Manifestation of attributes of American culture in the works of George Balanchine

Fugina Ol'ga Senior Educator, the department of Classical Dance, Moscow State Institute of Culture 141406, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Bibliotechnaya, 7, of. 110 temple_dance@mail.ru

Ретроспективное рассмотрение генезиса американского балетного театра подтверждает неоценимый вклад на этом этапе деятельности русско-американского балетмейстера Джорджа Баланчина (1904-1983). Поскольку становление балетмейстера происходило в России (с рождения до двадцатилетнего возраста), а расцвет его творчества проистекал в Соединенных Штатах Америки (в течение пятидесяти лет и до самой кончины), то русско-американская (дуальная) природа наследия Баланчина вызывает много споров среди критиков и историков балета. Среди американских критиков традиционно он считался русским балетмейстером, среди русских – мнения разделились. В этих обстоятельствах особо важное значение приобретает подробный анализ творчества Баланчина через доминанты русской и американской культур с целью выявления проявлений одной из культур в различных аспектах деятельности балетмейстера. Актуальность данного исследования обусловлена достаточно тесной коллаборацией между Фондом Баланчина и ведущими театрами России: постановки Баланчина входят в постоянный репертуар Государственного академического Большого театра, Государственного академического Мариинского театра, Пермского государственного театра оперы и балета им. П. И. Чайковского, Московского академического Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, Екатеринбургского государственного академического театра оперы и балета. Исполнение русскими артистами наследия Баланчина, в свою очередь, тоже вызывают спорные мнения о точности интерпретации его хореографии. Таким образом, проводимое нами исследование, может выступить в качестве идентификации проявления культур в творчестве Баланчина, что поспособствует более глубокому пониманию его балетного наследия в России, и значит переходу на качественно новый уровень исполнения.

Анализ творчества Баланчина через призму доминантных черт русской культуры нами уже был ранее проведен ^[24]. Исследование заключило, что данные доминанты прослеживаются в творчестве балетмейстера достаточно ярко и являются ключевыми. Что же относительно интерпретации американской культуры в творчестве балетмейстера, то, прежде всего, произведем попытку определения черт американской культуры и далее, как определенные нами черты выразились в творчестве Дж. Баланчина.

Исходя из того, что американская цивилизация возникла в период европейской экспансии XVII в., а процесс становление ее как государства был обусловлен миграцией представителей различных этнических групп, то и формирование ее культуры стало результатом многокультурного синтеза.

Спустя два века после образования государства Соединенных Штатов Америки американский историк А. Шлезингер в 1983 г. в работе «Циклы американской истории» заключает вывод, что до настоящего времени «никто в действительности не знает, что такое Америка на самом деле» ^{[25, с. 15]}, одним из объяснений этому ученый видит в дуалистичной природе американской культуры, заключающейся в перманентном конфликте традиции и контрадиции. Явление контрадиций в первую очередь связано с иммиграцией (до настоящего времени), несущей за собой новые культуры, идеи и способы мышления. Таким образом, американская культура постоянно находится в процессе перманентной трансформации. Именно эту способность к изменению, трансформации можно выделить в качестве отличительной черты американской культуры. Обратимся к творчеству Баланчина, который считал, что процесс постоянной трансформации в балетном искусстве необходим. Баланчин говорил: «Балет – это не музей, где картина может висеть сто или двести лет… Балет так выжить не может. Если людям в балете скучно, они перестают покупать билеты. И театр тогда просто исчезает» ^{[5, с. 215]}. Подтверждение его высказыванию находим во многочисленных редакциях своих собственных постановок в течение всей творческой деятельности. Например, балет «Аполлон Мусагет» И. Стравинского, поставленный в 1928 г., претерпевает некоторые изменения и выходит в 1943 г. под названием «Аполлон», в 1966 г. – под названием «Аполлон – предводитель муз»; «Моцартиана» П. Чайковского (1933) в 1981 г. выходит в новой хореографической редакции; «Мещанин во дворянстве» Р. Штрауса (1932) появляется на сцене в 1944 г. в обновленной хореографии; «Серенада» П. Чайковского (1934) – в 1940 г. новая редакция постановки и т.д. Каждый раз изменяя свою собственную постановку, обновляя ее, Баланчин убирал все лишнее, скучное, на его взгляд, для зрителя. Отказывался от сцен в постановке, упрощал костюмы, декорации (заменяя световыми решениями). Таким образом стремился быть в полном соответствии с тенденциями своего времени. Поэтому можно с уверенностью констатировать, что в творчестве Баланчина данная черта американской культуры прослеживается достаточно отчетливо. Однако, отметим один немаловажный факт, что эта позиция балетмейстера не была в нем сформирована Америкой, а скорее всего, он впитал ее еще при работе в 1925-1929 гг. в антрепризе «Русские балеты» Дягилева, девиз которого был: «Искусство должно быть вечно молодым: оно должно меняться и обновляться» ^{[19, с. 71]}, что прямым образом перекликается с творчеством Баланчина американского периода.

