Vladimir Magar’s spectacle “Don Juan” (Lunacharsky Russian Drama Theatre in Sevastopol, 2006)

Smirnova Elena Aleksandrovna PhD in Art History Ph.D. in Art History, Russian Institute of Art History 190000, Russia, g. Saint Petersburg, Isaakievskaya pl., 5 helengri@mail.ru Other publications by this author

Постановки Севастопольского академического русского драматического театра имени А. В. Луначарского мало освещаются в прессе. Имеет смысл, опираясь на собственный зрительский опыт и небольшое количество имеющихся рецензий, проанализировать приемы и методы режиссерской методологии В.В. Магара, использованные в спектакле «Дон Жуан» (2006), и определить основные его параметры (сюжет, композицию, жанр и т. д.).

Спектакль был поставлен по произведениям Ж.-Б. Мольера, А. К. Толстого, Ш. Бодлера, Э.-Э. Шмитта и Б. Шоу. Он явил собою самый характерный пример использования основных принципов зрелой режиссерской методологии Владимира Магара: был создан эпизодным способом построения на основе монтажа литературно-драматургического и музыкального материала.

Художником постановки стал постоянный соавтор Магара Борис Бланк.

Оформление было выполнено в черно-красных тонах. На черном бархате кулис высоко над авансценой красным контуром были нарисованы два портрета: справа — таинственно улыбающейся дамы, а слева — странного господина в широкополой шляпе. Его глаз под хитро изогнутой бровью насмешливо следил за происходящим. Дама ассоциировалась с Донной Анной, а господин — с Дьяволом, ставшим одним из главных героев спектакля. На обширной сцене театра — поворотный круг, и над ним возвышался огромный фигурный помост из красных досок. Он создавал ощущение перспективы, изгибаясь, словно широкая дорога, от арьерсцены к авансцене. Он становился комнатой Дон Жуана, лесом, кладбищем и удобными подмостками для танцев. Бланк создал условно-обобщенное место действия согласно тому принципу, к которому впервые обратился уже давно. Анализируя его первый спектакль «Добрый человек из Сезуана» (1964), В.И. Березкин писал: «Действие происходит в любом месте земного шара, где человек эксплуатирует человека, — это указание драматурга Брехта позволило художнику отказаться от какой-либо конкретизации места действия и его внешней характерности. Он ни на чем особенно не настаивает, дает волю ассоциации — каждый зритель может увидеть то, что подсказывает ему воображение» ^{[1, c. 73]}. В этой постановке тоже «происходящее на сцене носило обобщающий характер, оно предполагало самый широкий ассоциативный круг образов» ^{[1, c. 73]}.

Разновысотность помоста и задействованная оркестровая яма позволяли Магару создавать разнообразные мизансцены, показывать действие, происходящее одновременно в нескольких местах, и наполнять сценическое пространство фантастической, таинственной атмосферой.

В темноте на фоне пронзительного завывания ветра раздавалась череда мерных ударов металла о камень. В пробуждающемся тусклом, словно лунном, свете зритель видел фигуру в темном плаще с капюшоном, который скрывал лицо. Человек заколачивал крышку каменного гроба, и так же размеренно, как удары молотка, звучал печальный мужской голос: «Здесь похоронен Дон Жуан Тенорио, самый ужасный человек, который когда-либо жил на земле...» Он выпрямлялся и откидывал капюшон, по плечам рассыпались светлые кудри — это и был Дон Жуан (Евгений Журавкин), будто со стороны наблюдающий собственные похороны. В это мгновение он напоминал монаха, которым становился этот герой в пьесе А.К. Толстого. И тут же картина стремительно менялась: сцена освещалась, на ней появлялись другие персонажи, они заполняли все сценическое пространство, как своего рода хор, которым дирижировал Дьявол (Андрей Бронников). Этот образ — тоже то немногое, что вошло в постановку из пьесы А.К. Толстого, где присутствует Сатана (Дьявол является и одним из героев III акта пьесы Б. Шоу «Человек и сверхчеловек», где Тэннер в своем сне становится Дон Жуаном).

Саркастически смеясь, Дьявол в ответ на реплику Дон Жуана начинал читать отрывок «Дон Жуан в аду» из «Цветов зла» Бодлера, а третьим вступал Сганарель (Борис Чернокульский), взволнованный и сердитый: свой монолог («Мой господин Дон Жуан — это величайший из всех злодеев...» ^{[2, c. 103]}) он почти выкрикивал в зрительный зал, ужасаясь злодейству своего господина и собственной непочтительности. Эмоциональное начало постановок с меняющимися ритмами — характерный для «театра Магара» прием, который в разнообразных вариациях используется в «Отелло» (2011), «Кабале святош» (2013) и других его работах.

Бодлеровский текст: «Лишь только Дон Жуан, сойдя к реке загробной...» ^{[3, c. 30]} в исполнении Дьявола переходил в «зонг» сродни брехтовскому. Герой А. Бронникова пел, грозно размахивая микрофоном, а сцена заполнялась пестрой толпой — рыбачками и рыбаками, ангелами, нищими и слугами — они и свита Дьявола, и погубленные души. Резко, по сигналу Дьявола, хор смолкал, и Сганарель беседовал с Гусманом (С. Колокольцов).

