The philosophy of visual turn: from theory to practice

Введение

В теоретически исходном виде «визуальный поворот» – это обнаруживающееся нарушение устоявшихся отношений визуального и вербального в общественной жизни в пользу визуального. Философский интерес к визуальному можно вести от известных слов Аристотеля о том, что больше всех ценят «зрительные восприятия, ибо видение …мы предпочитаем всем остальным восприятиям, не только ради того, чтобы действовать, но и тогда, когда мы не собираемся что-либо делать. И причина этого в том, что зрение больше всех других чувств содействует нашему познанию и обнаруживает много различий в вещах» ^{[1, с. 65]}. В конце XIX в. в работе «Социологическая эстетика» Г. Зиммель поднимет тему эстетического измерения социальной и политической жизни: «тенденция к симметрии, к равномерному расположению элементов в соответствие с универсальными принципами … становится свойственной всем деспотическим формам общества» [Цит. по: 14, с. 190]. Возникшую на основе перепроизводства визуальной продукции тенденцию к тому, что «мы чаще доверяемся не букве и слову, а визуальному образу … обнаружил в 30-е годы ХХ в. ученик Гуссерля и Хайдеггера Гюнтер Андерс, усмотревший в ней «икономанию» ^{[27, с. 21]}. Непосредственной предтечей современных визуальных исследований, проблеме визуального поворота указывают отмечающийся с 1970-х гг. резкий рост публикаций по визуальной проблематике ^{[4, с. 14]}.

В 1980-1990-х гг. в искусствоведении складываются и вводятся в научную мысль концепция иконического поворота (iconic turn) Г. Бёме и пикториального поворота (pictorial turn) У. Дж. Т. Митчелла ^{[38; 36; 37]}. Обнаруживающая здесь философская проблематика может быть обозначена следующими словами У. Митчелла: « Я … предположил, что образ … стал в наше время особо насущей темой, не только в политике и массовой культуре … но и в большинстве общих рассуждений о человеческой психике, социальном поведении, а также в структуре самого знания … теория образности и визуальной культуры в последние десятилетия взялась за намного более общий круг проблем, перейдя от частных задач к «расширенной области» продвигаясь в направлении того, что можно описать лишь как новую «метафизику образа». Это развитие … порождает совершенно новое прочтение самой философии» ^{[22, с. 9-10]}. С этого же времени начинается собственно философское осмысление визуальности (в отечественной мысли нередко отмечают, что одним из первых эту тему стал исследовать В. В. Савчук). Философский анализ подтверждает значимость современной визуальной проблематики. Примером можно взять идею «видеократии», обусловленной «триумфом визуальной техники» и представляющую из себя «власть визуальных образов и средств коммуникации над общественным сознанием; систему наглядных образов и представлений как источник или средство политического господства» ^[35].

Общая актуальность философского интереса к визуальному повороту обусловлена тем, что в данном случае речь идет о «повороте», а «поворотом» в философии – начиная с известных идей М. Шлика, М. Хайдеггера, Р. Рорти – идентифицируется серьезная философская проблема качественного перехода, требующая постоянного философского внимания. Непосредственная актуальность философского исследования виртуального поворота может быть выведена следующим образом.

Философское осмысление визуального поворота началось сравнительно недавно (сравнительно с этикой или даже техникой), практически, «на наших глазах и с нашим участием» ^{[23, с. 128]}. В этих условиях общее представление о визуальном довольно легко переходит в форму очевидных обобщений («цивилизация образов», «диктатура глаза»). Этим затушевывается значимость рассмотрения многочисленных частных вопросов, связанных со строгим определением «визуального поворота». К примеру, сам факт «наличия множества языковых конструкций (iconic turn, pictorial turn, imagic turn, visual turn), которые нередко рассматриваются как синонимические» ^{[12, с. 254]}. Но являются ли они таковыми, и почему в отечественной мысли их представляет, именно, «визуальный поворот»? Все эти вопросы не следует считать несущественным. Доказательством последнего можно взять логику рассуждений М. Баль, ведущую от обоснованных сомнений в адекватности распространенных представлений о «визуальном эссенциализме» к сомнению в наличие объекта и теоретической корректности «визуальных исследований» вообще ^[2].

Анализ сложившейся ситуации в теории визуального поворота ведет к следующим выводам. Отсутствуют серьезные, парадигмальные разногласия среди теоретиков визуального поворота. Но имеются все основания считать, что есть многочисленные и системные проблемы с общим определением «визуального поворота». Тем самым, главное, нет уверенности в том, что теория визуального поворота раскрыла всю полноту и специфику перехода от визуальной теории к практике, к реальной философской деятельности по отражению и нейтрализации негативных последствий визуального поворота. Указанная актуальность непосредственного философского анализа визуального поворота выводит на следующие два блока последовательных объектов/проблем/целей предстоящего исследования. В начале, нужно критически продумать заново все основные понятия теории («визуальный поворот», «визуальное», «визуальная культура»). Затем, поставить вопрос об исторических перспективах визуального поворота (визуальной культуры), на основе чего выйти на систему основных направлений философской работы с проблематикой визуального поворота и со связанными с ним негативными последствиями для настоящей и будущей общественной жизни.

Методологические основы исследования

Визуальный поворот – сложный, многогранный, исторически изменяющийся, связанный с ценностями объект исследования. Методологической основой исследования выступают теории постнеклассической научной рациональности (В. С. Степин) и открытой рациональности (В. С. Швырев, А. В. Лекторский), позволяющие гармонизировать достижения классической методологии с открытостью к современным постнеклассическим реалиям. Базисным методологическим ориентиром выступает принцип объективности. Постнеклассическая специфика изучаемого объекта не отменяет фундаментальность принципа объективности, но только указывает на трудность его реализации. Максимальная объективность исследования обеспечивается повышенной самокритичностью и предельным вниманием ко всем другим теоретическим взглядам, актуализацией в сложных случаях возможностей принципа дополнительности.

