Multidimensionality of Fazil Iskander in World Literary Studies

Glazkova Marina Mikhailovna ORCID: 0000-0003-0518-9896 PhD in Philology Associate Professor, Department "Russian Language and General Educational Disciplines", Tambov State Technical University 392000, Russia, Tambov region, Tambov, Sovetskaya str., 106 rusfilol37@mail.ru Other publications by this author

Творчество Ф. Искандера нельзя назвать малоизученным. Количество статей, посвященных тем или иным аспектам творчества писателя, достаточно большое. И значительная часть их так или иначе затрагивает проблему мировоззрения Ф. Искандера. Одной из первых работ, в которой рассматривалась данная проблема, является статья П. Вайля и А. Гениса «Сталин на Чегемском карнавале», вышедшая в 1979 году в журнале «Время и мы». Уже в этой статье указаны некоторые важные для понимания искандеровского мировоззрения тезисы. П. Вайль и А. Генис обращают внимание на целостность и естественность художественного мира Ф. Искандера: «Погрузившись в искандеровский мир, быстро ощущаешь свою растворенность в нем. Это потому, что главное его качество – естественность» ^[1]. А также на национально-исторические особенности, что сформировали этот мир: «Запертые между морем и Кавказом, абхазцы протащили сквозь 2500 лет своей истории незамутненное родо-племенное сознание мира» ^[1].

Главным героем искандеровских произведений, по мнению исследователей, является абхазский народ: «Народ в «Сандро» – это племенная стихия, еще не осознавшая себя нацией. Абхазцы, с обычаем вместо конституции и кровной местью вместо милиции, не фон романа, а плоть его» ^[1]. Отмечая разрушение этого патриархального мира, которое связывается авторами с революцией и гражданской войной, П. Вайль и А. Генис предлагают разделить стихию народной жизни на природный карнавал (в бахтинском понимании) и ложный, советский.

При этом Сталин рассматривается как главная фигура советского карнавала – злая пародия на карнавального короля, тогда как Сандро – король карнавала народного: «Сандро и Сталин со всей полнотой выразили суть застывшего советского карнавала, обратившегося в «смертную тоску вечного праздника», представил собой две ипостаси карнавального бобового короля, увенчанного «понарошке», не по заслугам. Тяжелому, мрачному, кровавому обману Сталина противостоит веселый обман плута Сандро» ^[1]. Оба героя сталкиваются автором на грани трагедии и комедии: «Хождение по жуткой грани, единство страшного и смешного, скрещение действительного и желанного, невозможность достижимого – под таким знаком проходят встречи Сталина и Сандро» ^[1]. Кроме того, авторы статьи отмечают эпический характер прозы Ф. Искандера в целом и эпический характер его героев, в частности, Сандро.

Противопоставляются государственный и народный миры и в одной из самых фундаментальных, посвященных творчеству Ф. Искандера статье М. Липовецкого «Знаменитое Чегемское лукавство: странная идиллия Ф. Искандера», опубликованной в журнале «Континент» за 2011 год. Так, автор статьи пишет: «… фикциям «тотальной козлотуризации», демагогическим фонтанам и карьерным упованиям, бьющим вокруг нелепой идеи скрестить горного тура с домашней козой, противостояли простые и надежные реальности: море, красота девушек, воспоминания о детстве, доброе застолье, здравый крестьянский опыт, дедовский дом в Чегеме и, наконец, закон природы …» ^[2]. Отмечая жизнеутверждающий оптимизм ранних произведений Ф. Искандера, М. Липовецкий разграничивает правду и навязываемую государством идеологическую ложь как воплощение природного и абсурдного: «Однако в этих произведениях гротеск обнаруживается в том, как ложные представления проникают в сознание «естественного» героя, как трудно усваивается отличие «внеисторических ценностей жизни» от навязываемых эпохой фикций, как интуитивно вырабатываются механизмы парадоксальной защиты от «хаоса глупости» и абсурда, …» ^[2].

Концепция человека и мира исследуется в диссертационном исследовании О. Лачинова «Человек и мир в художественной системе Ф. Искандера» (1998 год). Автор работы также указывает на взаимодействие человека и мира в произведениях Ф. Искандера, на диалектические взаимоотношения «единичного и общего» и отмечает реализацию концепции человека во взаимоотношениях человека и памяти, человека и природы. Как и М. Липовецкий, О. Лачинов считает одним из фундаментальных конфликтов творчества Ф. Искандера противостояние патриархальности и цивилизации и указывает на то, что «… вытеснение «законов гор» «законами долин» становится причиной болезненных изменений в сознании и образе жизни героя искандеровских произведений» ^{[3, С. 149]}.