Одна половина программки спектакля была красной, другая — черной, и так же выглядел элегантный фрак Дьявола. Его длинные волосы были собраны в хвост и казались серебристо-пепельными. Задача этого персонажа — не столько искушать Дон Жуана, как в пьесе Толстого, а скорее «отзеркаливать» его поступки и сопровождать все действие. Внешне он немного напоминал Дон Жуана: статностью высокой фигуры, светлыми волосами, красным цветом в одежде. И даже солнцезащитные очки у них были одинаковыми, с маленькими круглыми стеклами. Пока Дон Жуан заколачивал крышку собственного гроба, Дьявол молча насмешливо смотрел на него слева, а Сганарель — справа. В его глазах — осуждение, тревога и укор. Главный герой часто оказывался между этими персонажами, как в зеркальном коридоре. Повторяющейся мизансценой режиссер определил основную идею спектакля: Дон Жуан глазами Сганареля и Дьявола. Здесь Дьявол — это зло, а Сганарель — добро. Но Дьявол А. Бронникова — скорее философ и наблюдатель, чем борец за душу Дон Жуана. Сганарель в спектакле выполнял функции обвинителя, судьи и проснувшейся совести. Журналист Н. Микиртумова и назвала его «совестью, обряженной в человечка скорее шутовского, нелепого, подневольного, с наивно округленными глазами и вздернутым хохолком поредевших седых волос» ^[4].

Автором музыкального оформления стал еще один неизменный соавтор Магара — Борис Люля. В спектакле чаще всего использовалась музыка британского композитора Карла Дженкинса (род. в 1944), в основном представляющая собою вариации тем классических произведений в современной обработке. Под рождающуюся словно вдалеке уверенную и страстную мелодию появлялся совершенно пьяный Дон Жуан: хохоча и размахивая большой бутылкой, он с трудом съезжал по помосту в положении лежа, во все стороны разлетались длинные кудри. На нем был надет костюм алого цвета — просторная рубашка и брюки. Периодически он появлялся и в пиджаке, и в цилиндре — тоже красных, цвета адского пламени. Костюмы героев напоминали современные. Подобная особенность оформления в целом характерна для спектаклей Магара и Бланка — они всегда над временем и над бытом. Это подметил и критик Ю. Волынский: «… приметы эпох и стилевые потоки тщательно и прихотливо перемешаны так, что место и время “мистического дефиле” сразу же воспринимается как “всегда” и “везде”» ^[5].

Дьявол садился за каркас красного рояля, плавно выезжающий из-под помоста, и брал несколько мощных аккордов, объявляя выход Донны Анны (Виктория Ершова), которая в постановке заменяла собою мольеровскую Донну Эльвиру. Она медленно ступала по помосту под звуки торжествующей мелодии, величественно-прекрасная в длинном черном платье. Она взывала не о жалости, а о мести, и ее обвиняющее: «А если небо тебе ничуть не страшно, то страшись гнева оскорбленной женщины» ^{[2, c. 112]}, — повторялось дважды, усиленное динамиками, хохотом Дьявола и нарастающим драматизмом музыки. Страсть этой героини была порочна, как тонкая сигарета, которую она закуривала от огонька, поднесенного Дьяволом. Сцена была решена в ироническом ключе: Дон Жуан дерзко высмеивал и упреки покинутой жены, и назидания Сганареля. Да и Донна Анна подыгрывала ему, страдая настолько картинно и аффектированно, что трудно было понять, плачет ли она или хохочет. В зрительном зале неизменно раздавались смешки, особенно в тот момент, когда огромную пылающую зажигалку для себя доставал Дьявол.

Иронические сцены в постановке соседствовали с романтическими. «Я способен любить всю землю, и я, подобно Александру Македонскому, желал бы, чтобы существовали еще и другие миры, где бы мне можно было продолжить любовные победы» ^{[2, c. 106-107]}, — торжествующе восклицал на авансцене герой Е. Журавкина, и эти слова, усиленные динамиками, гремели над залом театра. Над миром словно поднимался рассвет, созданный художником по свету Дмитрием Жарковым (тоже постоянным соавтором Магара), и это ощущение усиливалось благодаря звучанию «Benedictus» Карла Дженкинса в исполнении Лондонского филармонического оркестра. Постановщик добивался от своего Дон Жуана эффектной романтической красоты, и ее много именно в первом акте.

Тему любви продолжал выход семи молоденьких рыбачек в полосатых мини-платьицах, и звучание мелодичных духовых инструментов напоминало звонкий смех девушек, принимавшихся увлеченно полоскать белье. В нежный музыкальный мотив рыбачек при появлении Дон Жуана вплеталась и его тема. Рыбачки льнули к Дон Жуану, он насмешливо и благосклонно принимал их любовь, легко и шутливо прогонял увальня Пьеро, попытавшегося вспомнить о своих правах на невесту. В этой сцене было очень мало текста, в основном она была решена пантомимически—танцевально. Здесь не было мольеровских Шарлотты и Матюрины, это были условные рыбачки.