Заметим, что это свойство перманентной трансформации, лежащее в основе американской культуры, связано также с особым стремлением американцев ко всему новому, инновационному, что характерно для всех явлений культуры США. Например, за счет постоянного усовершенствования, применяя передовые технологии киноиндустрия Голливуда является образцом подражания мирового кинематографа. Эксклюзивность мюзиклов Бродвея, направления современной хореографии интересны во всем мире благодаря своему новаторству, иному взгляду на пластическую интерпретацию музыки, ощущения тела в пространстве, внутреннего выражения и др. Обращаясь к творчеству Баланчина отметим, что, создавая свои балеты, Мастер все время искал и находил оригинальные хореографические приемы, что подтверждает все его творчество, начиная с петроградских постановок; черпал вдохновение в окружающем его мире. Так, например, еще будучи в Лондоне, на улицах впервые появились рекламные вывески с мигающими лампочками. Баланчин, переведя это на хореографический язык, вставил движение сжатия-разжатия пальцев, имитирующее эту световую вспышку, в постановку «Аполлон мусагет». Америка в его творчестве тоже находила хореографический эквивалент. А. Лиепа вспоминал трактовку движений хореографии Баланчина: «Стремительный наклон корпуса как бы по траектории движения выбрасываемой вперед и немножко вверх руки – говорили нам – пришел из американского футбола. А вот эта поза – согнутая рука над головой, а другая как бы в зеркальном отражении за спиной – позаимствована у лихого ковбоя, готового выстрелить сразу из двух пистолетов» ^[15]. Умелое соединение балетмейстером канонов классической балетной техники (т.е. традиции) с элементами американской действительности настоящего (контрадиции): повседневной жизни, американской танцевальной культуры, породило целостное художественное явление – неоклассический балет, ставшее традиционным для американского балетного искусства. Таким образом, Баланчину, в какой-то степени, удалось решить внутренний конфликт американской культуры: «смирить» традиции и контрадиции в рамках балетного искусства.

Поскольку американская культура находится в постоянной трансформации, это затрудняет формирование культурных традиций, что, в свою очередь, свидетельствует и об отсутствии устоявшихся доминантных черт американской культуры. Проведенные исследования отечественными учеными, позволили заключить, что «история американской культуры неразрывно связана с политической историей, социальной, религиозной жизнью и повседневностью американского общества» ^{[12, с. 12]}. Из чего следует, что сам образ американский жизни создает американскую культуру. Американский антрополог Эдвард Холл в работе «За пределами культуры» ^[28] выделил в качестве основной черты американской культуры – неделимую единицу – образец коммуникативного поведения. В свою очередь, отечественные ученые И. А. Стернин и М. А. Стернина в труде «Американское коммуникативное поведение» ^[22] определили порядка тридцати шести доминантных черт американского национального характера. И вот что прослеживается: даже внутри этой выделенной системы отдельные черты входят в конфликт между собой. Например, наравне с независимостью и индивидуализмом проявляется чувство соседства; с уважением и терпимостью к другим нациям – чувство превосходства над другими нациями и национальный эгоцентризм; проявления стремления к благотворительности – с прагматичностью; пренебрежение к неудачникам – со спокойным отношением к неудачам и т.д. Это служит еще одним подтверждением положению о дуальной природе американской культуры. Возвращаясь к Баланчину напомним, что хореограф прибыл в США уже достаточно сформировавшимся как в личностном, так и в художественном отношении, поэтому не все паттерны американской культуры им были восприняты. Из всех, обозначенных учеными черт, рассмотрим лишь те, которые, на наш взгляд, нашли отражение в его творческом наследии. Например, такие черты как «уважение к религии, библии», «уважение и терпимость к другим нациям» совпадают с русскими и проявлялись достаточно ярко ^[22].