Исследование визуального поворота нацелено на постоянную активизацию общенаучных методов (анализ, синтез, абстрагирование, идеализация, сравнение, обобщение, систематизация). Задействуются достижения философской герменевтики применительно к анализу источников и сложных экзистенциальных вопросов. Достижение первой значимой цели проводимого исследования – получение выверенного определения «визуального поворота» – опирается на взаимообогащающее использование исторической и системной методологи, где исторический подход включает в себя основные достижения эволюционной теории и диалектика, а системный – учитывает синергетическое обогащение. Представление о будущем визуальной культуры задействует экстраполяцию и достижения эвристической методологии, в частности, метода творческого воображения. Всесторонне учитывался методологический принцип открытости будущего к различным сценариям развития.

«Визуальный поворот» как базовый термин и теория современной визуальной проблематики

Предшествующее общее использование термина «визуальный поворот» было не совсем корректным, поскольку не было критически выведено в полемике с другими возможными претендентами на эту роль. Обоснуем сделанный выбор.

Существует целый ряд близких теорий и их наименований (iconic turn, pictorial turn, imagic turn, visual turn, иконический поворот, пикториальный поворот, визуальный поворот). Подобная множественность должна быть преодолена. Это объективное требование и ход развития любого теоретического знания, которое должно снимать преграды на пути своего совершенствования и развития. В основе идейного и терминологического объединения должны лежать объективные причины. Отсутствие последних делают объединительные усилия искусственными и малопродуктивными. Содержательная близость современных визуальных исследований задает объективные основы для появления общего наименования.

Считаем, что научное сообщество будет склоняться к тому, чтобы словосочетание «визуальный поворот» становилось общим наименованием для всех современных визуальных исследований. Суть дела в том, что любое другое наименование (например, «иконический поворот») должно с самого начала прояснить свое отношение с «визуальным», признавая, тем самым, «визуальное» исходным феноменом. Последнее прямо ведет к выбору «визуального поворота» общим наименованием, а не то или иное превалирование одной точки зрения над всеми другими. Только название «визуальный поворот» органично соотносится с устоявшимися в данной области представлениями, как «визуальные исследования», «визуальная культура». Добавим, что уже встречаются представления о том, что «термин «визуальный поворот» используется для обозначения изменений, произошедших в гуманитарных науках второй половины ХХ века», являясь наиболее широким по своему значению, «(по сравнению с пикториальным и иконическим)» ^{[4, с. 14]}.

«Визуальное» в «визуальном повороте»: визуальное, чувственное, эмоциональное

«Визуальное» в «визуальном повороте, исследованиях, культуре» предстает сложным, многогранным феноменом. Существуют разные трактовки тех или иных смыслов, аспектов «визуального». Не всегда существующие представления о «визуальном» носят критически выверенный, целостный характер. В целом, формируется актуальная задача специального анализа «визуального» (ср.: «само понятие «визуального» на данный момент остается непроясненным и нуждается в дальнейшей проработке» ^{[3, с. 78]}).

Существуют два специфических множества проблем определения «визуального». Первое – включает те проблемы, которые после проведенного критического анализа дают интересную информацию, но не доказывают свою всеобщую значимость, например, проблема определения «визуального» через соотнесение с электронной, информационно-коммуникационной, компьютерной реальностью. Второе – включает две сущностные для определения специфики «визуального поворота» проблемы: соотнесение «визуального» с чувственно-эмоциональным и вербальным.

Соотнесение «визуального» с электронной, информационно-коммуникационной, компьютерной реальностью становится значимой проблемой для современных визуальных исследований [см., 2, с. 222]. Её актуальность обусловлена интенсивным развитием информационно-коммуникационных технологий. Люди проводят все больше времени перед экранами компьютеров, в интернете. Формируется и постепенно реализуется идея виртуальной реальности – полного погружения в компьютерную реальность. В этом контексте легко выйти на близость, а потом и на тождество между электронным, информационным и визуальным. Это видим в синонимичном ряде: «иконическое, дигитальное, информационно-коммуникативное, виртуальное, масс-медиальное» (отражающем специфику современной «ситуации инновационного культурного изменения» ^{[23, с. 128]}, и в последующей трактовке известной исторической схемы смены медиаторов коммуникации М. Маклюэна: «устно-речевые, письменно-текстуальные и электронные (визуальные)» ^{[24, с. 50]}. Указанное движение мысли, в принципе, понятно и указывает на перспективную область визуальных исследований. Но нельзя согласиться с отождествлением визуального и электронной, информационно-коммуникационной реальности, поскольку визуальное может быть вне электронного.