Режиссер использовал построение действия, сходное с постановкой 2001 г. «Маскерадъ, или Заговор масок». Как и тот спектакль, «Дон Жуан» можно уподобить «спектаклю на музыке» в его классическом понимании — «спектакля, чья мотивно-тематическая структура выполнена в соответствии с драматургическими принципами, аналогичными конструктивным построениям в музыке» ^{[6, c. 272]}. Вслед за А.Ю. Ряпосовым, анализирующим мейерхольдовские спектакли на музыке, уместно определить «наиболее устойчивый прием формирования мотивно-тематической структуры постановки — выделение в ходе развития действия двух тем. Одна из них выступала в качестве основной и получила… название фигуры; другая — второстепенной, вспомогательной и была именована фоном» ^{[6, c. 272]}. Дон Жуан становился фигурой, а окружавшая его любовная стихия — фоном. Но в моменты, когда на первый план выходил Сганарель, было уместно говорить о сочетании двух тем: здесь построение спектакля можно назвать двойным контрапунктом («полифоническим соединением двух голосов, сохраняющим музыкальную осмысленность при перемене этих голосов местами» ^{[7, c. 80]}).

Был еще один важный признак, позволявший говорить о спектакле «Дон Жуан» как о музыкальном произведении. Согласно хрестоматийному определению, крупная музыкальная форма, например, оратория, «включает сольные арии, речитативы, ансамбли и хоры» ^{[8, c. 64]}, так и в этой постановке перемежались массовые (чаще всего танцевальные) сцены с сольными партиями (монологами) или дуэтами — например, Дон Жуана и Сганареля, Дон Жуана и Донны Анны.

После встречи с рыбачками герои сбивались с пути и спорили в лесу, разглядывая карту. Сганарель упрямо утверждал, что перед ними болото, а Дон Жуан с лукавой усмешкой — что пень, а на нем бабочка. В словесном пинг-понге побеждал хитрый господин: «Пень — болото, пень — болото, болото...» «Пень!» — как загипнотизированный, неожиданно для себя восклицал Сганарель. Здесь же слуга и хозяин вели беседу о вере в арифметику. На фоне едва слышной мелодии Б. Чернокульский произносил, как высокую поэзию, монолог Сганареля о сотворении мира: «Кто же, позвольте вас спросить, создал вот эти деревья...» ^{[2, c. 130]} Но Дон Жуан негромко храпел, безмятежно раскинувшись у ног Сганареля, а рядом была небрежно брошена его шпага. Сганарель отворачивался на миг, а когда принимал прежнее положение, на его изменившемся лице появлялась решимость убийцы. И осторожно, сам пугаясь своего порыва, слуга поднимал шпагу и с перекошенным от боли лицом заносил над беззащитным горлом хозяина. Дон Жуан просыпался и не верил своим глазам. «Ты хотел меня убить?» — тихо спрашивал он, а затем вставал и повторял вопрос громче, с удивлением и недоверием. Сганарель молча стоял на авансцене, кажется, став еще меньше, вобрав голову в плечи. Медленно он поворачивался к хозяину, беззвучно открывал рот, затем отбегал в смятении к другому краю сцены. В напряженном молчании замирал зрительный зал. «Все, проехали», — миролюбиво бросал Дон Жуан, надевая шпагу.

Текст этого эпизода родился у режиссера после прочтения пьесы Э.-Э. Шмитта «Последняя ночь Дон Жуана». И продолжился спектакль взятой из нее сценой суда над Дон Жуаном, куда он попал в результате мести Донны Анны. Перед появлением Дон Жуана и Сганареля в лесу на помост выступала его обманутая жена со слугой Гусманом, который передавал мешочек с золотом нищему (эту роль исполняли попеременно Виталий Таганов и Алеф Кондратьев). Звучала мрачноватая, тревожная музыка («Save me from bloody men» К. Дженкинса из его ораториального сочинения «Месса мира. Вооруженный человек»). В сопровождении шестерых мужчин в черных плащах появлялся одетый в черное угрюмый нищий, которого Дон Жуан пытался заставить богохульствовать. Борьба мировоззрений перерастала в настоящую драку Дон Жуана с людьми в черных плащах. Сцены драк в спектаклях Магара всегда захватывающе-пластичны и созданы в едином рисунке постановки. Здесь цветовые контрасты красного и черного в сочетании с музыкой битвы казались разрушением гармонии мира. Это очень радовало появившегося Дьявола, и снова Сганарель противостоял своему зарвавшемуся хозяину, молча и непреклонно отказавшись богохульствовать вместо нищего. Этот эпизод постановщик добавил, увеличивая значение образа Сганареля. «Дон Жуан видит в его глазах, насколько он ужасен» ^[9], — зафиксировал Е. Журавкин на одной из репетиций. Его герой получал от этого очередное удовольствие, как и от последующего суда, вершимого шестью женщинами в элегантных полосатых брючных костюмах и нарочито искусственных париках.

Этот эпизод перекликался со сценой рыбачек, а деланная кокетливость малышки Анжелики (Наталья Романычева или Елена Василевич) — со сценой первого появления Донны Анны. Партнером по танцу для Анжелики становился Дьявол. А заканчивался эпизод танцем, в котором, как ранее рыбачки, влюбленные дамы осаждали Дон Жуана, а он кричал им: «Я люблю вас!»