Стремление определить понимание Ф. Искандером устройства мира выражено уже в названии статьи Е. Ермолина «Твердь. Мироздание по Искандеру». Автор статьи пишет: «Иногда же он пытался создать мир, который, обладая законченным смыслом, выражал бы и некоторое суммарное, общее понимание эмпирической действительности» ^[4]. Один из самых действенных инструментов постижения мира для Ф. Искандера – ум, интеллект. Е. Ермолин отмечает стремление Ф. Искандера к гармонии и осознание причин трагических потрясений ХХ века, для Ф. Искандера важно объяснить и осмыслить все безрассудное, нелепое, неестественное: «Разобраться с бездной. Очевидно – в первую очередь речь идет обо всем социальном бреде ХХ века. Ближе всего об этом. Но это и всякий бред вообще» ^[4]. Указывает литературовед и на то, что цивилизация, по Ф. Искандеру, совсем не является абсолютным благом и быстрее разрушает гармонию, чем восстанавливает ее. Цивилизации противопоставляется детство и Чегем. Уничтожение бывшего, патриархального устройства – огромная трагедия для писателя, поскольку утрата патриархальности приведет к потере ощущения народом себя в качестве «естественной данности». Ощущение исчезновения разумности и естественности бытия, по мнению Е. Ермолина, определяет и особенности искандеровского юмора, который рождается в результате столкновения разума «с неразумным» ^[4]. Но при этом Е. Ермолин указывает и на оптимизм писателя, цитируя известный афоризм Ф. Искандера о пессимизме и оптимизме: «Чтобы овладеть хорошим юмором, надо дойти до крайнего пессимизма, заглянуть в мрачную бездну, убедиться, что и там ничего нет, и потихоньку возвращаться обратно. След, оставленный этим обратным путем, и будет настоящим юмором» ^[5].

Проблему счастья как составляющую мировоззрения в творчестве Ф. Искандера (в числе других писателей) рассматривает Г. Померанц в статье «Настоящее и призрачное счастье», напечатанной в журнале «Континент» в 1998 году. Сама идея счастья, по мнению Г. Померанца, у Ф. Искандера парадоксальная. Во многих произведениях писателя счастье оказывается шатким, непрочным, преходящим. Причину этой непрочности критик находит в конфликте личного опыта писателя с измененными социальными реалиями, где распалась связь: «… ценностей и целей, где рядом со счастьем, перекликаясь с ним, были долг, достоинство, вера в лучшее будущее и т.п.» ^[6]. Этот вывод тесно связан с одной из главных проблем творчества Ф. Искандера – разрушением исконных народных моральных доминант.

Специфика мировоззрения Ф. Искандера может быть исследована посредством анализа дискурса. Так, М. Каневская в статье «Кратчайший путь к истине: децентрализация дискурса у Фазиля Искандера» рассматривает дискурс писателя как средство понимания и описания сложности и противоречия бытия. Анализируя децентрализованный дискурс в творчестве Ф. Искандера как основной инструмент познания мира, определяющий особенности композиции и стиля искандеровских произведений, автор статьи также обращает внимание на некоторые важные особенности авторского мировоззрения: «Сквозь иронический двухголосый дискурс взрослый повествователь выражает принципиальную для Искандера мысль о единении человека и природы, при котором возможно общее понимание добра» ^[7]. Кроме того, автор статьи указывает на то, что антропоморфность животных в произведениях Ф. Искандера свидетельствует о замене религии природой в его художественном мире. Безусловно, рассматривая художественный мир Ф. Искандера, исследователи его творчества не могли обойти вниманием национальную специфику миропонимания писателя. В диссертационной работе О. Козель «Проза Ф. Искандера. Миропонимание писателя. Поэтика» «… исследуется художественный мир писателя, эго оригинальные повествовательные приемы, его поэтика, с позиций двух литератур – русской и абхазской» ^[8]. При этом подчеркивается, что «Данный метод является наиболее правильным, так как писатель, <…>, имеет нравственно-духовную связь с двумя культурами одновременно и не может быть охарактеризован как автор, относящийся к какой-либо одной литературе» ^[8].

Степень влияния на художественный мир Ф. Искандера абхазских моральных принципов и обычаев В. Козель также рассматривает в статье «Роман Фазиля Искандера «Сандро из Чегема» в свете абхазского кодекса «Апсуара». Автор доказывает влияние «Апсуары» на моральный кодекс жителей Чегема и приводит примеры из текста романа «Сандро из Чегема», указывая на то, что именно к «Апсуары» восходит понимание чегемцами вопросов кровной мести, обычаев приема гостей, похищения невесты и т. д. В этой статье О. Козель указывает на то, что принадлежность к двум национальным культурам определяет и географию произведений Ф. Искандером, включающую не только абхазский «Чегем», но и многочисленные русские города. С другой стороны, Ф. Искандер, по мнению исследовательницы, вполне может считаться русским писателем, поскольку все его сочинения написаны на русском языке, а в творчестве присутствует связь с российской классической литературой. Таким образом, автор работы приходит к заключению о неразрывной связи абхазской и русской культур в художественном мире писателя.