«Визуальное» прямо заявляет о своей специфике, и это прямо ведет мысль к буквальной трактовке: «визуальное» – это «изображаемое, зрительное, воспринимаемое зрением, наглядное, образное, представляемое, обозримое, воображаемое» ^{[30, с. 29]}. М. Баль идентифицирует подобное как «визуальный эссенциализм», с которым не следует соглашаться, поскольку объекты сложившихся визуальных исследований (например, кино) обращаются сразу ко многим чувствам человека ^{[2, с. 217-220]}. Так же считает У. Митчелл: «сама идея чистых визуальных медиа крайне непоследовательна, и первое же занятие на курсе визуальной культуры должно быть посвящено ее развенчанию. Медиа всегда представляют собой смесь сенсорных и семиотических элементов, и все так называемые «визуальные медиа» являются смешенными или гибридными образованиями» ^{[22, с. 8]}. В общем плане критика «визуального» как только визуального дается на основании характерного для современных визуальных исследований ухода от общей теоретической схемы простого противопоставления человека и мира, субъекта и объекта, тела и души. «Бесхитростная правдоподобность этой метафоры исчезает, если обратить внимание на то, что человек в мире находится не как сознание, не как душа, но как тело, тысячами связей включенное в мир через его движения и сенсорную чувственность. Человек находит себя как «тело-в-этом-мире», а мир выступает для него как «мир-этого-тела» ^{[17, с. 30]}. Отсюда, «визуальное» не исключает чувства и эмоции, а включает их в свое содержание.

В заключение того, что «визуальное» – суть «визуально-чувственно-эмоциональное», обратим внимание на следующе. Во-первых, логическая противоречивость данной ситуации – говоря о «визуальном», говорим о «визуально-чувственно-эмоциональном» – несколько сглаживается с учетом сравнительной ситуации в педагогике. Известный дидактический принцип наглядности буквально указывает только на зрение. На самом деле он включает в себя все чувства, эмоции и практические (например, тренировочные) действия ^{[8, с. 181-188]}. Во-вторых, при любых обстоятельствах зрение останется привилегированным теоретическим объектом. Этим в поле теоретического зрения оставляется много заслуживающих самого пристального внимания феноменов, в частности, специфика и связь того, что визуальное в истории искусства относилось к «благородному чувству видения», а сейчас «неестественная изоляция «визуального» может говорить о «гендерно обусловленным страхе телесности» ^{[2, С. 228-229]}.

«Визуальное» в «визуальном повороте»: визуальное, вербальное, инфографика

Противопоставление «визуального» «вербальному» является фундаментальной чертой визуальных исследований. В этом плане, оправданы дихотомические, итоговые заявления: «видеократия» – это власть видеообраза, власть глаза», противопоставляющаяся «логократии» … власти слова» ^{[7, с. 131]}. Но из подобных представлений легко может выводиться, что существуют строго очерченные, взаимоисключающие множества визуального и вербального. А это неверно или требует специального анализа.

Формально, в вербальное множество включается вся художественная литература (художественное, образное слово, вообще). Но содержательно с этим нельзя согласиться. Очевидно, все это должно быть исключено из вербального множества и включено в визуальное [ср., 22, с. 9].

Формально, предполагается однородность визуального множества. Но оно включает два принципиально противоположных подмножества. Специфика одного (визуально-визуального) – заключается в том, что входящие в него объекты (все произведения искусства или, по крайней мере, классического искусства) обращаются не к мышлению, рассудку, разуму, рациональности человека, а – к его чувствам, эмоциям, бессознательному. Специфика другого (визуально-рационального) – заключается в том, что входящие в него объекты (общим их названием может служить «инфографика») нацелены на решение рациональных задач, на помощь и гармонию с мышлением, рассудком, разумом человека. Производство инфографики опирается на дидактический принцип наглядности (требование давать ученикам «пищу» их органам чувств, вызвать ощущение, создать наглядные об­разы в их сознании раньше словесных знаний» ^{[8, с. 181]}). Сегодня на это нацеливает теория визуализации, которая заявляет себя формой диалектического снятия педагогического принципа наглядности («визуализация … стремление сочетать в органичном равноправном синтезе возможности визуального (чувственного) и вербального мышления в решении интеллектуальных, научно-технических, педагогических проблем» ^{[20, С. 199]}). Формальное объединение и содержательная противоречивость указанных подмножеств ставит вопрос о теоретическом разъяснении данной ситуации.

В современной литературе больше склоняются к фактическому объединению визуально-визуального и визуально-рационального множеств в едином визуальном подходе. Примером этого можно взять позицию одного из известных представителей визуальных исследований, Х. Бредкампа, который указывает, что «рисунки Ч. Дарвина в его концепции происхождения видов столь же важны, как его письменный текст. Набросок ветвящегося коралла – решающий в его концепции нелинейного характера эволюции» ^{[17, с. 36]}. Критика этой позиции может настаивать на том, что здесь формальное превалирует над содержательным. Современная постнеклассическая научная рациональность принципиально открыта к объединению достаточно разных теорий (принцип дополнительности Н. Бора). Противоречивое единство не отрицается диалектикой. Но и в том, и в другом случае речь должна идти о сущностных основаниях, углублении, развитии теоретического знания. Здесь этого нет.

Скорее всего, ни у одной из указанных противоположных позиций в этой пограничной ситуации не будет решающего доказательного преимущество. Соглашаясь с этим, больше склоняемся к принятию того, что «визуальное» в «визуальном повороте» нужно понимать как «визуально-визуальное». Это решение также учитывает тот факт, что обсуждаемая проблема не является внутренним делом теории «визуального поворота». Как уже указывалось, эта проблематика всегда в поле зрения педагогики (начиная с основателя научной педагогики Я. Коменского), а сейчас все выводится на новый качественный уровень в теории визуализации.

Проведя указанное принципиальное решение о связи «визуального поворота» только с визуально-визуальным, нужно обязательно дополнить его следующим. В целом ряд случаев теория «визуального поворота» будет, пересекаться с темой инфографики. Поэтому не просто желательно, а необходимо ввести в теорию «визуального поворота» следующее правило: теория и практика «визуального поворота» обязательно должны иметь в виду проблематику инфографики. На перспективу, можно предположить некое будущее естественное объединения теории визуального поворота с теорий визуализации (если для такого объединения потребуется новое наименование, сохраняющее самоценность обеих теорий, то им может быть «визуальный тренд».)