Второй акт открывал задумчивый Дьявол, бродящий по залитому призрачным голубым светом кладбищу среди серебристо-мраморных изваяний. Звучала печальная, напоминающая траурную, музыка («Cantus insolitus» К. Дженкинса из его проекта «Adiemus»), и на фоне удаляющейся мелодии А. Бронников медленно произносил монолог Сатаны из пьесы А. Толстого:

Люблю меж этих старых плит

Прогуливаться в час вечерний.

Довольно смешанно здесь общество лежит,

Между вельмож есть много черни… ^{[10, c. 80]}

Он подсаживался за стол к группе сидящих изваяний — в их роли выступали живые актеры, но неподвижность их закутанных в серебристо-серый тюль фигур была призвана обозначать статуи — и поднимал бокал багрового вина. Затем стол с изваяниями уезжал на поворотном круге. Музыка становилась более резкой и тревожной. Дон Жуан и Сганарель, стоя наверху, над ним, рассматривали невидимую могилу Командора. Деревянная конструкция была повернута открытой частью к зрителю, и казалось, что герои стоят на капитанском мостике или спортивной вышке. Конструкция поворачивалась, открывая балюстраду с наклоном вверх, и Дон Жуан и Сганарель поднимались по ней, словно шли по кладбищу. Гробница оказывалась справа от зрителя, где-то в пределах правой кулисы. Возвысив голос, Дон Жуан торжественно вопрошал: «Не угодно ли сеньору Командору отужинать у меня сегодня?» В ответ раздавалось громкое «Да!» Дьявола и его великолепный хохот. Из гробницы Командора валил синий дым и вырывались вихри снега, ветер рвал волосы Дон Жуана, а Сганареля заставлял сжаться в комок. Ветру вторила музыка, неистовая и строгая («Sanctus» К. Дженкинса). Стихия будто сбивала с ног слугу и господина — держась за перила, они с трудом спускались. Радостно расхохотавшись, Дьявол взлетал по помосту к могиле и, подставив лицо и грудь, с упоением ловил летящие снежные хлопья.

В этой постановке масштабная конструкция обеспечивала мизансценическое разнообразие, привычное для совместных работ Магара и Бланка. С помощью новых трансформаций сцена преображалась то в комнату Дон Жуана, то в условное игровое пространство, заполняющееся дамами-судьями, объединенными с рыбачками в едином танце с Дон Жуаном. Он лидировал, как умелый кукловод, а в его руках позванивал колокольчик, которым он дразнил влюбленных женщин. «Я люблю вас!» — снова кричал он под звучание одного из альбомов «Adiemus» (вариация концерта для скрипки с оркестром, op. 61 Людвига ван Бетховена).

Далее следовала буффонная сцена: слуги под аккомпанемент тубы выносили огромный скелет — «призрак» Командора для устрашения Дон Жуана. Также за стол усаживалась кукла — его «статуя» в натуральную величину. Безнадежно наблюдал Сганарель провал своей затеи. Фальшивый призрак забавно махал костлявыми руками, безуспешно отбиваясь от Дон Жуана, который, дурачась, бросал в него фрукты, дрался со слугами, колол шпагой «статую» и вообще по-мальчишески радовался неожиданному развлечению. А затем слуга прерывал веселье своего господина, потому что пришел г-н Диманш, безукоризненно одетый невысокий и стройный человек в очках.

В этой роли зрителей неизменно радовал Борис Некрасов, безвременно ушедший из жизни. Он начинал роль сдержанно и строго: ни тени улыбки на аскетичном лице, прямая спина, непреклонная решимость получить назад свои деньги. Но лицо его светлело и расплывалось в блаженной улыбке, когда хитрый Дон Жуан касался любимой темы — собачки Брюске, и, словно об обожаемом чаде, с жаром рассказывал о ней непреклонный Диманш. Пропадала вся его строгость, и вот он уже, испуганный перспективой знакомства Дон Жуана с его дочкой, горячо уверял недавнего должника, что тот ему не должен. И даже чувствовал себя виноватым, что не может одолжить всей требуемой суммы, и удалялся, кланяясь и почтительно благодаря. Добавив текста к мольеровскому, Магар превратил этот фрагмент в буффонный. Впоследствии роль Диманша исполнял Виталий Полусмак. Его рисунок был значительно суше и менее контрастен. Его герой был неизменно строг с должником, даже безжалостен, и упоминание о собачке не могло растопить холодное, как и его манеры, сердце.

Именно в связи с этими двумя эпизодами имеет смысл говорить о применении в спектакле «монтажа аттракционов» в его первоначальном значении, определенном С.М. Эйзенштейном — как о «всяком агрессивном моменте театра, то есть всяком элементе его, подвергающем зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего...» ^{[11, c. 270]}

Монтаж находится в тесной связи со зрительским восприятием. А.Ю. Ряпосов пишет о театре М.А. Захарова: «Термин “монтаж экстремальных ситуаций” означает, что актер строит свою роль не по бытовой и обыденной логике, которую зритель хорошо знает, легко распознает и без труда прогнозирует дальнейший ход событий, а это... — прямой путь к скуке в зрительном зале. Поэтому и игра актера должна носить импровизационный характер и быть неожиданной для зрителей, то есть подчиняться логике зрительского восприятия: как только публике кажется, что она понимает действия сценического героя, актер делает неожиданный поворот в своем поведении» ^{[12, c. 5]}. В период стажировки в московском театре имени Ленинского комсомола Магар усвоил многие принципы театра М.А. Захарова, в частности и этот, использованный в постановке «Дон Жуан».

