On the issue of the formation of a national composer’s individual style (the case of the work of M.Kasumov)

Bobneva Anna Valentinovna Lecturer at the Department of Orchestral Wind and Percussion Instruments of Saratov State Conservatoire   410012, Russia, Saratovskaya oblast', g. Saratov, ul. Kutyakova, 65, kv. 275 anna-sypalo@yandex.ru Other publications by this author

Проблема индивидуального стиля национального композитора в современном музыкознании является одной из актуальных. Как правило, именно она становится конечной целью фундаментальных исследований отечественных музыковедов, разрабатывающих теорию национальных композиторских школ. В трудах Н. Г.Шахназаровой, В. Р. Дулат-Алеева, А. Л.Маклыгина, Е. Р.Скурко, М. Н.Дрожжиной, М. Ш.Абдулаевой предлагаются оригинальные концепции индивидуальных решений общей для всех национальных композиторов проблемы билингвизма и бикультурности. Феномен индивидуальности стиля интерпретируется как оригинальная форма достижения художественного синтеза локально-этнических и универсально-европейских тенденций. Стиль национального композитора понимается как результат самобытно-авторского чувствования взаимоотношений двух канонических моделей, являющихся репрезентантами парадигм общеевропейской и традиционной для собственного этноса культур.

Понятие канона, таким образом, становится одним из ключевых в теории национальных композиторских школ и стилей. В наиболее развернутом виде оно исследуется в докторской диссертации Е. В.Скурко «Башкирская академическая музыка. Пути становления» ^[8]. Основываясь на существующих дефинициях канона как «структурной модели культуры» (Ю. Лотман), «порождающей модели» (И. Земцовский), «ментальной структуры» (В. Романов), «национальной матрицы» (В. Юсупова), музыковед выстраивает многоуровневую систему канонов. Ее составляющими являются канон культуры, канон как инвариантное образование человеческой психики, канон как сюжетная основа мифологического сознания, наконец, каноны художественный, жанровый, интонационный. На этой разветвленной основе формулируется универсальный структурный принцип стиля национального композитора. По мысли автора, он подразумевает присутствие основных параметров фольклорного канона, который через взаимодействие с канонами европейской культуры, выполняет в композиторском творчестве функцию инварианта, стержневой основы стиля.

Та же проблема диалогического взаимодействия канонических моделей традиционной и европейской культур в осуществлении их художественного синтеза освещается в докторской диссертации М. Н. Дрожжиной «Молодые национальные школы Востока как явление искусства ХХ века» ^[4]. И в этом исследовании диалог канонов двух видов культур интерпретируется как главный принцип самоорганизации систем национальных композиторских школ и стилей. Однако это отношение локально-этнического и универсально-европейского рассматриваются музыковедом более конкретно, благодаря специфизации самого понятия «канон». М. Н. Дрожжина дифференцирует его этимологические значения на существующее с античных времен понятие образца или модели и на более локальное, относящееся к религиозной сфере, понимание канона как архетипической модели высшей сакральной реальности. Основываясь на положениях современной психологии, различающей две формы сознания (Я-сознание, соотносимое с индивидуальностью человека, и Мы-сознание, соответствующее его личности), М. Н. Дрожжина идентифицирует традиционную культуру с личностным выражением Мы-сознания, которое является хранилищем сакрального канона. Его память, онтологически укорененная в генетической памяти композитора, связана с коллективным чувством причастности к жизни рода, Родины, народа. Однако, современный композитор, обладающий профессиональным образованием европейского типа, индивидуальность собственного Я осознает и с помощью ориентации на каноны христианской культуры, генетически закрепленные в моделях жанров, форм, принципов звукоорганизации. По мысли М. Н. Дрожжиной, феномен национального композиторского стиля является результатом внутреннего диалога двух сакральных канонов: как отношение Общего (Мы-сознание) и Единичного (Я-сознание), вследствие которого рождается Особенное – самобытный авторский стиль. На этой основе музыковед выстраивает типологию национальных композиторских школ, которая включает системы следующих типов:

- моногенную (ранняя школа, основанная на изомофности светской и культовой традиций),

- гомогенную (позднеевропейская школа, индивидуальные композиторские стили которой опираются на единый канон христианской культуры),

- гетерогенную, в которой канон европейского профессионализма синтезируется с канонической моделью этнической культуры.