Широкая и узкая трактовка «визуального поворота»; современная визуальная культура

В словосочетании «визуальный поворот» на первый план выходит процессуальность, а не полученный результат. То, что в понятии «визуальный поворот» не акцентируется момент результата процесса, теоретически оправдано, поскольку акцентировано указывается сам момент происходящего здесь и сейчас судьбоносного события. Но этим не отменяется необходимость наличия в теории «визуального поворота» понятия, отражающих результат. Таковым понятием является «визуальная культура». В своем пределе «визуальная культура» нацелена на отражение всего системного комплекса элементов и взаимосвязей функционирования соответствующего визуального феномена. Понятие «визуальной культуры» вводится «для обозначения, с одной стороны, предмета исследования – культурных механизмов производства и восприятия и циркуляции визуальных образов, а также механизмов их означивания и интерпретации, то есть исследования культурной обусловленности визуальных практик в целом, и, с другой стороны, особого междисциплинарного (интердисциплинарного) поля исследования, претендующего на статус академической дисциплины» ^{[4, с. 15]}. Ключевым в данном случае является само «поле/объекты исследования», непосредственная визуальная культура, конкретные феномены, непосредственно обращающиеся к человеческим чувствам, эмоциям, бессознательному, а не к мышлению.

Нацеленность на отражение непосредственной визуальной культуры сразу сталкивается с проблемой гармоничного сочетания исторического и современного в «визуальном повороте». Суть проблемы в том, что при обращении к современной визуальной культуре все далекие исторические случая выглядят незначительными примерами, усложняющими исследование современного. В принципе, об этом пишет У. Митчелл, который сначала специально подчеркивает, что «идея поворота к изобразительному не ограничивается современностью или современной визуальной культурой, это троп, или фигура мысли, которая множество раз возникает в истории мысли», а через несколько абзацев так же специально отмечает качественную специфику современной визуальной проблематики: «присущее только нашему времени понимание иконического поворота, связанное с изменениями в дисциплинарном знании, и, возможно, даже в самой философии» ^{[22, с. 8-9]}.

Решить проблему гармоничного сочетания исторического и современного (сохранить исторический подход и не усложнять современное исследование визуальной культуры) можно на пути введения представлений о широком и узком понимании «визуального поворота». В широком смысле «визуальный поворот» касается всех наличных случаев превалирование визуального над вербально-рациональным в общественной жизни. Здесь собирается и критически осмысляется все, имеющее отношение к визуальной проблематике, в частности, представление о том, что «антагонизм глаза и слова уходит в далекую древность. В языческом мире главным был глаз – зримые образы воплощались в преимущественно пластическом античном искусстве. Восточные монотеистические религии – иудаизм, христианство, ислам – открыли миру силу слова …» ^{[7, с. 132]}). В узком смысле речь идет о модернистской цивилизации XXI в. Все глубокие исторические параллели здесь должны восприниматься с определенным скептицизмом, поскольку могут привести к тому или иному искажению качественной специфики современной визуальной культуры.

Современные представления о визуальной культуре тяготеют к простому перечислению наиболее известных, ярких ее элементов, например, глянцевых журналов или телевидения. Предполагаем, что это еще одно свидетельство широкой представленности элементов визуальной культуры в современной общественной жизни: на очевидное можно только указать. Но даже, если последнее верно, то это не отменяет теоретической задачи вывести и охватить единым подходом все значимые элементы, феномены современной визуальной культуры. Данная задача не получила окончательного разрешения. Попытаемся выйти на основные элементы, феномены современной визуальной культуры, опираясь на искусство.

Искусство – сложный, многогранный феномен, открытый к разным интерпретациям. Но как бы ни трактовалось искусство, всегда нужно будет указать (подтверждая позицию И. Канта), что искусство, вначале и прежде всего, обращается к чувствам, эмоциям, бессознательному. Вне последнего любое «произведение искусства» таковое только на словах, превращаясь в лучшем случае в форму проявления идеологии. Искусство (наряду с религией и философией) возникает в ходе разложения мифологического мировоззрения. Очевидна растущая влиятельность современного искусства на общественную жизнь. Все это позволяет считать искусство одним из первых и значимых феноменов визуальной культуры.

Очерчивая необходимые для теории визуальной культуры современные границы искусства (отражая непосредственное множество произведений искусства) укажем на следующие два направления и проблемы их расширения (соответственного расширения множества объектов визуальной культуры). В первом случае, речь идет о тех объектах, которые, в принципе, можно отнести к искусству. Прежде всего, это касается исторически давно известных феноменов, к примеру, поварской (ресторанной) деятельности. Традиционно, эта и подобные ей деятельности не относят к искусству, руководствуясь вековыми представлениями о высшем и низшем. Предполагаем, что последнее разделение все менее осмысленно для современности. Далее можно найти аргументы, чтобы отнести к искусству множество современных культурно-развлекательных феноменов: различных шоу, представлений, конкурсов («Голос», «Ледниковый период», «Поле чудес» и др.). А если это так, то к искусству можно отнести весь спорт, указывания, например, на то, что по зрелищности спортивное состязание не уступит художественному произведению, а судьбы некоторых спортсменов – настоящие трагедии. (В заключение, отметим, что даже если приведенные аргументы за расширение объема искусство не будут для всех убедительными, это не отменяет того, что обозначенные здесь объекты уже учтены в теории визуальной культуры.)