Соединение разнородных материалов в спектакле позволяло задуматься и о том, что монтаж здесь приближался к коллажу как одной из разновидностей. В своей книге А.В. Сергеев отмечает, что «…коллаж не отрицает строгую ритмическую организацию, “динамическую систему”» ^{[13, c. 31]}. В связи с «Мистерией-буфф» В.Э. Мейерхольда он выделяет «собственно коллажные признаки: обнажение монтажного приема, использование разноприродных материалов и их равноправие, метафора как конечный результат» ^{[13, c. 31]}. Они присутствуют и в спектакле Магара. Но в статье о театре Захарова А.Ю. Ряпосов справедливо замечает: «Принципиальное отличие техники монтажа от техники коллажа состоит в том, что при монтаже (даже в таких его в сущности примитивных формах, как эйзенштейновский монтаж аттракционов) существует определенный вектор направленности соединения или сопоставления монтируемых элементов, в случае коллажа такая доминанта отсутствует — по большому счету что угодно может быть соединено с чем угодно» ^{[12, c. 3]}. В подтверждение своей мысли исследователь ссылается на определение, данное П. Пави: «Коллаж — игра с… материальной формой <произведения>. Использование неожиданных материалов делает невозможным обнаружение порядка или логики» ^{[14, c. 145]}. Очевидно, что компоновка материала в постановке Магара подчинена логике.

Следующая сцена мольеровской пьесы — с отцом — вошла в спектакль почти дословно. Дон Луис в исполнении Анатолия Подлесного был настоящим «благородным отцом»: величественный в своем черном плаще и цилиндре, он медленно появлялся в комнате Дон Жуана, как олицетворенные Честь и Справедливость. Сын слушал его на почтительном расстоянии, стоя слева на авансцене, скрестив руки на груди и опустив голову. Видно было, что его гложет досада и стыд. Но, напустив на себя безразличный вид, он преувеличенно вежливо предлагал: «Сударь, если бы вы сели, вам было бы удобнее говорить» ^{[2, c. 147]}. Отец, закончив обвинительный монолог, бросался к нему, но Дон Жуан резко отворачивался. Силы покидали Дон Луиса, и он подводил горестный итог: «Я умру, не дождавшись твоего исправления...» Эти слова постановщик добавил для того, чтобы оправдать цинизм следующей беспощадной реплики Дон Жуана: «Да умирайте вы поскорее!» Е. Журавкин обращал ее скорее в дерзкую шутку, как и другую, адресованную Сганарелю: «Меня бесит, когда отцы живут так же долго, как сыновья!» ^{[2, c. 147]}

Следующие эпизоды были так же контрастны и эмоционально насыщенны. В наступившей тишине слышался бой часов, и по помосту спускалась закутанная в черный плащ Донна Анна, в чьи уста постановщик вложил монолог мольеровской Донны Эльвиры: «Не удивляйтесь, Дон Жуан, что видите меня в такой час и в таком одеянии» ^{[2, c. 148]}. Безграничной нежности был полон голос В. Ершовой, и заканчивала она отчаянным признанием: «Я люблю тебя, Жуан!» Их совместный танец становился продолжением темы страсти.

Затем Дон Жуан, посмеиваясь, падал на авансцену рядом со слугой и говорил о том, что снова «что-то почувствовал к Донне Анне» ^{[2, c. 150]}. Глаза его радостно светились. Был удивлен и обрадован Сганарель, а Дон Жуан все с тем же смехом восклицал: «И ты поверил?» И тут же, признавшись во лжи, герой Е. Журавкина снова говорил о любви так ласково и искренно, что было невозможно не поверить. Актер каждым оттенком голоса и смятением во взгляде передавал борьбу героя с самим собой, его внутренний разлад. Ему вторила ликующая музыка, которая будто стремилась вырваться в пространство.

Но вот в ней появлялись таинственные и пугающие ноты, становились все слышнее и слышнее, и вдруг оживала статуя Командора — безжизненная кукла, что во время всех предыдущих эпизодов безвольно свисала за столом. Происходило это моментально, как в театре кукол: во время танца Дон Жуана и Донны Анны в момент затемнения манекен сменял артист Виктор Факеев (в последние годы — Евгений Чернорай), который теперь выпрямлялся в лунном свете с грозным выражением на страшном, мертвенно-бледном лице. Этот момент в спектакле всегда был неожидан и наводил ужас даже на тех зрителей, что неоднократно видели его. Глухим голосом Командор спрашивал Дон Жуана, действительно ли тот его пригласил, и герой Е. Журавкина бесстрашно отвечал: «Да, Командор!» Статуя сообщала ему о наступившем возмездии, и Дон Жуан падал, в отчаянии выкрикивая слова о сжигающем его незримом пламени ^{[2, c. 160]}. Казалось, к самим небесам возносился трагический вопль Сганареля: «Мое жалованье!» Затемнение будто символизировало наступившую для слуги горестную тьму.