Введение М. Н. Дрожжиной в теорию национальных композиторских школ понятия гетерогенной системы позволило проявить некую константную величину, фокусирующую третий вид стилевой целостности. Именно отношение двух сакральных канонов, являющихся высшими репрезентантами двух различных культурных парадигм, понимается как универсальный принцип стилеобразования национальных композиторов (все остальные виды канонов являются производными). Такой подход дает возможность интерпретировать процесс обретения национальным композитором собственного стиля как «путешествие» в ширь пространства европейской культуры, владению которой он профессионально обучен. Но этой центробежной тенденции противостоит центростремительная, выраженная в гравитационном тяготении к материнским основам культуры собственного этноса.

Выявленные в глубинной основе национального стиля напряженные отношения «Я-сознания» и «Мы-сознания» (или, по Г. Юнгу, индивидуального и коллективного бессознательного) естественным образом сдвигают исследовательский вектор в методологические сферы этнопсихологии и социологии глубин. Весьма полно и результативно они задействованы в монографии доктора культурологии М. Ш. Абдулаевой «Культура Дагестана в условиях глобализации: единство в многообразии» ^[1]. Ключевым моментом исследования дагестанским музыковедом систем гетерогенного типа стало актуальное для западной антропологии понятие «search of identity» (поиск идентичности) ^[5], что позволило концептуализировать интригу сценарной основы образования подобных систем. Она связана с растущим в условиях глобализации инстинктом самосохранения в связи со страхом ассимиляции и утраты собственной идентичности к паттерну-этносу с его системой духовных ценностей. При этом М. Ш. Абдулаева акцентирует внимание на существующей в этнопсихологии дифференциации понятий «ментальность» и «менталитет». Первое – как «эмоциональная душа народа» (А. Я. Флиер), совокупность его поведенческих форм – уточняется с помощью введенного С. М. Широкогоровым понятия «психо-ментального комплекса», т.е. устойчивой надындивидуальной структуры этнического бытия. Эта наиболее константная глубинная часть сознания этноса, по мнению А. Я. Флиера, является одной «из адаптивных форм поведения, доведенных до такой степени автоматизма, что исполняется людьми почти что механически и нерефлекторно» [цит. по [1, с. 134]. Ментальность, соответствующая коллективному бессознательному, проявляет себя через архетипы, которые складываются в мифы. Менталитет же является структурой, отражающей обретенное индивидом в процессе его жизни представление о назначении собственного этнического «Я» в жизни народа и в силу этого соответствует содержанию индивидуального бессознательного.

Методология этнопсихологии и социологии глубин позволили М. Ш. Абдулаевой дать описание традиционной культуры Дагестана (как фольклорной, так и культовой музыки). Однако академическая музыка дагестанских композиторов не получила достаточно полной оценки. Более того, констатируя высокий уровень ассимиляции достижений европейской культуры и появление в связи с этим в дагестанской академической музыке феномена индивидуального композиторского стиля, музыковед пишет: «В отдельных случаях индивидуальный стиль композитора с отчетливо выраженной новаторской установкой сводит практически к нулю зависимость от предшествующей национальной профессиональной культуры, позволяя говорить о полистилистике в творчестве» ^{[1, с.212]}. Спорность этого положения очевидна. В нем игнорируется присутствие в подсознании национального композитора врожденной структуры – «психо-ментального комплекса», матричного кода, определяющего форму адаптивного поведения человека в мире и сохранения его Самости. С точки зрения психологии глубин в гетерогенных стилевых системах ментальность отражает ее локально-этническую составляющую. Менталитет же является зоной внутреннего диалога сакрального канона традиционной культуры, выступающего в материнской роли, и канона европейского логоцентризма с его функцией отцовского влияния. Результатом их взаимодействия становится выбор композитором творческого метода, а также типа дискурса и соответствующих ему принципов мышления, определяющих музыкальную речь автора.