Рассмотрение особенностей мировоззрения Ф. Искандера предполагает и некоторую полемику. С. Кувалдин в статье «Переживший время», написанной в 2009 году к 80-летию Ф. Искандера, высказывает мысль об устаревшем характере сюжетов и тем искандеровских произведений и их потере актуальности для современного читателя: «… составляющие его творческого мира и питавшие его вдохновение сюжеты начали просто исчезать из повседневной жизни. Фазиль Искандер пытался сориентироваться в этом, схватиться то за одно, то за другое как за твёрдую опору, однако большинство этих попыток было обречено на неудачу» ^[9]. Рассуждая о снижении читательского интереса к произведениям Ф. Искандера и неудачах, характерных для позднего периода творчества писателя, С. Кувалдин в своих рассуждениях опирается исключительно на социально-политическую атмосферу конца ХХ века. Рассматривая вопрос о мировоззрении писателя, С. Кувалдин причисляет Ф. Искандера к «деревенской» прозе и указывает на его консервативность.

Авторскую картину мира может отражать и специфическое обустройство вселенной. На полярность художественного мира, его деление на «свой» и «чужой» указывает в контексте исследования феномена «Чегем» К. Цколия в работе «Нравственно-философское понятие» Чегемия» (Роман Фазиля Искандера «Сандро из Чегема»). Автор статьи обращает внимание на специфику искандеровского топоса, принадлежность чегемцев определенному пространству: «Периферия родного пространства, находящаяся за пределами дома, исполнена враждебности, холодности и связана с тяжелыми нравственными мучениями, осознанием своей жизненной отторгнутости, неприкаянности, раздавленности. Органично герои романа чувствуют себя только в родном топосе, за существование которого чувствуют кровную ответственность.» ^[10].

Отмечает исследователь и аналогичное разделение персонажей на чегемцев и эндурцев, хотя коллективный образ эндурцев трактуется в работе несколько упрощенно, как противоположность чегемцам: «Эндурцы – это равнодушные к народным обычаям люди, не помнящие и не ценящие то, что им передалось от предков» ^[10]. Достаточно категоричным является вывод, который делает автор статьи, считая, что Чегем для Ф. Искандера является земным раем, а чегемцы – воплощением всего лучшего ^[10].

Рассматривая жанровую специфику романа Ф. Искандера «Сандро из Чегема», О. Сумарокова в статье «Концепт ЖИЗНЬ как организующее начало художественной картины мира Ф. Искандера (на примере романа «Сандро из Чегема»)» отмечает наличие в романе особой организации пространства, что отражает и оппозиционные отношения между персонажами: «Понятия село/ город, верх/ низ, своё/ чужое, прошлое/настоящее образуют бинарные оппозиции в ценностной ориентации картины мира. Значения идеального, сакрального, упорядоченного, правильного связаны с образами Чегема, чегемцев, гор, патриархальной жизни» ^[11].

Действительно, эпическое пространство разделено на «пространство чистое» (пространство героя) и пространство врага, соединяющееся архетипом дороги. Пространство «Сандро из Чегема» также имеет оппозиционное строение: высокогорный Чегем и долинный город, левый и правый берег Кодора, Чегем и котловина Сабида, между которыми происходит развитие многих сюжетных линий.

А. Шевель, рассматривая жанровые особенности произведений Ф. Искандера в статье «Специфика жанров в творчестве Ф. Искандера», также связывает их в том числе с проблематикой творчества писателя: «Возможность объединения признаков различных жанров создается за счет общности их проблематики, сатирического и философского типов вымысла, иронической авторской интенции, эпичности авторского мышления, а также с помощью аллегоричности, символизации и метафоризации повествования» ^[12]. Отмечает автор статьи и основные особенности сочинений Ф. Искандера, например, особый характер дидактизма, сочетание в его прозе индивидуального и национального, влияние народной мудрости на афоризмы художника.

Изучение особенностей мировоззрения связано и с проблемой выражения авторской позиции в творчестве Ф. Искандера. Так, И. Сугян в диссертационном исследовании «Репрезентация авторской позиции в художественных и публицистических произведениях Ф. Искандера», опубликованном в 2012 году, отмечает: «Синтез культур, заявивший о себе в творчестве Ф. Искандера, оказывается напрямую связан с авторским мировосприятием, в котором реализовано сосуществование культурно-философских мировоззренческих комплексов Востока и Запада. Авторская позиция в произведениях Ф. Искандера не может рассматриваться вне этих комплексов» ^[13].

Автор работы обращает внимание на различные способы репрезентации авторской позиции, которая может быть выражена, например, особенностями композиции: «В композиции произведения она заявлена посредством таких приемов, как вставные эпизоды, отступления от основного повествования, прерывистость сюжетной линии» ^[13]. В качестве других средств выражения исследователь указывает также авторскую иронию, использование образа героя-рассказчика и т.д. Авторское понимание вселенной может выражаться и описанием отношения к миру персонажей Ф. Искандера: «При этом герой стремится создать наиболее приемлемый для себя, понятный и даже упрощённый образ мира. Иногда герой Искандера пытается заменить этим миром реальный и тем самым избежать конфликта с ним (мир мужских подвигов Сандро из Чегема, мир танца, в котором живёт дядя Сандро, мир Колчерукого, центром которого стала его могила и т. д.). Так в творчестве Ф. Искандера формируется авторская позиция принятия бытия как непреходящей ценности» ^[13]. Тем самым позиция автора приближена к представлениям о мире его персонажей, что чувствует и читатель: «При этом герой наделён чертами биографии автора. И, несмотря на то, что оценочное мнение автора чаще всего перемещено в подтекст, в сознании читателя формируется ощущение близости автора и героя в их отношении к функциональному миру» ^[13].