Во втором случае, речь идет о кардинальном расширении присутствия искусства в общественной жизни. Эта прямо связано с развитием технических средств, копирования, тиражирования, воспроизводства произведений искусства. Книгопечатание обеспечило массовое производство произведений художественной литературы, репродукций картин, скульптуры, архитектуры. Дальнейшее технологическое развитие, появившиеся компьютеры, развитие информационно-коммуникационных технологий вывело этот процесс на новый качественный уровень, позволив, в частности, копировать и воспроизводить в массовом масштабе аудио- и видео- (музыкальные и сценические) художественные произведения. Впервые теоретическому анализу данную ситуацию подверг В. Беньямини ^[5], который критически оценил ее, считая, что исконная, специфическая аура, делающая искусство, именно, искусством разрушается при этом процессе. Но как бы то ни было, все это в массовой форме «спустило» искусство с элитной высоты в обычную, повседневную жизнь людей. В дальнейшем присутствие искусства в обычной жизни людей только усиливалось. Кинематограф, телевидение и интернет (в их связи с искусством) уже с момента своего рождения носили массовый характер. Показательным примером сочетания современного искусства с обычной жизнью являются телевизионные сериалы, которые включаются в ежедневную жизнь миллионов людей. (Здесь же отметим, что феномен телевизионного сериала позволяет акцентировать то, что произведения искусства во многом не просто воспринимаются, а проживаются, где реципиенты отождествляют себя с главными героями художественных произведений.) Значимым увеличением поля искусства служат все расширяющиеся техногенные возможности, позволяющие каждому человеку создавать свой художественный, видео-, аудио-контент, и знакомить с ним все человечество.

Фундаментальное для искусство представление о «красоте» как цели художественного творчества позволяет точнее и глубже понять, что окружающая человек социальная реальность во многом представляет собой или является формой проявления визуальной культуры. Практически, все материальное окружение человека носит искусственный, а не естественный, природный характер. Современная материальная деятельность всегда ориентирована на ту или иную красоту (дизайн, техническая эстетика). Практически, все товары необходимые для жизни даются в форме визуальной культуры, поскольку все эти товары рекламируются, а реклама, в норме, есть красивая, художественная история (т.е. пример на художественную, визуальную культуру), к которой приобщается всякий купивший товар. Это связано также с тем, что все больше и больше товаров продаются в торговых центрах. Появившиеся с 1950-х гг. современные торговые центры не только формировали наиболее комфортную среду продажи и рекламы товаров. Торговые центры создают идеальный чувственный, эмоционально привлекательный образ общества потребления как такового. Современные средства массовой информации во все большей степени становятся представителями визуальной культуры, что обусловлено все большим использованием в них визуального (во многих случаях специально отредактированного) ряда; практически, абсолютным примером или объектом визуальной культуры являются глянцевые журналы. Учитывая разработки М. Фуко о «биовласти», все мы является продуктом идеальных визуальных представлений о должном образе человека, сформированном господствующей властью. Здесь же уместно обозначить современное внимание и значение проблематики имиджа, деятельности по связям с общественностью. Переделанный на основании рекомендаций последних мир (начиная от человека и заканчивая городами и странами) – есть проявление современной визуальной культуры. Все эти процессы усиливаются в ходе поступательного развития информационно-коммуникационных технологий.

Указанная масштабность визуального присутствия в современной общественной жизни позволяет выходить на представление о том, что последняя во многом представляет собой форму визуальной культуры. В этом плане современное общество (не касаясь политической, политэкономической составляющей идей французского философа) вполне может быть «обществом спектакля» ^[11]. В пределе, вполне корректен вопрос о будущей ноосферной жизни (времени власти человека над природой) как форме визуальной культуры.

Визуальный поворот против лингвистического поворота: мировоззренческое значение и перспективы современной визуальной культуры

Масштабность современной визуальной культуры ведет мысль к проблеме мировоззренческого значения визуального поворота. Исторически сложилось и достаточно распространено, что последнее выводится из противопоставления визуального поворота лингвистическому. Соответственно, любое серьезное исследование визуального поворота должно исходить и раскрыть данную ситуацию. Начавшийся в рамках сформированного требования анализ отмечает, что во многих случаях специфика лингвистического поворота берется без особой проработки. Соответственно, конкретным началом выведения мировоззренческой роли визуальной поворота является исследование, уточнение своеобразия лингвистического поворота.

Идея «лингвистического поворота» была введена Р. Рорти в философскую мысль в 1967 г. ^[39]. Проблематика лингвистического поворота оказалась востребованной философской культурой [см., 10; 26]. Примером общего определения лингвистического поворота можно взять следующее: «изменение характера и стиля философских исследований, происшедшее с начала 20 в. и характеризующееся повышенным интересом к языку … выражающемуся, прежде всего, в намерении философов решать метафизические и гносеологические проблемы не путем вопрошания о мире или изучения структур сознания, а посредством анализа языка» ^[10]. В рамках лингвистического поворота выделяется «два основных сценария понимания языка как основания любых форм описания мира … – построение идеальной модели языка и обращение к интерпретации обыденного языка» ^{[9, с. 167]}. Первый сценарий лингвистического поворота воплощает собой неопозитивизм, аналитическая философия. Исключительная роль языка есть следствие согласия с субъективным идеализмом о невозможности выйти за рамки только человеческого познания, и сочетание последней идеи с давними стремлениями создать идеальный научный язык. В русле этого Л. Витгенштейн указывает, что «вообще может быть сказано, может быть сказано ясно» ^{[6, с. 14]}. В контексте нарождающегося неопозитивизма «ясно сказывается» протокольное предложение, фиксирующее общезначимую опытную констатацию ^[32]. Отсюда, «мир как язык» (или мир по человеческой истине) в неопозитивистском сценарии лингвистического поворота – это мир, как совокупность протокольных предложений. Второй сценарий лингвистического поворота закладывается идеями позднего творчества Л. Витгенштейна, обратившегося к изучению обыденного языка, вообще, своеобразным «языковым играм». Формирующаяся здесь лингвистическая философия вначале дополняла неопозитивизм. В дальнейшем «языковые игры» стали исследоваться сами по себе, наряду с «научной языковой игрой» формами реализации определенной жизненной практики. В неопрагматизме Р. Рорти лингвистическая философия (через обогащение ее содержания, в частности, философской герменевтикой) стала развиваться в плане налаживания демократических коммуникационных взаимодействий различных языковых практик/миров ^[40]. Отсюда, «мир как язык» в лингвистическо-неопрагматическом сценарии лингвистического поворота – это мир как язык определенных жизненных практик людей.