Дальнейшее углубление в специфику осуществления синтеза двух культур в стилевых системах гетерогенного типа наиболее рельефно проявляется через привлечение мифоритуальной парадигмы. В статье автора «К вопросу о критериях поиска алгоритма этноидентичности в стилях современных национальных композиторов (на примере творчества М. Касумова)» ^[3] выдвинуто предположение о целесообразности абстрагирования процесса становления индивидуального стиля национального композитора в обряде инициации, который является его протомоделью. Если мифы складываются из глубинных констант этнического бытия, его архетипов, то, по утверждению многих лингвистов (А. Н. Веселовского, А. А. Потебни, В. Я. Проппа, Ю. М.Лотмана, С. М. Мелетинского, А.-Ж. Греймаса), все мифы мировой культуры обладают единым матричным кодом – моделью инициального обряда. Привлечение этой сверхуниверсальной структуры к рассмотрению процессов образования стилей гетерогенного типа позволяет дешифровать их как особую форму экзистенции: испытания авторского Я через встречу с Другим (другой культурой). Главной целью этого процесса является необходимость творческого самоосуществления через постижение собственной Самости, т.е. достижение состояния интегральности всех уровней психики (по Юнгу, «быть собой среди других»). Структура инициации, следовательно, образует каркас глубинной организации содержания стиля национального композитора. Особое – приоритетное – значение этот структурный код имеет в раннем периоде творчества. Более того, в процессе формирования индивидуального стиля он становится своеобразным «надсюжетом» (или «сверхсодержанием») ранних сочинений композитора, в которых отражается путь творческого самоосуществления, стремящегося к поиску собственной – оригинальной и самобытной – концепции миросозерцания.

Структура инициации нередко используется в значении аналитического инструмента исследования процессов смыслообразования музыкальных текстов. (Особое внимание ей уделено в статье О. Ю. Осадчей «Мифология музыкального текста» ^[7], в которой введено понятие «ритуалистической парадигмы», позволившей музыковеду рассмотреть миф и музыку как феномены культурного семиозиса). В музыковедении, как и в искусствоведении в целом, этот праисток «мировой фабулы», рассмативается как трехфазовая модель, разработанная В. Тэрнером («Символ и ритуал») и откорректированная Ю. М. Лотманом в статье «О происхождении сюжета в типологическом освещении» через хронотопическую модель: «вход в замкнутое пространство – выход из него» (что синонимично триадным формулам «космос-хаос-космос», «жизнь-смерть-бессмертие» и множеству других). Однако, известный отечественный филолог В. И. Тюпа в монографии «Анализ художественного текста» ^[10], опираясь на исследование Дж. Фрэзера «Золотая ветвь», обосновывает не трех-, а четырехфазную модель инициации. Так, первую фазу «мирового археосюжета» он предлагает именовать стадией обособления: как собственно пространственного ухода (поиска), так и ухода «в себя», предполагающего разрыв или ослабление прежних связей. Вторую фазу В. И. Тюпа называет стадией партнерства, т.е установления новых межличностных связей и обретения «помощников» и/или «вредителей». Третья фаза соответствует принятой в этнографии лиминальной (пороговой) стадии испытания смертью. Заключительная стадия инициации – фаза преображения или внутреннего перерождения. Как пишет В. И. Тюпа, «весьма часто такое перерождение, символическое «новое рождение» сопровождается возвращением героя к месту своих прежних, ранее расторгнутых или ослабленных связей, на фоне которых и акцентируется его новое жизненное качество» ^{[10 , с. 40]}.

Этот стадиальный процесс преображения Ученика в Мастера невероятно органичен, как было отмечено выше, для раннего периода формирования стилевых систем всех типов. Однако в гетерогенных системах он осложнен включением особого параметра диалога «своего» и «чужого» - напряженным отношением двух сакральных канонов. В гомогенных системах, опирающихся на единую модель христианской культуры, процесс адаптации ее достижений осуществляется под контролем инстинкта самосохранения, связанного со страхом влияния и опасностью оказаться эпигоном (т.е. обнаружить собственную творческую несостоятельность). В системах же гетерогенного типа этот процесс саморегуляции формирующегося стиля определяется еще и инстинктивным страхом влияния иной природы. Чувство меры, границы процесса приобщения к «чужой» культуре и превращения ее в «свою» регулируются константами бытия, образующими психо-ментальный комплекс собственного этноса. При абсолютном признании национальным художником величия достижений ареала христианской культуры в творческом процессе ее ассимиляции инстинкт самосохранения является источником страха возможного предательства духовных ценностей этноса и опасности бездомности и безродности. Именно этот вид страха, грозящего гибелью творческого самоосуществления, является интригой инициального обряда. Содержание глубинного сюжета, таким образом, определяется инстинктивным стремлением изжить этот страх и восстановить гармоничные отношения в особой форме художественного синтеза традиционной и европейской культур.