В то же время И. Сугян отмечает и эволюцию средств выражения авторской позиции в творчестве Ф. Искандера, указывая на то, что присутствие исповедующей основы в поздних рассказах Искандера стало причиной прямого авторского вмешательства в художественный текст, выраженного авторскими оценками и характеристиками ^[13]. Проблема выражения авторской позиции в творчестве Ф. Искандера, анализируя особенности дискурса писателя, рассматривает в своей работе и М. Каневская. При этом исследовательница отмечает игровой характер реализации авторского «я» в искандеровских текстах и интерпретирует «колебания в определении авторской позиции» как пародию на самоиронию, что стало нормой в современной литературе ^[7].

Феномен искандеровского авторского присутствия рассматривает и О. Щеглова в статье «Контекст рассказа», опубликованной в журнале «Вопросы литературы») и посвященной анализу рассказа Ф. Искандера «Страх». Показывается, как простой жизненный эпизод становится поводом для сложных философских размышлений: «Житейская мелочь, пустяковый вроде бы эпизод вырастает у писателя до колоссальных, неожиданных в такой сугубо домашней теме размышлений – о жизни, смерти, концах и началах, ответственности человека за жизнь близких, творческих его силах, сущности таланта, который без страданий не живет никогда, ни в какие времена, праве на счастье» ^{[14, с. 183]}. Именно авторский взгляд на обыденные явления придает им философскую глубину. Отмечает автор статьи и метафоричность рассказа, указывая на проведенные автором параллели между бытовой ситуацией и состоянием общества.

Авторская позиция в творчестве Ф. Искандера может быть отражена и благодаря публицистичности, «документальности» многих его произведений. Именно документальный характер прозы Ф. Искандера, источником которой являются детские воспоминания автора, подчеркивает в своей статье «Чем глубже зачерпнуть... (о прозе Ф. Искандера)» Б. Сарнов. По мнению автора статьи, Ф. Искандер стремится как можно правдивее описывать реальные события: «Каждый персонаж обречен у него действовать так, как он действовал в реальной жизни. Он не сочиняет, а вспоминает» ^{[15, стр. 130]}. Отмечает Б. Сарнов и важность детали в прозе Ф. Искандера, что является сущностью творческого метода писателя. С его точки зрения, такое пристальное внимание к деталям объясняется стремлением автора как можно глубже понять сущность изображаемого (аналогичный вывод делают и И. Сугян, и О. Щеглова).

Причину творческих неудач Ф. Искандера (в частности, в повести «Морской скорпион») Сарнов видит в отказе автора от автобиографизма и в использовании рассказчика, который явно отличается от автора биографически и психологически. Интересно, что, объясняя специфику творческого метода Ф. Искандера, Б. Сарнов цитирует, в том числе, и Л. Толстого (цитируется запись в дневнике писателя, где он говорит о несознательности действий и о том, что бессознательная жизнь якобы и не является жизнью). Б. Сарнов развивает эту мысль: «О человеке можно сказать, что он живет, лишь в том случае, если каждый значащий миг его жизни, во всяком случае каждый миг перехода из одного состояния в другое, не пропущен его сознанием» ^{[15, с. 134]}. Именно такое мгновение перехода и стремится, по мнению исследователя, зафиксировать Ф. Искандер.

В то же время целостность картины мира Ф. Искандера предусматривает и особый взгляд на историю. Исторические убеждения писателя никогда не становились объектом изучения, но проблемы времени и истории косвенно затрагивались в различных критических и литературоведческих работах. Так, С. Измайлова в диссертационном исследовании «Мастерство Ф. Искандера-новеллиста» рассматривает специфику времени в произведениях писателя. В частности, литературовед отмечает противопоставление двух временных систем как выражение противостояния мифа и истории в произведениях Ф. Искандера: «Природное и социально-историческое время – два времени-антагониста. Их восприятие дано сквозь призму народно-мифологического сознания героев» ^{[16, с. 180]}. С. Измайлова обращает внимание на эволюцию мировоззрения Ф. Искандера и то, как эта эволюция влияет на понимание автором истории: «В процессе развития творчества писателя противоречие общего (род Хабуга) и индивидуального (автор) сознаний производит к трагическому разъединению автора-повествователя и его мира» ^{[16, с. 182]}. Литературовед указывает, что этот мир разрушил не только социально-историческое время; к разрушению причастен и сам автор, который оставил Чегем ^{[16, с. 182]}.