Указанные сценарии представляют собой два специфических смысла лингвистического поворота. Лингвистический поворот в неопозитивистском смысле – утверждение языка протокольных предложений науки истиной мира, в лингвистическо-неопрагматическом смысле – утверждение языка жизненных практик людей истиной мира. В формальном они не выходят за рамки языка, т.е. вполне могут быть частями общего лингвистического множества. Но в содержательном плане они взаимно исключают друг друга, делая объединяющее их понятие «лингвистического поворота» предельно искусственным. Проблем не возникает, если «лингвистический поворот» брать только как понятие философии Р. Рорти, который вправе вводить любые понятия. Но сейчас «лингвистический поворот» широко используется как общефилософское понятие, что требует соответствующего анализа.

В сути проблемы – некритическое исключение из «лингвистического поворота» всех других философских и научных представлений, которые не сомневались в значимости языка, но не доводили эти идеи до крайности неопозитивистских или неопрагматических взглядов. Снятие указанной проблемы основывается на введении еще одного, общефилософского смысла лингвистического поворота. Лингвистический поворот в общефилософском смысле – это утверждение обоснованного языка философии и науки, как одного из важнейших условий отражения истины. Этот смысл лингвистического поворота отражает ведущую тенденцию всей истории развития философии и науки, нацеленной на получение обоснованной истины. С введением представления об общефилософском лингвистическом повороте специфика неопозитивистского и неопрагматического поворотов переопределяется следующим образом. Неопозитивистский лингвистический поворот определяется как предельная крайность общефилософского лингвистического поворота, когда представление о языка суживается до утверждения истинности языка протокольных предложений. Неопрагматический лингвистический поворот определяется как, не выходящая за рамки языка, предельно возможная критика исключительной роли научно-философского языка в общественной жизни, через указание на то, что, в принципе, язык любой жизненной практики может претендовать на истину. Лингвистический поворот начинает охватывать все возможные принципиальные положительные виды взаимоотношений между языком и истиной, и может быть определен следующим образом. Лингвистический поворот – это выраженное (имплицитно или эксплицитно) в достаточно специфической неопозитивистской, общефилософской, неопрагматической форме теоретическое представление и реальность того, что обоснованный язык (языковые выражения, прошедшие общезначимую проверку) выступает основой истины и мировоззрения.

Представленное определение лингвистического поворота позволяет вывести все основные моменты взаимоотношений между лингвистическим и визуальным поворотами. К примеру, видно, что даже если есть определенное противостояние между неопрагматическим лингвистическим поворотом и визуальным, то при этом нельзя упускать из виду то обстоятельство, что визуальный поворот можно представить как дальнейшее развитие критики исключительности языка науки и философии, характерное для неопрагматического лингвистического поворота. Через противопоставление общефилософскому лингвистическому повороту определяется мировоззренческая сущность современного визуального поворота. Современный визуальный поворот – это теоретическое представление и реальность того, что проблемы истины и мировоззрения начинают определять не язык науки и рациональной философии, а визуальная культура. (Сравни, «визуальность (фотография, кино, графический дизайн, визуальные медийные образы) представляет собой не только дополнение к вербальным формам репрезентации мира, но и может рассматриваться как общий принцип структурирования форм современной культуры» ^{[13, с. 2]}.)

Ответ на вопрос о перспективах визуального поворота или о том насколько значимо (сравнительно с наукой и рациональной философией) визуальная культура будет представлена в будущей общественной жизни может быть получен только на основе более общих, чем теория визуального поворота философских подходах. Выделяем в этом случае две группы философских теорий.

Первая группа теорий включает в себя все философские разработки, нацеленные на отражение научно-технической специфики современной, модернистской цивилизации (марксизм, философия техники, теории постиндустриального общества, теории культурно исторических типов, коммуникационная теория М. Маклюэна, концепция четвертой промышленной революции и т.п.). Особо стоит отметить теорию техногенной цивилизации В. С. Степина, согласно которой наша современная, модернистская цивилизация более точно определяется, именно, как техногенная цивилизация, основополагающей чертой которой является «постоянный поиск и применение новых технологий» ^{[29, с. 435]}. Вторая группа теорий включает в себя все философские разработки, нацеленные на отражение потребности в свободе, в желании жить своей собственной жизнью в современном мире (экзистенциализм, персонализм, прагматизм, постмодернизм, либерализм, теория конца истории, теория восстания масс и т.п.). Вторую группу теорий можно и нужно представить как форму указания на то, что научно-техническое развитие (отражаемое в первой группе теорий) прямо нацелено на расширение поля человеческой свободы, индивидуального выбора.