Одной из черт американского коммуникативного поведения ученые отмечают «патриотизм»: «В стране культ американского флага, национального гимна. Американцы вывешивают на своих домах национальный флаг в знак того, что они поддерживают правительство или президента. Флаг изображается американцами на майках, множестве других предметов» ^{[22, с.37]}. В 1939 г. Баланчин становится гражданином Соединенных Штатов Америки, а в 1958 г. осуществляет национальный американский балет «Звезды и полосы» (Stars and Stripes – неформальное название американского флага) на музыку популярных маршей Д.Ф. Соуза. Попробуем разобраться в причине, побудившей Баланчина на данную постановку. Данный балет, учитывая все составляющие, вполне мог быть данью уважения «приютившей» его стране, и, вместе с тем, проявлением самого патриотизма и, в некотором роде, поддержки правительства. Интересный нюанс подметил С. Волков, писавший, что отношение Баланчина к правительству было нетипично американским: он сохранил в своем восприятии правительство – монархию царской России с ее могущественной силой и покровительством, и через эту призму воспринимал правительство американское. По этой причине он стремился установить личный контакт с женой Дж. Кеннеди – Жаклин, поскольку она «представлялась Баланчину императрицей, которая должна стать "духовной спасительницей" Америки» ^{[4, c. 250]}.

Возвращаясь к постановке «Звезды и полосы», отметим, что Баланчин поставил целую серию балетов на американские сюжеты: «Симфонии Дальнего Запада» (Х. Кейя,1954), «Кому какое дело?» (Дж. Гершвина, 1970), «Убийство на Десятой авеню» (1968) и др. Вот что об этом вспоминала Сьюзен Фаррелл (солистка труппы «Нью-Йорк сити балле» и последняя муза Баланчина): «…эти балеты не были политической декларацией. Баланчин никогда не пытался развестись со своим прошлым, перестать быть грузином, русским, европейцем. И ему страшно нравились американские марши. Например, балет "Звезды и полосы" ̶ обыгрывание национального флага – он поставил из-за любви к музыке Соуза» ^[11]. Таким образом, можно заключить, что при постановке Баланчин руководствовался исключительно творческими импульсами, а не патриотическими, в частности, в балете «Звезды и полосы» определяющим был выбор музыки, которая и диктовала условия осуществления данного балета.