Размышления о проблеме истории в творчестве Ф. Искандера содержит и статья С. Кувалдина «Переживший время». Исследователь обращает внимание на негосударственный, частный характер истории в произведениях писателя и объясняет это попыткой преодоления советского взгляда на историю, возврату к дореволюционному мировоззрению и мироощущению. Обращение Ф. Искандера к повседневной истории и его интерес к патриархальному миру С. Кувалдин считает признаком консерватизма, характерного, по мнению автора, для советского общества застойного периода ^[9]. С. Рассадин в статье «Последний чегемец» отмечает естественность Чегемского мира. Именно естественность, по С. Рассадину, является критерием разграничения приемлемого и неприемлемого. Более того, С. Рассадин в этом разграничении даже видит специфический историзм Ф. Искандера ^[17]. В качестве неестественно жестокого разрушителя рассматривает С. Рассадин образ Сталина в разделе «Пиры Валтасара» романа Ф. Искандера «Сандро из Чегем» и указывает на то, как последовательно вождь всех народов преодолевает любое сопротивление своей воле.

Специфика историзма Ф. Искандера рассматривается О. Жолковским в статье «Очные ставки с властителем: из истории одной пушкинской парадигмы». При этом проблема понимания истории Ф. Искандером в статье рассматривается с помощью сравнительного изучения «пушкинско-скоттовской» и «толстовско-искандеровской» парадигм: «… тема долгожительства Пушкина рассматривается в плане эволюционной живучести одной его парадигмы: изотопии, связывающей автора «Капитанской дочки» (КД) с его предшественником Вальтером Скоттом, с их продолжателем/опровергателем Толстым и с сегодняшним последователем Толстого Фазилем Искандером» ^[18]. Критерием для сравнения становится отношение к правителям упомянутых писателей, которое выражается в особенностях их произведений. Например, О. Жолковский, сравнивая роль исторических персонажей в «Капитанской дочке» А. Пушкина и «Войне и мире» Л. Толстого, отмечает: «В «Войне и мире» (ВМ) исторические персонажи, наоборот, не вмешиваются в личную жизнь вымышленных (и не фигурирует мотив ответной услуги» ^[18]. И далее: «Воплощая тезис о несвободе и нерелевантности великих людей, Толстой всячески подрывает контакты вымышленных протагонистов с властителями» ^[18]. Ф. Искандер в своем понимании истории, по мнению литературоведа, еще радикальнее Л. Толстого: «Легко видеть, что скоттовско-пушкинская парадигма перевернута здесь в духе Толстого, только еще радикальнее» ^[18]. Исторические события, указывает исследователь, приносят персонажам лишь несчастья, и поэтому никакая позитивная концепция истории для Ф. Искандера невозможна; отрицая государственную историю, Ф. Искандер не предлагает альтернативную концепцию, а лишь утверждает в качестве противопоставления личность протагониста ^[18]. Историзм Ф. Искандера неразрывно связан с мифологизмом. Понятие мифа является одним из самых сложных и многозначных в современном литературоведении. Эта сложность понимания заключается уже в том, что не существует более или менее четкого определения мифа. Кроме того, говоря о мифе, часто разделяют древний миф как средство познания человеком окружающей действительности и современный миф, который часто понимается как знание, что не опирается на определенные доказательства. Развитие литературного мифа происходит именно в ХХ веке. При этом, в отличие от литературы предыдущих эпох, используя мифы (преимущественно античные) для создания вечных сюжетов, литература ХХ века частенько не только актуализирует древние мифы, но и создает новые. Главной причиной возрождения и дальнейшего развития литературного мифологизма является отказ от рационалистического отношения к окружающей действительности. Две мировые войны, череда революций, эскалация жестокости и насилия пошатнули веру значительной части человечества в прогресс и поступательный характер истории. Именно миф и должен был заполнить пустоту, образовавшуюся после краха рационалистической концепции мировоззрения в сознании художника ХХ век. Эту функцию мифа в свое время отметил Е. Мелетинский: «Мифология не только не сводится к удовлетворению любопытства первобытного человека, но её познавательный пафос подчинён гармонизирующей и упорядоченной целенаправленности, ориентирован на такой подход к мифу, при котором не допускаются даже малейшие элементы хаотичности» ^{[19, с. 169]}.

Долгое время исследователи понимали миф как некую стадию развития человеческого мышления, которое еще не способно к абстракциям и поэтому стремится объяснить абстрактное конкретным. Однако уже в ХХ веке эта точка зрения была признана слишком примитивной. В противоположность прежним теориям в ХХ веке появляются концепции, представляющие миф неотъемлемой особенностью сознания человека во все времена как носитель особо важного человеческого опыта, ценного для всех времен. В частности, Е. Мелетинский писал: «Мифология постоянно передает менее понятное через более понятное, неумопостигаемое через умопостигаемое и особенно более трудно разрешимое за менее трудноразрешимое» ^{[19, С. 169]}. Именно это и пытается объяснить автор, рассматривая существующие мифы и конструируя свои собственные.