За репликой Сганареля следовал эпизод, также сочиненный постановщиком — своего рода вариация на тему начального и финального «дефиле», давшего название жанру спектакля в афише. Менялась мизансцена, был слышен глухой колокольный перезвон, и снова возникало кладбище. Сцена была залита призрачным синим светом. По помосту медленно сходил Дон Жуан, сбоку выступал Дьявол. За Дон Жуаном спускались женщины со скорбными лицами, одетые в блестящие черные плащи, они клали на пол цветы. Тяжело ступая, впереди шел Дон Луис. На вопрос Дон Жуана о том, кого хоронят, Дьявол отвечал: «Дон Жуана Тенорио». Сам Дон Жуан, стоя рядом с ним — слева, как в сцене с отцом — видел всех, кто его хоронит.

Выходил приунывший Сганарель и с жаром сообщал, какой «праведный» у него был господин: «Я ему говорил — болото, и он согласился...» «Мое жалованье...», — снова бормотал он, сдерживая рыдания и смотря прямо перед собой, будто в могилу Дон Жуана. Со словами: «Сударь, вы мне сильно задолжали», — появлялся Диманш, снова сухой и суровый.

Не видя перед собой пути, ступала Донна Анна в черном плаще и вуали и говорила о том, как по-прежнему крепка ее любовь. Рефреном повторял Сганарель: «Человек в этом мире — что птичка на ветке...»

Траурно-безнадежные сцены, которые проходили перед глазами зрителей, меняли этическую направленность сюжета, оправдывая Дон Жуана. Можно предположить свершившееся в нем покаяние, которого не дали своему герою ни Мольер, ни Толстой, хотя Дон Жуан в его варианте был к нему ближе всего.

Начинался дождь, от которого дамы спасались под непромокаемыми плащами и цветными зонтами. А герой Е. Журавкина вдруг заявлял Дьяволу: «Я возвращаюсь!» Раздосадованный Дьявол пытался убедить его остаться в аду. Разговор его с Дон Жуаном и Командором позаимствован Магаром у Б. Шоу:

Дон Жуан. Скажите, командор, есть в раю красивые женщины?

Статуя. Ни одной. То есть буквально ни одной. Одеты безвкусно.

Драгоценностей не носят. Что женщина, что пожилой мужчина — не разберешь ^{[15, c. 507]}.

В. Ясногородского, опытного режиссера, в течение десятилетия в прошлом возглавлявшего театр имени А.В. Луначарского, восхищало, что Командор — «живой, сочувствующий собеседник». «В спектакле В. Магара, насквозь пронизанном радостным, эпикурейским жизнеутверждением, другого решения и быть не могло» ^{[16, c. 3]}, — отмечал он.

В отсутствие на земле главного героя — Дон Жуана — Дьявол будто заполнял собою его место, рассказывая о людях, которых ему приходится искушать, и об их стремлении к злу, о преодолевающей все Силе Смерти ^{[15, c. 507]}. Очень веско звучали его слова о «бесконечной комедии иллюзий» ^{[15, c. 482-483]}. Но, преодолев уговоры Дьявола, Дон Жуан побеждал его. Хихикая, как от щекотки, Дьявол, перепрыгивая лужи, убегал под зонтом, представлявшим собою только каркас.

Во время всей сцены безмолвным свидетелем диалогов являлся Сганарель, как раньше — Дьявол. Так снова иллюстрировалась «кривая колебаний мира между двумя крайностями» ^{[15, c. 507]}, как говорил Дьявол. А Е. Журавкин сказал о главной, на его взгляд, идее спектакля: «На сцене часто находится три персонажа: Дон Жуан, Сганарель и Дьявол. И я как актер и персонаж вижу Сганареля — это одно зеркало, Дьявола — это другое зеркало... Когда я делаю какую-то пакость, Сганарель возмущается, Дьявол одобряет — очень интересно жить в этой полярности...» ^[9]

Критик Юрий Волынский уловил эту идею постановки: «Это сложный, многослойный спектакль, в котором важны и направление движения персонажей, и реакция “инфернальных существ”, и события на дальнем плане сцены, и музыка, и свет, и собственно реакция на все это — или отсутствие ее — со стороны действующих лиц» ^[5].

Финал спектакля неоднозначен. Сганарель, лежа на могиле, прижимал ухо к земле и, казалось, вдруг слышал доносящиеся издалека звуки музыки («Sanctus» К. Дженкинса). Откуда-то из-под помоста появлялся Дон Жуан. Слуга и господин бросались друг другу в объятия. Ликующе звучала музыка и, завершая карнавальное таинство, величественно ступали по помосту, как по подиуму, двенадцать прекрасных женщин в длинных платьях в черно-красной гамме, и ни один фасон не повторялся. За ними спускались Дон Жуан и беременная Донна Анна. Возможно, идея ее беременности тоже навеяна мотивами пьесы Шоу, где Дон Жуан встречает в аду свою бывшую возлюбленную, у которой было двенадцать детей. Дефиле завершалось: то ли победой жизни, и все видели уже воскресшего героя, то ли продолжением жизни, но все же без него... Магар не дал ответа исполнителю и зрителям, позволив каждому решать этот вопрос самостоятельно. И тогда похороны Дон Жуана, на которых присутствовал он сам, как говорил Е. Журавкин, можно воспринимать иносказательно: «как отказ от себя прежнего, жившего экспериментами над собой и над небом...» ^[9] Но вполне возможно увидеть в этом финале то, что в 2013 г. Магар повторит в «Кабале святош», преодолев смерть Мольера вечно живым театром, — эффектную романтическую концовку.