Кроме того, в 2001 г. вышла статья Дженнифер Дюнинг «Баланчин – истинный патриот Америки», где для нас особый интерес составляют сведения о социальной позиции Баланчина в американском обществе. Автор отмечает: «Баланчин, ни много ни мало, был одним из самых ярых патриотов Америки...» ^[27]. И далее, что, став американским гражданином, Баланчин исправно голосовал на выборах, и считал своей гражданской обязанностью посещать суды в качестве присяжного (с дальнейшим неразглашением приговора); при забастовке рабочих он дежурил, замещая лифтера (отменив при этом все репетиции в театре); давал незапланированные выступления с целью финансовой помощи на новые пуленепробиваемые щиты сотрудникам полиции Нью-Йорка ^[27]. Стоит отметить, что несмотря на активную социальную позицию американского гражданина, сам балетмейстер говорил про присущее ему чувство долга и в жизни, и на работе, считая, что это качество характерно русскому человеку ^{[5, с. 115]}. Поэтому, данные проявления вполне могли осуществляться через призму «русского» чувства, свойственного ему с детства. Вместе с тем, он считал своим долгом полностью отдаваться работе, что перекликается с такой чертой американского поведения, как «трудолюбие, добросовестность». «Важной ценностью для американского общества является деятельность (activity). Человек должен быть заметен своей интенсивной деятельностью, именно она приведет его к успеху» ^{[22, с.31]}, ̶ отмечали ученые Стернин и Стернина. Биограф Баланчина Б. Тайпер пишет: «Каждый день он работает в студии с полудня до десяти часов вечера, и тратит ровно несколько минут на обед» ^{[30, с. 16]}. Бывшая участница его труппы Виолетт Верди – вторит: «Он всегда работал с утра до ночи: сам давал нам утренние классы (как правило, такие знаменитости их не дают), ставил, репетировал, присутствовал на вечерних спектаклях» ^[16]. Известно, что Баланчин до преклонного возраста сам вел классы и считал необходимым свое участие на всех этапах подготовки спектакля. Кроме того, к началу сезона подготавливалось до 30-40 спектаклей, поэтому Баланчину приходилось работать над несколькими новыми балетами одновременно. Участница труппы «Нью-Йорк Сити Балле» вспоминала: «Я считала совершенно нормальным, что хореограф может одновременно ставить два-три балета, вести несколько работ разом. Хотя в реальности это вовсе не такое распространенное явление, такое не каждому по силам – просто он был гений» ^{[7, с. 5]}. Сам же Баланчин относился к плотности своего графика так: «…мы, если можно так выразиться, звери особой породы со своим образом жизни. Никто не спрашивает у лошади, что она делает целый день. У лошади своя лошадиная жизнь. Я – танцовщик телом, душой и умом. Так я и живу, и других учу… Мое дело – балет, об остальном я не думаю» ^[17]. Насколько действительно Баланчин был поглощен работой воспоминал солист труппы Жак Д’Амбуаз, встретивший как-то Баланчина на улице: «Он говорит: "Жак, у меня появилась идея". И полчаса – а мы стоим посреди Бродвея, мимо нас несутся машины и автобусы – он в мельчайших деталях описывает музыку, тему, сценографию, костюмы, сам образ спектакля, рожденного в его голове. Я периодически пытаюсь увести его с дороги, но он не замечает опасностей, потому что ему важно рассказать, как декорации будут двигаться по отношению к музыке» ^{[8, с. 11]}. Анализ мемуарной литературы убеждает нас в том, что «трудолюбие, добросовестность» балетмейстер считал нормой жизнь.

Как известно, Баланчин поставил порядка четырехсот двадцати пяти балетов. С одной стороны, такое количество постановок можно связать с рассматриваемой чертой «трудолюбие», с другой стороны, это также может быть связано с внутренней динамикой американской жизни. «Создавая балет, – писал Баланчин, – вы не можете просто сесть и ждать пока Муза придет к вам. Во всяком случае, в США точно так нельзя. Будьте готовы изобретать при любых обстоятельствах и в любую секунду» ^{[26, р. 558]}. «Особое чувство времени» (или обостренное чувство времени) – эта черта также была выделена исследователями в качестве доминантной. Ученые отмечают, что «американцы очень высоко ценят время... Время – это дорогостоящий товар» ^{[22, с.51]}.