Эта объясняющая функция мифа реализуется и в творчестве Ф. Искандера. В то же время отмечается и обращение писателя к официальной советской мифологии и ее функционированию. В статье Н. Выгон «Ленин – всегда живой? (Эволюция мифологемы в прозе Ф. Искандера)» объектом исследования становится ленинский миф. Автор работы указывает на то, что представление о Ленине в советском и постсоветском массовом сознании складывалось и складывается при помощи смешения различных мифов, как официальных, так и народных. Анализируя рассказ Ф. Искандера «Ленин на «Амре», Н. Выгон отмечает, что задачей писателя в этом произведении было именно изучение мифа и его функционирования: «Текст «Ленин на «Амре» и представляет собой попытку художественно исследовать не личность и деяния В. И. Ленина, а специфику мифологемы и ее воздействие на человеческое сознание» ^{[20, с. 13]}. Литературовед указывает на то, что эта проблема Ф. Искандером рассматривается с помощью оптимистичного, жизнеутверждающего юмора, присущего ему во всех произведениях.

При этом Н. Выгон отрицает мнение некоторых критиков и литературоведов, которые считают, что произведения позднего Ф. Искандера более печальные и пессимистичные по сравнению с творчеством его раннего периода: «… глубина ощущения меры зла и силы мрака у Искандера была очень велика и в те давние годы, в первый период творчества, когда читающая публика и критика взахлеб восхищались безудержным весельем его прозы» ^{[20, с. 15]}. Отмечается в статье и присутствие мифологизма, присущего, на мнению автора, творческому мышлению Ф. Искандера. Именно мифологизм определяет наличие структурированной модели мира. Также в статье объясняется специфика этого мифологизма: «В художественной структуре прозы Искандера присутствуют и мифологизм как мироощущение, основанный на неявных ориентациях на мифологические модели фольклорного сознания (метафоры дома, дерева и т.д.), и мифологизм как художественный приём. Феномен прозы Искандера запечатлел разные аспекты актуального процесса мифологизации сознания – и обыденного, и художественного, и научного» ^{[20, с. 17]}. Миф о Ленине, представленный в рассказе Ф. Искандера, оказывается созданным с помощью советского и постсоветского «пластов мифологизации».

Исторические мифы в философской сказке «Кролики и удавы» рассматривает и К. Райан-Хейс. Так, исследовательница посвятила анализу философской сказки «Кролики и удавы» один из разделов своей книги «Современная русская сатира. Исследование жанра» («Contemporary Russian Satire. A Genre Study»). В разделе «Прозрачная аллегория Искандера: «Кролики и удавы» («Iscander's Transparent Allegory: Rabbits and Boa Constrictors») она рассматривает специфику созданной Ф. Искандером аллегории. В частности, отмечается, что выбор аллегории как средства описания советской действительности обусловлено не столько желанием замаскировать истинный смысл произведения (для этой цели аллегория чаще всего и используется), сколько эстетическими потребностями. Кроме того, К. Райан- Хейс указывает и на однозначность интерпретации аллегории: известные исторические персонажи без труда угадываются под масками животных (например, Большой Питон – явная аллюзия на Сталина). Соответственно повесть «Кролики и удавы» К. Райан-Хейс понимается как насмешка над советской идеологией и властью ^[21].

М. Липовецкий в статье «Знаменитое Чегемское лукавство: странная идиллия Ф. Искандера» отмечает не только деконструкцию Ф. Искандером советской мифологии, но и использование им мифологических мотивов сакрализации и десакрализации власти: «Собственно описание пира, на котором дядя Сандро танцует у ног Сталина, предваряется несколькими микроновеллами, объединенными мотивом сакрализации власти» ^[2] (имеется в виду наказание лживого партийного функционера, выздоровление дочери Сандро, внезапное разрешение войти на территорию санатория). В то же время, как отмечает М. Липовецкий, при описании пиршества доминирующим становится противоположный мотив – мотив десакрализации власти. Кульминацией развенчания культа личности, по М. Липовецкому, становится финал раздела, когда главный герой осознает, что Сталин и жестокий грабитель, который не убил ребенка-свидетеля только потому, что спешил, – одно и то же лицо ^[2]. Однако мифологизм Ф. Искандера заключается не только в деконструкции советских мифов, но и в описании собственного художественного мира по законам мифологической логики.

В определенной степени рассмотрению мифологических мотивов в творчестве Ф. Искандера посвящена статья О. Жолковского «Пантомимы Фазиля Искандера». Автор, анализируя рассказ Ф. Искандера «Рассказ о море», указывает на важность невербальных контактов между персонажами как конкретного произведения, так и всего творчества Ф. Искандера, и отмечает ритуальный характер этих контактов, указывая, что с помощью мимики и жестов описывается фактическая ситуация инициации – одного из древнейших и важнейших обрядов ^[22].

Пересказывая сюжет повествования, О. Жолковский говорит об основных этапах инициации, описанных в нем. При этом инициация в рассказе предусматривает, по мнению О. Жолковского, согласно законам мифологического мышления, осознание определенной истины: «Соблюдены ее важнейшие параметры: физическое испытание, опасное для жизни, – символическая, но почти необратимая смерть – символическое возвращение к жизни в новом качестве зрелого члена социума. Причем дело не только в овладении умением плавать, но и в осознании и освоении определенных общественных ценностей» ^[22].