На основе указанных теорий получаем следующий ответ на вопрос о мировоззренческой значимости визуальной культуры. Все говорит о том, что формирование современной визуальной культуры это закономерный процесс поступательного дальнейшего развития техногенной цивилизации, расширяющий поле человеческой свободы. Рост визуальной культуры – это свидетельство роста возможностей реализовывать более интересную, телесно целостную индивидуальную жизнь. Соответственно, расширение/обогащение и рост мировоззренческой значимости визуальной культуры – это неотъемлемая черта развития современного модернистского общества, техногенной цивилизации. Но, здесь же, обнаруживается объективный предел роста мировоззренческой значимости визуальной культуры в плане ее противопоставления научно-философскому мировоззрению. Постоянное и все более усиливающееся влияние со стороны визуальной культуры на решение серьезных вопросов в противовес, по определению, более истинным научно-философским предложениям может вести не только к краху техногенной цивилизации, но и к завершению развития человечества. Последнее связано с тем, что есть веские основания считать, что современная техногенная цивилизация вплотную приблизилась к возможности постчеловеческих, трансгуманистических трансформаций (например, достижение практического индивидуального бессмертия на основе развития биотехнологий). Но не существует убедительных аргументов за то, что подобный качественный скачек не закончится катастрофой или фактическим завершением собственно человеческой истории ^[21].

Полученный общий ответ на вопрос о сути и перспективах мировоззренческой значимости современной визуальной культуры требует конкретизации в плане отражения того, насколько положительно или негативно проявляет себя современная визуальная культура. Анализ разработок этой проблемы показывает, что большинство специалистов подчеркивают негативное влияние современной визуальной культуры на человека и общества. Указывается, что увеличение присутствия и значимость визуальной культуры в общественной жизни повышает уровень и создает благоприятные возможности манипуляции сознанием человека. Одним из примеров этого можно взять постановочный характер, практически, всего видеоряда новостных передач, что уже особо не замечается, воспринимаясь как прямое отражение реальности. Качество, привлекательность визуальной культуры экранных поверхностей (кинофильмы, сериалы, развлекательные шоу и т.п.), во-первых, сокращают время пребывания людей в реальной жизни, в реальном общении с другими людьми, во-вторых, формируют искусственный экранный жизненный опыт, который носит иллюзорный характер, поскольку не апробирован в реальной жизни, в реальном взаимодействии с другими людьми, в-третьих, не позволяет реализовывать свой собственный уникальный жизненный путь, а заставляет принимать как свой чужой, придуманный жизненный опыт. Отмечается, что интенсивная, сокращающая слова переписка с соцсетях, наряду с повышенным вниманием к видеоконтенту (например, к фотографиям в «Инстаграм») и активным использованием смайликов и подобных визуальных символов для общения ведет к определенному снижению интеллектуального уровня.

Основы и направления нейтрализации негативных следствий современной визуальной культуры

Проблематика визуального поворота, визуальной культуры, визуальных исследований постоянно расширяется и углубляется. Примером чего является выделение целого ряда перспективных направлений исследования Д. Элкинсом ^[34], методологические разработки изучения фотографии ^[33] и видеосъемок ^[16]. Отсюда, общим основанием нейтрализации негативных следствий современного визуального поворота является перманентный мониторинг новейших теоретических достижений в области визуальной проблематики. Здесь же нужно обязательно учесть, что многое будет зависеть от того, насколько современная философия сумеет взвешенно отразить современные постнекласические реалии ^[28]. Вряд ли постмодернистская дезориентированность и малозначимое участие в решении общественных задач позволят философии серьезно надеяться на мировоззренческую нейтрализацию чего-либо.

Выделяются три основных направления философской работы по нейтрализации негативных следствий современной визуальной культуры. Они могут быть обозначены, как критическое, преобразовательное и инфографическое. Критическое и преобразовательное направления отражают две объективные стороны современной визуальной культуры: ее негативные современные следствия и общий закономерный характер существования. В этом плане, критическое и преобразовательное направления философской работы охватывают весь спектр принципиально возможный философской работы с визуальной культурой как таковой.

Первое, критическое направление нацелено на бескомпромиссную борьбу с негативными следствиями современной визуальной культуры. (Другое дело, чтобы это борьба не была защитой отживших свой век форм жизни.) Прежде всего, речь должна идти о разоблачении манипулятивного характера визуальной культуры. Серьезной помощью в этой работе будут все наработки в области медиобразования, исследующего специфику и воздействия на человека современных медиа ^[31]. Разрабатываемая концепция «визуальной экологии» ^[15], в принципе, может служить основой для целостного охвата всех конкретных форм критической работы с негативными проявлениями современной визуальной культуры.

Второе, преобразовательное направление нацелено на положительное (корректное, нравственно выверенное) использование всех разработок в рамках визуальной культуры (вообще, всего потенциала визуальной культуры), с целью формирования такой визуальной культуры, которая не будет приводить к конфронтации с научно-философским мировоззрением. Одной из важнейших задач на этом пути является формирование такого имиджа философии, чтобы для большинства людей и властных структур философия не ассоциировалась с чем-то непонятным и особо не нужным, а представляла собой, действительно, актуальное мировоззренческое знание. Этого же уровня задача, чтобы университеты воспринимались как настоящие «храмы науки». Важной формой подобной работы видится привлечение внимания ко всем художественным произведениям, которые проясняют, поддерживают те или иные проблемы, темы, разрабатываемые в современной научно-философской деятельности. Замечательным примером этого можно взять книгу И. Ефремова «Туманность Андромеды», которая в свое время давала художественное обоснование определяющих общественную жизнь теоретических представлений. Идеальным примером этой деятельности можно считать деятельность экзистенциалистов, С. Кьеркегора, Ж. П. Сартра, А. Камю, которые органично сочетали философское и художественное творчество. Другое дело, что нельзя ставить задачу целенаправленного формирования такого рода философов. Здесь же еще раз подтверждается полезность привлечения к преподаванию философии произведений искусства.