Американский импресарио и соратник Баланчина Л. Кирстайн говорил, что балетмейстер «любил в Америке и Нью-Йорке все то, что он сам ненавидел: быстрые автомобили, быструю музыку и быстрых женщин» ^{[26, р. 558]}. Америка вдохновляла Баланчина. «Он схватывал все, что появлялось вокруг, и привносил это в свою хореографию… Он очень любил Америку и энергетику Нью-Йорка…все это отразилось на его хореографии. Баланчин привнес в свои балеты его наэлектризованность, скорость, энергию» ^{[21, с. 8]}, - писала бывшая участница труппы Колин Нири. Все, кто смотрел или танцевал постановки Баланчина отмечали феноменальную динамику его хореографии. Важное объяснение взаимосвязи «американского времени» и хореографии Баланчина дает Л. Кирстайн: «Американское восприятие времени не статично. Не время проходит, а мы проходим сквозь него, подвергая его интенсивному анализу. Мы прорываемся сквозь него, в шутку или в игре, в четвертое или пятое измерение. Стравинский говорил, что части "Агона" содержат в три раза больше музыки, чем ранние пьесы такой же длительности. Поэтому и хореография Баланчина должна обладать соответствующей мерой танцевальной концентрации…» ^[16]. Музыкальные темпы внутри композиции в постановках Баланчина имели подвижную структуру: исполнители то опережали музыку, то позволяли ей себя «догнать», то преднамеренно отставали. Балетная обозревательница журнала New Yorker Арлин Кроче называет этот принцип – новой музыкальной концепцией Баланчина, которая в основе содержит в себе джазовые принципы: «Это джазовая концепция – и не только в отношении Гершвина, но и в Бахе, и в Бизе. Она скрытая, неявная, но она пронизывает все его балеты, она – их ритмический источник. Это и есть типично американское в Баланчине» ^{[10, с. 28]}. Как при постановке балетов он полностью подчинялся темпам и ритмам музыки, точно также он подчинялся темпо-ритму Нью-Йорка. Внутреннее ощущение динамики «американского времени» подтолкнуло балетмейстера отойти от традиции трехактных балетов, растягивающихся на весь вечер. Он говорил: «Мне часто приходилось видеть, как зрители даже на самых интересных спектаклях, оперных, балетных…засыпали от того, что внимание их притуплялось, действие на сцене затягивалось… Нашей задачей было сделать так, чтобы зритель не успел устать, и для этого надо было очень точно соблюсти меру между действием на сцене и настроением в зрительном зале» ^{[2, с. 41]}. Так родилась концепция одноактных балетов Баланчина.

Таким образом, эта черта «обостренного чувства времени» проявлялась в творчестве Баланчина в полной мере, и была одной из немногих, которые в нем выработала Америка.

Выражение остальных черт американского коммуникативного поведения в творчестве Баланчина нами обнаружено не было.

Обратимся еще к одному явлению американского общества, нашедшему отражение в творчестве Баланчина. Феминистическое движение в США за женское превосходство, которое возникло в середине XIX в. и к концу XIX в. набрало такие обороты, невиданные даже в Европе, что оказывает (до сих пор) влияние на социально-культурную жизнедеятельность общества, на его поведенческие нормы. Как известно, любые возникающие культурные явления, вовлекшие в процесс часть активного общества, по прошествии времени, теряя остроту своей актуальности, частично интегрируется в существующую культурную парадигму, претерпевая изменение смысла от первоначального. Так, «эхом» данного явления можно считать особое отношение в Америке к женщине, ее «неприкосновенность» и восхищение ею. Кроме того, женское движение такого рода могли организовать лишь женщины сильные, какие были американки, сыгравшие огромную роль в освоении Дикого Запада. Балерина А. Данилова, прожившая много лет в США, так ощущала это явление американского общества: «У американских женщин другая история, они присоединились к своим мужчинам в освоении земли и жизни. Мужчины им в этом очень признательны, они опустились на колено и готовы им предложить все. Вот почему американские женщины настолько избалованные» ^{[29, р. 8]}.

Концепция балетного театра Баланчина совпала с этими культурными особенностями. Его театр – это театр женщины-балерины. «Танцовщик-мужчина, – говорил Баланчин, – словно принц-консорт. Он не король, королева – она» ^{[9, с. 43]}. Бывший солист труппы Нью-Йорк Сити Балле Жак Д’Амбуаз также вспоминал: «Он [Баланчин] своим искусством учил… уважать и даже обожать женщин... Его любовь к женщине казалась невероятной… его икона – женщина-балерина» ^{[8, с. 43]}.