Однако независимо от данной проблемы один из исследователей творчества Ф. Искандера не смог обойти вниманием особенности юмора писателя. Это вполне естественно, поскольку именно юмор является одним из наиболее важных инструментов выражения Ф. Искандером собственного мировоззрения. На подчиненность юмора определенной важной художественной цели указывает в своей статье Н. Чудакова: «Но юмор этот в прозе Искандера как бы побочен по отношению к главным, «серьезным» целям автора. Эта проза – как бы мост, перекинутый от иронической прозы к прозе серьезной» ^{[23, с. 278]}. Эта идея повествования, по мнению исследовательницы, может реализовываться различными средствами. Одной из характерных признаков прозы Ф. Искандера М. Чудакова считает большое количество наблюдений, не имеющих отношения к фабуле произведений. Исследовательница объясняет частоту авторских отступлений таким образом: «Это как бы еще один, следующий этап авторской свободы, авторской ответственности, авторской спокойной уверенности в своем праве на любое собственное суждение, на его «уместность». ^{[23, С. 278]}. Эти наблюдения, конечно, окрашены в особые тона искандеровского юмора. И наиболее частой разновидностью комического в творчестве Ф. Искандера является ирония. Рассуждая о связи творчества Ф. Искандера с современными ему тенденциями в литературе, автор статьи указывает на ироничность и самоироничность его прозы. М. Чудакова на примере рассказа «Мой дядя самых честных правил», в котором мальчик гордится сумасшедшим дядей, демонстрирует связь произведений Ф. Искандера с традициями «ироничной» прозы и, в частности с позицией рассказчика, стремящегося дать оценку всем жизненным явлениям.

Подчиненность юмора выражению авторских идей косвенно отмечается и О. Жолковским. Анализируя специфику невербальной коммуникации в рассказе «Рассказ о море» и в творчестве Ф. Искандера в целом, О. Жолковский указывает на несовпадение действительного и изображаемого персонажами, что также часто порождает комический эффект: «Излюбленный мотив – даже целый слой мотивов – в прозе Искандера образует своеобразный театр мимики и жеста. Его персонажи не столько общаются напрямую, сколько разыгрывают друг перед другом сложные сценические этюды. Часто они делают это молча, принимая соответствующие позы и выражения лица. А когда говорят, то говорят не столько то, что думают, и то, что есть на самом деле, сколько то, что заставит собеседника прийти к желанному для говорящего выводу» ^[22]. Причиной же такого активного использования невербальных средств, по мнению исследователя, есть, с одной стороны, стремление передать таким образом особенности абхазского менталитета, который предполагает сдержанность, с другой – с помощью «эзопового» языка выразить насмешку над определенными явлениями.

Наиболее полно искандеровский юмор рассмотрен в монографии Н. Ивановой «Смех против страха или Ф. Искандер». Как и другие исследователи, она описывает раздел художественного мира Ф. Искандера на народный и официальный: «Официальный взгляд на землю и на человека противоположен народному. Он умерщвляет землю» ^{[24, С. 219]}. И юмор Ф. Искандера, по мнению исследовательницы, противопоставляется лжи государственной идеологии. Этот юмор происходит из стихии народной культуры и имеет явные карнавальные традиции, следовательно, он амбивалентный: «Смех автора был не только уничтожающим (резкая социальная направленность его была действительно очевидна), но и жизнеутверждающим» ^{[24, с. 100]}. Как и другие исследователи, Н. Иванова обращает внимание на функцию юмора, его подчиненность мировоззрению автора. Именно юмор побеждает страх народа перед властью и помогает пережить трагические события советской истории: «Смех словно говорил: смотрите, до чего может докатиться общество, бездумно следующее номенклатурным указаниям. И сколь, напротив, замечательно и удивительно жизнестойка природа, этим указаниям весело сопротивляющаяся!» ^{[24, с. 100]}. Исследовательница рассматривает произведения писателя в контексте раблезианской карнавальной традиции, описанной М. Бахтиным в классической работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса.» И смех Ф. Искандера, по мнению Н. Ивановой, также имеет карнавальный характер. Так, смех Ф. Искандера – главное средство демонстрации авторской позиции. Смех Ф. Искандера лишен поучительной составляющей и является, как и смех Ф. Рабле, жизнеутверждающим: «Смех Искандера лишен назидательности, нравоучительства, морализирования. Если хотите — это плутовской смех, веселый обман лжи, надувательство лицемерия. <…> … этот смех целителен и спасителен, ибо без него жизнь попросту остановилась бы: трагические обстоятельства времени столь сильны, что человека без ободряющего присутствия, ибо трагические обстоятельства времени столь сильны, что человека без ободряющего присутствия этого смеха охватили бы отчаяние и безнадежность» ^{[24, с. 166]}. Как и для карнавального юмора, для юмора Ф. Искандера важна телесная основа: «Несомненно и животворное влияние на прозу Искандера народного комизма, связанного с изображением тела и всех его забот: приготовления пищи, ее поглощения, удовольствия, отдыха, купания, обнажения.» ^{[24, с. 161]}. А искандеровские герои не отстают от раблезианских в буйстве телесной жизни, например, в поглощении пищи: «Героев Искандера словно преследует безмерный аппетит и неутолимая жажда: …» ^{[24, с. 161]}.