Третье, инфографическое направление нацелено на продолжение развития теории и практики визуализации, визуального дополнения/обогащения рациональной, научной, философской, педагогической деятельности. Несомненно, что существует определенный рост философского интереса к данной проблематике, подтверждающий ее исключительную продуктивность. Одним из примеров этого является следующее высказывание Б. Латура: «прорыв нововременной науки напрямую связан с изменениями в европейской визуальной культуре» ^{[18, с. 95]}. Впечатляющим современным призывом отнестись к проблеме визуализации максимально серьезно нужно рассматривать весь материал диссертационного исследования А.В. Макулина (обобщающего огромный научно-философский визуальный материал и выдвигающим оригинальную концепцию визуализации) ^[19]. Все эти и многие другие положительные примеры не привели пока к качественному «визуальному скачку», когда подавляющее число специалистов не просто слышали, что-то знают, а интенсивно используют инфографику в своей деятельности. Предполагаем, что главная причина последнего в том, что визуальная теория не вышла (надеемся, пока) на такую визуальную технологию, которая бы постоянно добивалась результата, сравнимого с очевидностью кругов Эйлера в логике и математике. Поэтому вряд ли стоит как-то специально форсировать процесс визуализации в рациональной сфере. Нужно просто работать по получению общезначимых результатов в решении тех или иных вопросов; обоснованно надеясь, что этот количественный процесс в самое ближайшее время будет вести в область положительных качественных изменений. Как бы то ни было, любые успехи на инфографическом направлении будут способствовать повышению качественного уровня критического и преобразовательного направлений работы с негативным влиянием визуальной культуры.

В заключение можно высказать надежду, что скоординированная, специфическая философская работа по трем указанным направлениям позволит, в целом, нейтрализовать негативные следствия современной визуальной культуры.

Заключение

Привлекающий все большее философское внимание визуальный поворот в плане осуществления – суть визуальная культура, характеризующаяся через обращение к чувствам, эмоциям, бессознательному людей. Открывается, что современная общественная жизнь во все большей степени начинает представлять собой форму существования визуальной культуры. Историческая необходимость, объективный характер современного визуального поворота, рост значимости визуальной культуры прямо связаны с общей нацеленностью модернистской, техногенной цивилизации на переустройства мира для обеспечения достойной жизни людей и расширения поля человеческой свободы. Красота, завлекательность, игровой характер визуальной культуры в полной мере проясняют последнее. Этим же объясняется факт того, что визуальная культура во все большей степени начинает определять мировоззрение людей. Специализированные исследования показывают, что современная визуальная культура (во многом формируемая ценностями общества потребления) тяготеет к игнорированию/неприятию, по определению, более истинных, доказательных научно-философских предложений и требований. В итоге, все это может вести не только к краху техногенной цивилизации, но и к завершению развития человечества (постчеловеческая проблематика). Тем самым, современная визуальная культура – суть общезначимое (в частности, в плане возможности общей итоговой катастрофичности) пересечение, противоборство двух актуальных тенденций исторического развития модернисткой, техногенной цивилизации.

Открываемая историческая, объективная специфика современного визуального поворота/культуры, так или иначе, касается всех значимых актуальных философских проблем модернистской, техногенной цивилизации. Перспективным примером/задачей для дальнейших исследований можно указать необходимость прояснения отношений между свободой и визуальной культурой. Общую необходимость учета специфики визуальной (визуально-чувственно-эмоциональной) составляющей современной общественной жизни можно попытаться дать через следующие известные мифологические, художественные образы. Специфику поступательного, в целом, рационально контролируемого развития техногенной цивилизации можно ассоциировать с деятельностью Прометея. Указание на феномен визуального поворота олицетворяет собой то, что, наряду с Прометеем, не менее значимой фигурой функционирования и развития техногенной цивилизации становятся Орфей (как представитель искусства – центра современной визуальной культуры). Негативные влияние на техногенное развитие со стороны визуальной культуры может передать трансформация Прометея во Франкенштейна, узнающего еще об одной фундаментальной проблеме казавшего идеальным замысла. Как бы ни отнестись к указанным образам, но любая их критика не отменит того, что через эти образы можно специально подчеркнуть, что теория визуального поворота поднимает предельно актуальную, абсолютно новую для философской мысли проблему современной визуальной культуры. В этом плане теория визуального поворота претендует даже на парадигмальный статус, предполагающий переосмысление всех философски значимых достижений в осмыслении специфики развития модернистской, техногенной цивилизации с учетом указанного противоречивого характера современной визуальной культуры.

Теория всегда, так или иначе, нацелена на практику, где качество теоретических разработок служит одним из оснований успешности соответствующих практических действий. Понятийное уточнение теории «визуального поворота», объективная перспективность ее соотнесения с общим осмыслением развития модернистской, техногенной цивилизации позволяет надеяться на то, что теория визуального поворота – через выделение основных направлений дальнейшей практической работы (критического, преобразовательного и инфографического) – может служить надежным основанием для нейтрализации негативных следствий современной визуальной культуры.