Американские историки балета, периодизируя историю труппы Нью-Йорк Сити Балле под руководством Баланчина, разделяют именно на женские периоды: период Танакиль Леклер и Марии Толчиф (1947-1956), Алегры Кент (1956-1963), «года Фаррелл» (1963-1969), Мэрилл Ашлей (1970-1976). Не зря Баланчин неоднократно возвращался к постановке «Аполлон Мусагет» (1928 г.), раз за разом выкристаллизовывая внешнюю форму постановки, заключающую «отношение Аполлона к музам – это его, Баланчина, отношение к своим ученицам и балеринам, отношение властное и благоговейное, суровое и восхищенное» ^{[1, с. 32]}, ̶ как отмечала балетовед И. Скляревская. Первопричина такого преклонения балетмейстера перед женщиной-балериной, надо полагать, заключалась в его грузинских корнях, (по отцу), но при этом не содержала природного восточного деспотизма, поскольку воспитание Баланчина проходило в России.

Кроме того, американской культуре свойственно такое явление, как «массовая культура». Это, в своем роде, канал «трансляции социально значимой информации максимально широким слоям населения, смысловой адаптации и "перевода" этой информации с языка специализированных областей знания на язык обыденного понимания неподготовленных к тому людей…» ^{[13, с. 246-247]}. Одним из направлений массовой культуры в Америке является индустрия досуга, сконцентрированная на Бродвее, в Голливуде, цирке, где Баланчин работал в определенные временные промежутки времени по воле обстоятельств. С одной стороны, творческая активность Баланчина за пределами балетного театра имела функцию популяризации балета, интерпретацию балетных па в рамках эстрадной хореографии, доступной для понимания широких масс, с другой стороны, его профессиональный подход к развлекательному жанру оказал важное значение для развития американской музыкально-танцевальной культуры в целом. Кроме того, как отмечала Барбара Хоган (бессменный помощник Баланчина, в наст.вр. директор Фонда Дж. Баланчина), Баланчин узнал Америку именно на Бродвее ^[27].

Здесь в 1936 г. Баланчин осуществил для шоу «Безумства Зигфельда» (Ziegfeld Follies, 1936) ряд балетных постановок, среди которых: «Слова без музыки» (Words Without Music), «Ночной полет» (Night Flight), «Пять утра» (5 A.M.) и др. В 1937 г. работал над балетной сюитой «Американец в Париже» (An American in Paris), где поставил два номера «Водяная нимфа» (в главной роли Вера Зорина) и «Ромео и Джульетта». Стоит отметить, что постановки Баланчина отличались от привычных номеров программы, «скорее напоминая одноактные балеты… каждый из которых представлял собой небольшую законченную историю, были многослойными в отношении смыслов и использованных реминисценций…» ^{[3, с. 137]}. Все это несомненно оказало воздействие на развитие бродвейской культуры в сторону «осерьезнивания» развлекательной эстетики. Л. Кирстайн писал: «Несмотря на феноменальный американский успех Баланчина в популярном жанре мюзикл […], он имеет тенденцию оставаться в умах серьезной публики в лучшем случае как балетмейстер балетмейстеров, и в худшем – как извращенный и таинственный талант» ^{[20, с. 250-251]}.