Попытаемся аргументировать выдвинутое положение с помощью аналитического рассмотрения Первого концерта для скрипки с оркестром одного из выдающихся композиторов Дагестана М. Касумова. Обращение к нему определяется тем, что это сочинение, созданное выпускником Ленинградской консерватории в 1971 году, является итогом становления стиля композитора. Оно увенчало ранний период его творчества признанием музыкальной общественностью и было отмечено присвоением звания лауреата Республиканской премии им. Г.Цадасы. В монографии З. З. Агагишиевой «Магомед Касумов» ^[2] содержится лаконичный, но глубокий анализ этого сочинения как картины родного края в ретроспективном изображении. «Его этнография, лирика, героика, эпос переплавлены творческим воображением композитора, передавшего современными музыкально-выразительными средствами широкие панорамные планы национальной жизни. По своему звучанию произведение приближено к многомерному полотну героико-эпической песни, ее масштабу, соединившему в своем содержании величавую природу, ритуал военных обрядов, женское лирическое начало, игровую затейливость народных театральных действ» ^{[2, с. 15]}. И далее музыковед дает описание сменяющих друг друга тем и разделов трехчастной композиции концерта как отражений эпического пения, сценки шумного национального праздника, сменяющейся лирической темой, вслед за которой появляется «эпизод нашествия», и так далее. Несмотря на несомненную тонкость суждений и глубину музыкальных характеристик, «за кадром» анализа остается процессуальная логика сюжетного развития композиции, начиная с мотива драмы как главного сюжетообразующего элемента и кончая необходимостью интерпретации ряда экстремальных для сложившейся модели симфонизированного концерта моментов. К ним относятся и «эпизод нашествия», и завершение медленной части каденцией солиста, и, наконец, тональная разомкнутость общей циклической композиции.

Попытаемся решить эту проблему через обнаружение под уровнем эмпирического анализа присутствие глубинных структур музыкального текста, воссоздающих матричный код инициального обряда. Особое внимание должно быть уделено начальному разделу композиции: облику вступления и главной партии сонатной формы 1 части концерта. З. З. Агагишиева характеризует их отношение следующим образом: «Ориентация на героическую песню позволяет образно представить начало концерта: вступительные аккорды оркестра ассоциируются с призывными гласами инструментов, сопровождающих эпическое пение. Затем ракурс внимания композитора перемещается а иную стилевую плоскость, сценку шумного национального праздника, однозначно наполненного шуткой, весельем, лихой пляской – всеми признаками смеховой стихии, раскованности, - выразившееся в гибкой мелодической линии, по-балетному грациозной, широкой по своему диапазону, с прихотливым ритмом, свободно меняющимися тональными красками» ^{[2, с. 15]}.

В характеристике инициального этапа концертной драматургии, формирующего образ ее проблемы, музыковедом досадно не учитывается наиболее серьезный момент: начало в очень далекой от заявленного одним ключевым знаком ре минора тональности ми-бемоль минор:

Пример 1

Сразу же обращает на себя внимание и организующий фактурную ткань феномен линеарности («ленточное» голосоведение параллельными квартами двух верхних голосов оркестровой партии), что мгновенно заставляет услышать в аккордовой фактуре не функционально-тональный, а монодический, модальный принцип ее организации. И это ожидание немедленно оправдывается завершением вступительного четырехтакта созвучием ре минора, которое воспринимается уже не как тоника, а в специфической для модальных систем функции финалиса. Если учитывать мнение фольклористов, считающих, что дагестанская традиционная музыка относится к системе тонально организованных ладов народной музыки, то обсуждаемая странность начала концерта, выявляющая атипичность вступительного фрагмента для традиционной музыкальной культуры, становится поводом интерпретировать ее как архетипическое выражение ситуации ухода из дома. Ухода куда? Ответ на этот вопрос однозначен. Ставшая далее характерной для стиля Касумова децентрализация тональности линеарностью модальной системы, приводящей к полиладовости и полиопорности, является результатом влияния русской музыкальной культуры, точнее – петербургской композиторской школы, а еще конкретнее – стиля Мусоргского (происходивший именно в его творчестве процесс децентрализации тональности влиянием модальной системы блестяще исследован в фундаментальном труде Е. Б. Трембовельского «Стиль Мусоргского» ^[9]). Но анализируемый фрагмент допускает возможность и еще одной, пожалуй, самой важной локализации пространства, в которое уходит Автор. Помимо того, что начальное звучание ми-бемоль минора ассоциируется выпускником Ленинградской консерватории с именем еще одного великого представителя петербургской школы – И. Ф. Стравинского (создателя «Ebony concerto» в «черной» тональности es-moll), более пристальное внимание к звукоорганизации вступления обнаруживает в ней уже прямое цитирование стиля, пожалуй, самого великого продолжателя традиций Мусоргского и петербургской школы, гениального современника Касумова – Д. Д. Шостаковича. Еще более внимательный взгляд на начальный фрагмент концерта обнаруживает в нем присутствие «именного» лада Шостаковича (в данном случае, ре минора с пониженными П, 1У, У и УШ ступенями).