Магар о каждом спектакле может сказать так, как о постановке «Дон Жуан»: «… мое собственное видение, мое настроение, мое понимание, мой эмоциональный заряд, моя личность режиссера» ^{[17, c. 2]}. В Севастополе, где литературоцентристская позиция часто принимает крайние формы, а монтажный способ построения действия далеко не всегда имеет своих сторонников даже в стенах театра, ему часто приходилось отстаивать право на собственное видение. Как отмечал В. Ясногородский, «“Дон Жуан” несет в себе столь мощный энергетический заряд, что, перебрасываясь через рампу, он, словно вольтова дуга, вонзается в души зрителей, потрясенных невиданной доселе “игрой разума и воображения”» ^{[16, c. 3]}. По мнению режиссера, «в этом спектакле поражает все: блистательная его форма — система образных превращений, изысканность мизансцен, пластичность движения, неожиданность приспособлений, выразительнейшее художественное, музыкальное и световое решения» ^{[16, c. 3]}.

Спектакль и его постановщик удостоились приза «За лучшую режиссуру» на первом всеукраинском фестивале театрального искусства «Данаприс» в 2007 г. Там же Борис Чернокульский получил приз «За лучшую роль», а Борис Некрасов — «За лучший эпизод».

«Сганарель… вышел на сцену мастером той школы, где образ лепится из каждой черточки актерского лица, из каждого слова и вздоха, из паузы и взгляда, из полужеста… <…> Он велик, одухотворен и праведен, как ни призывай зал потешиться над несуразностью внешнего вида или поступков сценического персонажа» ^[4], — писала о нем Н. Микиртумова. Сганарель действительно выглядел трагикомично: пожилой, маленький, суетливый. На его изборожденном морщинами выразительном лице была видна вся мучительная гамма чувств, а в неожиданно сильном голосе иногда звучало стали не меньше, чем у его молодого и крепкого господина, на фоне высокой фигуры которого Сганарель казался еще меньше и физически слабее. Но он превосходил Дон Жуана по внутренней силе и правде. В нем была сконцентрирована вся та любовь, которую к Дон Жуану не испытывала ни одна женщина, ни родной отец. Парадоксально, но именно этот Сганарель казался более настоящим его отцом, — видимо, это впечатление усиливала возрастная разница героев. Из почти родственных побуждений он пытался исправить поведение своего заблудшего господина, пугая его небесными карами, а Дон Жуан устало отмахивался и накручивал длинный хохолок на седой голове слуги. Но делал это беззлобно, отчасти даже с нежностью. А сам будто со стороны наблюдал, на что пойдет Сганарель, чтобы остаться при нем. Слуга ужасался поведению своего господина, но был ему бесконечно предан, а Дон Жуан прощал ему все, хотя часто потешался над ним и старался держать в рамках внешнего послушания. У них была своего рода взаимная любовь-ненависть (поэтому Ю. Волынский и назвал Сганареля «верным-неверным» ^[5] слугой).

Но отношения такого рода были только у Дон Жуана со Сганарелем-Чернокульским. В спектакле был еще один исполнитель этой роли — Виталий Таганов. Высокий и молодой актер эксцентрической манеры, он создавал совсем другой образ, очень близкий к мольеровскому герою. Он существовал вполне и в ансамбле, и в стиле спектакля, но разрушался тот «космос» взаимоотношений, который был построен режиссером именно для пары Журавкин-Чернокульский. И, конечно, все те пронзительные моменты вроде замышлявшегося убийства Дон Жуана не имели той силы воздействия, которую придавал им Б.И. Чернокульский.

Самые проникновенные эпизоды спектакля связаны с его исполнением.

На авансцене доверительно и горько свою речь начинал Сганарель: «Человек в этом мире — что птичка на ветке; ветка держится за дерево...» ^{[2, c. 156]} На каждом новом предложении голос его становился крепче, звучал все звонче, увереннее и строже. Фразы звучали как обвинения, и заканчивал он беспощадным утверждением: «А кому закон не писан, тот живет как скотина, а значит, вы попадете к чертям в пекло» ^{[2, c. 156]}. Здесь словно сами Истина и Добро обвиняли Ложь и Зло. Хозяин не слышал Сганареля, и его слова были обращены прямо в зал, в тишине внимающий ему. Или сцена Дон Луиса, в которой герой Б.И. Чернокульского напряженно ловил каждое слово с восторгом и завистью. Его глаза сверкали, он выпрямлялся и словно становился моложе. Видно было, что это — его слова, выстраданные всем существом, но у него не хватало решимости их произнести. Ведь он жить без Дон Жуана не мог, но не мог и с ним — это была внутренняя трагедия Сганареля, показанная актером. Он тихо и упрямо начинал: «Сударь, вы не правы!» Дон Жуан удивлялся, но не гневался, и следующие слова Сганареля уже звучали с нарастающим металлом в слегка подрагивающем голосе. Еще более смело он продолжал, и вот уже почти кричал, — но о том, что Дон Жуану следовало бы выгнать отца, не дослушав. В словах актера: «Ах, проклятая угодливость, что ты со мной делаешь!» ^{[2, c. 148]} — было столько отчаяния и боли, что они совершенно лишали его сил: измученный Сганарель падал на авансцену.

