мой сосед Тоторо», с площадью 89,689 м² (по состоянию на 01.04.2019) ^[13].

Многие из семиотических концептов, которые Миядзаки органично вплетает в ткань своего повествования, считываются японскими зрителями на интуитивном уровне и обогащают семантическую сферу аниме дополнительными смысловыми аллюзиями. Анализ произведений режиссёра и его автобиографии позволил авторам выявить три функциональных уровня семиотического комплекса синто в его работах: дидактико-мировоззренческий, национально-исторический и социально-инструментальный. Подобная систематизация открывает широкое поле для дальнейшего изучения художественного наследия Миядзаки в рамках отечественных гуманитарных наук, а также открытия новых семантических пространств в его творчестве.