Если во вступлении тоника основной тональности, являющейся метафорическим выражением «дома», закамуфлирована, то в Главной партии архетипическая ситуация «обособления» (символического «ухода из дома») отражена более отчетливо. Этому способствует странность начала ее темы. Оно вызывает отчетливые ассоциации с тематизмом прелюдии К. Дебюсси «Прерванная серенада». В результате чередования двух безуспешных попыток начала темы, манифестирующей отношение Автора к этнической культуре, в воспроизводимом ею образе народного празднества отчетливо присутствует модальность нерешительности и даже робости.

Пример 2

Это состояние, вынуждающее тему терять тонический устой из-за постоянно возникающих в ее мелодии модальных хроматизмов (или, по Ю. Н. Холопову, «модализмов»), фиксирует ослабление связей с пространством своего «дома». Собственно, уже в начале звучания темы условность тональности d-moll подчеркнута доминантообразностью ее тоники, явственно тяготеющей к «материнскому» устою - тонике g-moll, что в итоге соответствует доминантовому ладу. Ладотональная многозначность экспонирования темы формирует ощущение страха несоответствия,.и, по Ю.хроматизмах (озникающтй в аостоянно возникающтх робости, связанная со вступдением связанного со вступлением «ученика» в диалог с великими представителями Другой культуры. Это подтверждается и интонационной зависимостью тематизма Главной партии от темы вступления. Начинаясь с решительного квинтового возгласа, далее ее тема отчетливо воспроизводит контур мелодической формулы вступления. И хотя его плавный мелодический рельеф деформирован резкими скачками на широкие интервальные ходы, очевидная производность от инициальной темы превращает Главную партию в вариант вступления.

Вариантная зависимость и лирической темы Побочной партии от темы вступления (отнюдь не случайно изложенной в параллельной es-moll тональности Fis-dur – энгармонического двойника Ges-dur) обнаруживает в композиции систему монотематизма, но особого свойства. Оно соответствует характерному для стиля Стравинского принципу остинатно-блочного варьирования (термин В. В. Задерацкого). В этой системе каждый раздел (блок), интенсивно развивающий собственный тематический материал, приходит к его преображению в тот вариант, который становится основой развития следующего блока. Влияние этой системы существенно преображает облик сонатной формы 1 части концерта, внося в нее принцип рондообразности и проявляя тем самым сильнейшее влияние уже не столько Стравинского, сколько его великого учителя Н. А. Римского-Корсакова. Контур собственно сонатной формы в композиции 1 части определяется лишь ее завершающим разделом, в котором излагаются темы Главной и Побочной партий. Рондальность же выражена более активно, благодаря четырехкратным проведениям темы Главной партии, предваряемым звучанием темы вступления. В результате в итоговой форме 1 части оказываются проявленными свойства полирефренного рондо, что выводит на поверхность текстообразования особую проблему. Она связана с образующимися напряженными отношениями двух тем – претендентов на право быть рефреном. Мотив борьбы за первенство в этой ситуации диалога двух культур (чужой и своей) является фокусирующей величиной процесса смыслообразования. При этом индикатором меняющихся отношений в этой тематической паре, последовательно углубляющих понимание себя через встречу с Другим, является тональная драматургия.