В постановке существование актеров было полностью игровым, кроме одного персонажа — Сганареля Б.И. Чернокульского. Глубина проживания роли, его выносливость и самоотдача при работе над этой постановкой были поразительны. Если (это случалось не так часто) Сганареля играл В. Таганов, то все роли становились игровыми, переставляя многие смысловые акценты постановки.

Жанр спектакля был обозначен как «мистическое дефиле», но, скорее всего, таким определением режиссер пытался отмежеваться от излюбленного жанра романтической драмы. Тем не менее, в «Дон Жуане» все говорит именно о ней. Об этом свидетельствует как его композиция, так и способ соединения литературных источников в единое целое, равно как и актерское существование. Не случайно выбран сам Дон Жуан — один из вечных образов, отвечающий, с одной стороны, концепции сильной, необыкновенной личности, а с другой — персонаж, заключающий в себе гротеск, который, по мысли Виктора Гюго, не только «составляет одну из величайших красот драмы, но и часто ей необходим» ^{[18, c. 453]}. Гюго, перечисляя образ Дон Жуана в числе прочих, отмечал в «Предисловии к драме “Кромвель”», что «иногда он даже смягчен грацией и изяществом» ^{[18, c. 453]}. Магар говорил: «Я увидел личность многогранную и интересную, радующуюся и страдающую, противоречивую и логичную, жесткую и лояльную, грешную и праведную одновременно» ^{[17, c. 2]}. Это не могло не увлечь режиссера.

В. Ясногородский назвал Дон Жуана этого спектакля «жертвой обрушившихся на него соблазнов, и прежде всего своих страстей», признавая, что из множества виденных им постановок «ни у кого не было столь подчеркнуто полемичной трактовки образа Дон Жуана, как у Владимира Магара с Евгением Журавкиным» ^{[16, c. 3]}.

Вся сценическая ткань пронизана романтической иронией. «В иронии все должно быть шуткой, и все должно быть всерьез, все простодушно-откровенным и все глубоко-притворным» ^{[19, c. 176]}, — писал Ф. Шлегель. Дон Жуан Е. Журавкина существовал в этом спектакле так, что «попеременно нужно то верить, то не верить, покамест… не начнется головокружение» ^{[19, c. 176]}.

Романтизм этого спектакля наследует тому, что лучше всего характеризуется словами А. Кугеля: «Картинно-театральный романтизм, основанный на культе формы, само собой понятно, отличен от романтизма буйного и страстного, хмельного и порывистого» ^{[20, c. 216]}. Магару ближе тот, что принадлежит к второй форме. Страстность и порывистость, свойственная как этому спектаклю, так и другим работам Магара, здесь придавала особую привлекательность литературно-драматургическому материалу. Для режиссера нашего времени был актуален обозначенный критиком начала прошлого века «неизменный спор “вечного” с “преходящим” и “романтизма” с “реализмом”, театра будней и театра праздника, — парадного, необыкновенного и поражающего своею необычайностью воображение зрителя настолько же, насколько реалистический театр угнетает воображение, приближая происходящее на сцене к тому, что мы можем видеть из окна» ^{[20, c. 218]}.

Идея полярности личности самого Дон Жуана и мира, окружающего его, и стала главной в спектакле. Как заметил Ю. Волынский, «...каждая сцена “мистического дефиле” открывает что-то новое в герое, в его сопровождении и окружении... Каждая сцена открывает новое, а все они вместе открывают пусть не глубже классических “соавторов”, но шире, более разнообразно и причудливо эту условную, но и многогранную и содержательную личность. И каждая сцена одновременно и психологически отработана до создания ощущения достоверности, и в то же время — вполне условная, театрализованная. Зрителям ни на минуту не дают забыть, что это спектакль. Условность, да, но без попытки маскироваться под натуру» ^[5].

Магар всегда отслеживал состояние спектаклей, снимая их с репертуара прежде, чем появлялись признаки обветшания или угасания зрительского интереса. «Дон Жуан» с неизменным успехом шел восемь лет, и был снят вскоре после празднования восьмидесятилетия Б.И. Чернокульского.

Как мы видели, при создании спектакля использовались такие методы современного театра, как музыкальное построение — контрапунктное существование фигуры (двух фигур) и фона, взаимодействующих по общемузыкальным принципам; монтажная композиция эпизодов; соединение разнопланового литературно-драматургического материала. Думается, что эти принципы создания спектаклей свидетельствуют о удачном использовании режиссером В.В. Магаром большого разнообразия выразительных средств современного театра, что способствует развитию региональной театральной жизни.