Постановка мюзикла «На пуантах» стала одной из самых значимых работ Баланчина на Бродвее, которую американские исследователи считают «историческим моментом» в становлении жанра мюзикла, здесь впервые «танцы были вплетены в действие и являлись составной частью развития сюжета, а их исполнители предстали не безымянными танцорами, а главными действующими лицами» ^{[14, с. 231]}, и «впервые в истории американского театра в программе была напечатана фраза "хореография принадлежит..."» ^{[29, р. 190]}. Баланчин ставил хореографию к мюзиклам: «Детки во всеоружии» (1937), «Я женился на ангеле» (1938), «Мальчики из Сиракуз» (1938), и в 1940 г. к трем мюзиклам «По газону не ходить», «Луизианская покупка» и «Хижина на небесах». В хореографии к мюзиклу «Детки во всеоружии» Баланчин впервые использует прием «балет-мечта» («Путешествие Питера»), которая позже станет одним из канонов американских мюзиклов, поскольку это оказалось созвучным с символом Америки – «американской мечтой». О постановке «Хижина на небесах» скажем, что в программе было указано: «общая режиссура и постановка Дж. Баланчина», но что особенно важно: это была первая работа Баланчина с Кэтрин Данэм (основательницей первой афроамериканской труппы современного танца), и это была первая постановка в истории американского мюзикла, осуществленная на афроамериканский сюжет с темнокожими исполнителями. В своих воспоминаниях К. Данэм выражала восхищение тому, как Баланчин точно почувствовал и хореографически воплотил афроамериканские ритмы, а также своего рода благодарность за отсутствие предрассудков в отношении афроамериканцев (учитывая действующий закон о сегрегации). «Это было идеальное сотрудничество. Оглядываясь назад, понимаю, что мы были отличными друзьями-хореографами» ^{[29, р. 193]} ̶ вспоминала К. Данэм.

С 1940-х гг. Баланчин работает в Голливуде, где ставит ряд танцевальных постановок в фильмах «Безумие Голдвина» (The Goldwyn Follies, 1938), «Я был авантюристом» («I Was an Adventuress», 1940), «Следуйте за мальчиками» («Follow the Boys», 1944). Поставленный номер «Американец в Париже» на музыку Гершвина, был «признан многими одним из высших достижений в области танца в кино тех лет» ^{[23, с. 149]}. Баланчин осуществляет постановку «Цирковая полька» (Circus polka, 1942) И.Ф. Стравинского (специально написанную по просьбе Баланчина) для Цирка бр. Ринглинг, Барнума и Бейли в Нью-Йорке. Кроме того, в 1970-х гг. Баланчин снимает для Общедоступной телерадиовещательной системы шесть балетных программ «Танец в Америке» (Dance in America), «каждую из которых увидели несколько миллионов человек» ^{[30, р.349]}.

Все вышеприведенные факты несомненно имели особое значение как для развития американской музыкально-танцевальной культуры, в частности, на становление жанра мюзикла, так для популяризации балетного искусства в США в целом.

Таким образом, заключим, что выделенные доминанты американской культуры в творчестве Баланчина проявились частично (исходя из американской действительности), а часто интерпретировались по средствам русского восприятия. То есть, суть творческой мысли Баланчина все же была русской, а способы ее реализации – через призму инкультурации. Все это говорит о том, что балетмейстер чрезвычайно остро чувствовал актуальность времени и места, но именно русская составляющая позволила не ассимилироваться творцу в инокультурной среде, а запустить процесс интеграции, что породило новую эстетику балетного театра. Американская же составляющая творчества Баланчина помогла ему достичь признание у широкой американской критики и аудитории. О чем свидетельствуют данные, освященные на сайте Фонда Баланчина: «Он был первым хореографом, удостоенный чести вступить в ряды таких звезд шоу-бизнеса, как: Фред Астэр, Уолт Дисней и Боб Хоуп… В 1978 году он был удостоен первой награды Центра Кеннеди (наряду с Мариан Андерсон, Фредом Астером, Ричардом Роджерсом и Артуром Рубинштейном), преподнесенный президентом Джимми Картером… В 1980 году Баланчин был удостоен награды от Нью-Йоркского отделения Американской кардиологической ассоциации "Сердце Нью-Йорка"... Последняя крупная награда Баланчина – заочно – была "Президентская медаль свободы" в 1983 году – высшая награда, которую можно получить гражданскому лицу в Соединенных Штатах. Действующий в то время президент Рональд Рейган высоко оценил гений Баланчина, заявив, что "созданной на сцене хореографией он вдохновил миллионы... а его талантами проникся весь народ нашей страны"» ^[31].