Не обсуждая подробности этого параметра музыкального развития, отметим только его особый структурный принцип, унаследованный от Стравинского, – «систему полюсов» (термин Л. С. Дьячковой ^[6]). Она проявлена в тональном «многоцветьи» драматургии через выделение двух тональных опор, находящихся в состязательном отношении: тональностей es-moll и d-moll, уже при экспонировании ставших репрезентантами чужой и своей культур. Весьма показательна инверсия их отношений в репризном разделе. Тема вступления звучит в d-moll, символизируя достижение этапа приобщения чужого к своему. В этом, кульминационном для 1 части Концерта, моменте происходит изживание страха несоответствия и рождается осознание собственной причастности к великой российской культуре. Однако достигнутое состояние интегральности, подтвержденное симметричностью тонального плана репризы (Побочная партия инверсирует тональную драматургию экспозиции возвращением начальной тональности es-moll) опровергается кратким кодовым разделом. В нем восстанавливается звучание d-moll со знакомыми уже по экспозиции совмещениями полюсов (создающими политональные эффекты наслоениями es-moll) и внезапными превращениями тоники в доминанту к g-moll.

Гипертрофированное чувство неустойчивости свидетельствует об относительной завершенности процесса испытания: о том, что на смену преодоленного, изжитого страха несоответствия пришел другой вид экзистенциального страха – теперь уже страха потерять себя или страха влияния другой культуры. Возникший в окончании 1 части кризис личностной идентичности, приводящий к следующей – лиминальной – стадии мифоритуального сюжета, может быть понят как результат переживания второй стадии инициального обряда: фазы партнерства. В.И.Тюпа характеризует ее как «установление новых межсубъектных связей, в частности обретение героем «помощников» и/или «вредителей»… На этом этапе фабульного развертывания действующее лицо часто подвергается разного рода искушениям… в смысле приобретения опыта, существенно повышающего уровень его жизненной искушенности» ^{[10, с. 39]}. Это фаза «умудрения, приобретения знаний и навыков взрослой жизни, накопленных предками» [там же, с. 38].

Археосюжетному содержанию стадии партнерства в Концерте Касумова, безусловно, соответствует центральный раздел сонатной формы 1 части, так как именно в нем появляются два эпизода, выпадающих из системы монотематических связей и персонифицирующих стиль Д.Д.Шостаковича. Первый из них является аллюзией «эпизода нашествия» из Седьмой симфонии композитора, а второй цитирует жанр, типичный для шостаковического способа выхода из кризисных ситуаций. Великий современник композитора, таким образом, выступает в символической роли «помощника».

Цитирование музыки Шостаковича словно приостанавливает стилистическую центробежность предыдущего этапа «ухода из дома» - самозабвенного процесса рефлексии на достижения русской музыкальной культуры и демонстрации мастерства владения композиторской техникой Мусоргского, Римского-Корсакова, Стравинского. Начало фазы партнерства или обретения знаний связано с появлением «наплывом» на звучание Побочной партии «эпизода нашествия», что означает предупреждение о грозящей опасности разрушения ее этнической субстанции. Вторая цитата – эпизод Andantino – ассоциируется с образом «искушения». Поначалу пленяя своей красотой и изяществом звучащая на pp тема во втором предложении периода неожиданно приобретает гневно-патетический характер в туттийном изложении на ff. И в этой внезапной трансформации синкопированность ритмоформулы, лежащей в основе сопровождения темы, начинает отчетливо проявлять жанровый код сарабанды – танца, имеющего прямое отношение к погребальному обряду. В творчестве Д.Д.Шостаковича подобной семантикой обладает жанр пассакальи, и ее признаки так же проявлены в эпизоде, благодаря трехкратному остинатному проведению мелодии темы. Как известно, пассакалья в музыке Шостаковича, ассоциируясь с традициями барокко и, в первую очередь, с творчеством И.С.Баха, стала знаком жертвенной смерти Спасителя, т.е. центральным символом христианского миропонимания. Однако в контексте проблематики Концерта Касумова этот жанр, совпадающий с высшей кульминационной точкой 1 части, обретает двойственное значение: и помощника, и вредителя. Магнетически притягательная власть этого символа, являющегося основанием сакрального канона христианской культуры, содержит в себе и энергетический заряд искушения, чреватого предательством духовных ценностей, лежащих в основе сакрального канона собственного этноса.

Содержание драматургической кульминации 1 части, таким образом, определяется предсказанной «помощником» опасностью потерять себя, вызывающей немедленную актуализацию инстинкта самосохранения. И это пришедшее узнавание себя подлинного через понимание материнской природы собственной творческой индивидуальности, постигнутое в стадии партнерства в процессе диалогического общения с Шостаковичем, образует содержание репризного раздела. Кризис личностной идентичности в репризе осознается как недостаточность уже достигнутой культурной самотождественности и осознание необходимости достижения этнической идентификации. Понятый в фазе партнерства страх влияния «отцовской» культуры провоцирует содержание следующей, 2 части Концерта. Оно соответствует пороговой, лиминальной фазе инициального обряда, в которой изживание этого страха происходит в ритуальной форме испытания смертью.

Как пишет В. И. Тюпа, мифологема смерти «может выступать в архаических формах ритуально-символической смерти героя или посещения им потусторонней «страны мертвых», может заостряться до смертельного риска (в частности, до поединка), а может редуцироваться до легкого повреждения или до встречи со смертью в той или иной форме (например, утрата близкого существа или зрелище чужой смерти» ^{[10, с. 39]}. Медленная часть Концерта погружает в состояние прострации – «звенящей тишины» оцепенения, душевной опустошенности, вызывая прямую аналогию с пьесой «С мертвыми на мертвом языке» из «Картинок с выставки» М. П. Мусоргского. Ее тема является очередным вариантом диалога вступления и Главной партии 1 части, образовавшим окончательный симбиоз их уже нераздельного существования, в котором доминирует первая тема, репрезентирующая Чужую культуру. Она словно поглощает собой вторую тему, от которой сохраняется лишь начальный квинтовый ход. Но наиболее важно то, что эта тема развивается лишь перемещениями в пространстве – в форме трехголосного канона в октаву, что с особой силой проявляет доминантность европейского логоцентризма. Механистичность имитационных повторений темы лишает их возможности вариантных преобразований, несущих токи жизненной энергии. Герой словно смотрит в зеркало собственного небытия. И в какой-то момент страх угасающей индивидуальности становится невыносимым, рождая протест во взрывающей статику оцепенения каденции.

З. З. Агагишиева комментирует столь необычное завершение медленной части Концерта следующим образом: «Здесь, вопреки классическим нормам, сосредоточилась каденция, в которой демонстрируются виртуозные возможности солиста и музыкальный материал» ^{[2, с. 16]}. В действительности же, в отечественном музыкальном искусстве уже в конце 50-х гг. возникла тенденция к суверенизации каденционного раздела концерта и превращения его в автономную часть цикла. Впервые это произошло в Первом концерте для виолончели с оркестром Д. Д. Шостаковича (1959 г.), затем эта тенденция стала традицией для творчества А. Г. Шнитке, выйдя уже за пределы жанра концерта. Так, например, три части его Первого квартета для струнных инструментов (1968 г.) имеют следующие названия: Sonata, Canon, Cadenza. Понятно, что этот процесс жанровой трансформации в творчестве отечественных композиторов следует оценивать в контексте активно формирующейся системы монологического симфонизма, и это не могло не оказать влияния на молодого дагестанского композитора. Однако, совершенно очевидна и самобытность установки, побуждающей Касумова использовать этот прием. Она определяется особой творческой сверхзадачей поиска индивидуальной стилевой ниши национального композитора. В силу этого освоение метафизического пространства мира осуществляется через выход к духовным ценностям собственной этнической культуры. Каденционный взрыв в медленной части Концерта и возник вследствие мощной реакции архетипических токов коллективного бессознательного (Мы-сознания), компенсирующих возникшую в медленной части кризисность состояния индивидуального бессознательного (Я-сознания).

Финал – фаза внутреннего, психологического преображения, отождествляемого с «новым рождением», символическим воскресением в новом качестве. Как уже отмечалось выше, эта фаза означает возвращение героя домой – к месту своих ранее расторгнутых бытийственных связей, на фоне которых и осознается его новый жизненный статус. Возрождение чувства собственной этнической укорененности обусловливает в тематизме финала доминантность функции традиционной музыки. Как пишет З. З. Агагишиева, «развитие представляет собой соединение песенной лирики и танцевальной пластики, оптимизирующей праздничный характер вольности, раскованности национального искусства. Интерпретация танцевальных ритмов служит соединению ретроспективы и настоящего, древности и близкой истории» ^{[2, с. 16]}. Однако, матричный код инициации позволяет внести в эту стандартную оценку «финала - народного праздника» некоторые уточнения.

Это относится, во-первых, к необходимости откорректировать тональную разомкнутость цикла – неожиданность его завершения в g-moll. Оценка этого события драматургии в мифоритуальном контексте позволяет обнаружить его закономерность через возвращение к тональной драматургии 1 части. Характеризуя фазу обособления, мы неоднократно отмечали подспудную инициативность устоя g – вплоть до появления тоники d-moll в виде доминантообразного созвучия. Это позволило обнаружить в начальном разделе экспонирования Главной партии признаки доминантового лада, «материнской тоникой» (термин Е.Б.Трембовельского) которого является g-moll. Как раз «биение» двух устоев – производного лада (с тоникой d) и порождающего его, основного лада (с тоникой g) – наиболее точно воссоздает ситуацию ослабления и разрыва связей, характерную для фазы обособления. Появление же тональности g-moll в финале уже в чистом, беспримесном виде воспринимается в символическом значении возвращения героя к месту ранее расторгнутых связей – как ожидаемая неожиданность.

Специальной оценки требует и особое значение первого эпизода традиционного пятичастного рондо, в котором написан финал. Выдержанный на протяжении всего этого эпизода ритм сарабанды восстанавливает в памяти звучание «эпизода искушения» из 1 части Концерта и как бы пролонгирует диалогическое общение с Шостаковичем.

Пример 3

Более того, словно парящий в «надмирном» пространстве начальный октавный ход мелодии мгновенно ассоциируется с темой Побочной партии из 1 части его Пятой симфонии. Аналогия с этой темой – с ее мистериальной серьезностью, апеллирующей к общечеловеческим ценностям бытия, - обретает в финале концерта Касумова свойство проникновеннейшего выражения чувства восхищения, благоговейной благодарности и любви к искусству Шостаковича. Именно этот модус, в конечном счете, становится символом обретенной гармонии – отражением пережитого и найденного в процессе творческого испытания понимания способа непротиворечивого сосуществования двух различных культур, подтверждающего подлинность состоявшегося художественного синтеза.

Итак, осуществленный с позиций методологии этнопсихологии и социологии глубин анализ музыкально-драматургического развития Концерта Касумова показал целесообразность привлечения структурной модели инициации для постижения специфики процесса формирования стиля национального композитора. Структурная логика обряда (как основа текстообразования Концерта) позволила со всей отчетливостью обнаружить индивидуально-авторское понимание себя и своего места в пространстве мировой культуры. Во-первых, анализ процесса творческого испытания молодого дагестанского композитора мощным влиянием русской музыкальной культуры проявил режиссирующую роль двух сакральных канонов, определяющих траекторию диалогового отношения репрезентируемых ими культур. Результат их взаимодействия и установления гармонии выразился в инверсии их функций в зоне финального преображения. Пользуясь введенными М. Н. Дрожжиной в характеристику гетерогенных систем понятиями «доминанты» и «периферии», следует констатировать, что этнический канон, подтверждающий идентичность к паттерну-этносу, обрел функцию доминанты, а канон христианской культуры – функцию периферии. Последняя никак не дискредитирует значение чужой культуры. Напротив, она свидетельствует о достигнутом понимании русской музыки как живительного пространства окружающей среды, контакты с которой обогащают, побуждая локально-этническую компоненту стиля к интенсивному развитию. Русская культура, таким образом, не препятствует, а служит выявлению национального, влияя, в том числе, и на проявление инстинкта самосохранения в неповторимо-авторском облике.

И, во-вторых, целый ряд оригинальных приемов композиционного развития, обнаруженных в процессе анализа Концерта, становятся свидетельством рождения индивидуального стиля национального композитора. К ним относится не только типичный для М.Касумова принцип децентрализации тональности монодическими принципами звукоорганизации, что создает присущие гармоническому мышлению композитора эффекты полиладовости и полиопорности. Пожалуй, самым серьезным проявлением оригинальности стиля композитора является характерная для множества его сочинений « анфиладность» строения циклов – их тональная разомкнутость. Эта структурная аномалия была откомментирована нами как отражение последней фазы испытания – преображения или возвращения в пространство народной жизни, но в обновленном статусе. Принцип условной нонфинальности (ибо тональный устой финала «спрятан» в инициальной части цикла) является символической формой авторского миропонимания: слиянности достигнутого чувства этнической укорененности и сохраненного чувства собственной открытости в мир. Именно этот символ мировидения проявляет структурный принцип психологической организации личности композитора как основу его менталитета. Пережитый и понятый в раннем периоде творчества как феномен Самости, этот символ претворился в драматургической модели композиции множества его сочинений, став инвариантной основой всего стиля.