В то же время Н. Иванова отмечает и эволюцию смеха в произведениях Ф. Искандера, которая является следствием эволюции мировоззрения самого писателя. Так, в рассказах «Чегемская Кармен» и «Бармен Адгур» авторский смех становится саркастическим, а народная культура, занимающая такое важное место в поэтике писателя, сводится к выполнению формальных ритуалов ^[24].

Над особенностями искандеровского юмора размышляет и С. Рассадин в статье «Последний чегемец». Он также подчеркивает ироничный характер искандеровского смеха. Анализируя особенности описанного Ф. Искандером патриархального мира, С. Рассадин пишет: «Формы народной жизни, корежась, сопротивляются корежению. А такой мир не вовсе безнадежен нравственно, он достоин иронии, но еще не проклятия» ^[17]. С. Рассадин, в отличие от некоторых других исследователей, признает неидеальность Чегемского народного мира, как и неидеальность главного героя романа «Сандро из Чегема». И все же этот мир прекрасен, поскольку даже его недостатки просты, потому что естественны. Описывая искандеровский Чегем, критик пишет: «Он жесток, как только может быть жесток уклад, допускающий, к примеру, кровную месть. Все так. Но исторически объяснимая жестокость, без которой (что тут поделать?) не вообразишь патриархальный мир Чегема, — такая жестокость … <...> конечно, здесь не выговоришь: человечна, язык не вернется, но можно хотя бы сказать: природна» ^[17]. Именно естественность, на мнению С. Рассадина, и является критерием разграничения приемлемого и неприемлемого для Ф. Искандера..

Истоки юмора Ф. Искандера рассматривает Сьюзен Джекоби в своей статье «Абхазский Марк Твен», опубликованной в 1983 году в «New York Times». Как следует из названия статьи, автор сравнивает стиль Ф. Искандера с писательской манерой Марка Твена: «I haven't laughed and groaned out loud so many times while reading a novel since I returned to Huck's adventures on the river at an age when I was finally old enough to comprehend «Huckleberry Finn's'» bitter elements of comic genius» ^[21]. Сравнивая творчество двух писателей, автор отмечает и общие особенности юмора в «Сандро из Чегема» и в «Приключениях Гекльберри Финна»: «Mr Iskander's humor, like Mark Twain's, has a tendency to sneak up on you instead of hitting you over the head» ^[21]. Описывая специфику искандеровского юмора, С. Джекоби помещает творчество Ф. Искандера в парадигму классиков мировой сатирической литературы: ««Mr Iskander has made certain that the mountain village of Chegem will join Chaucer's road to Canterbury, Sholem Aleichem's shtetlach and twain's Mississippi in the universe of real places that have been granted a mythic, imperishable life» ^[21]. Отмечает автор исследования и специфическое место Ф. Искандера в современной ему советской литературе. Фактически Ф. Искандер принадлежит к советскому литературному андеграунду и не имеет возможности свободно публиковать свои произведения в Советском Союзе, хотя в то же время не является диссидентом в прямом смысле этого слова и его произведения не политизированные: «Sandro of Chegem» не является политическим в том же самом явном смысле, как, скажем, произведения Александра Солженицына. 54-летний Искандер также не является диссидентом, фигурой на родине – как господин Солженицын был еще в начале 1960-х годов, когда он провозгласил в «первом круге», что «для страны иметь великого писателя есть иметь второе правительство» ^[21].

Смерть Ф. Искандера в 2016 году стала поводом для новой волны критических и литературоведческих публикаций, в которых творчество писателя обобщается и переосмысливается. Главной темой большинства статей, конечно, стало значение творчества Ф. Искандера. Да, Есть. Гришковец пишет: «Недавно ушел из жизни наш последний великий литератор Фазиль Искандер, слово которого пропитано гуманизмом и любовью к человеку <...> Само присутствие в мире Толстого влияло на жизнь целой планеты. Искандера задолго до смерти не стало видно, но знание, что этот человек живет, давало большие силы» ^[25]. Подчеркивает важность произведений Ф. Искандера для русской литературы и есть. Попов «Единственное, что можно для него сейчас сделать, – взять и перечитать его книги. Все его книги. Потому что у него нет проходных или конъюнктурных вещей. Понимаете, ушел последний классик. Шукшин, Аксенов, Астафьев – он в этом ряду находится» ^[26]. Общую тональность отзывов о писателе, ушедший из жизни, выражает фраза О. Кузьминой: «Очевидно одно: таких писателей у нас больше нет...» ^[27].

В то же время некоторые авторы статей не только отмечают писательские заслуги Ф. Искандера, но и анализируют его творчество как законченный феномен. Так, Н. Иванова подчеркивает влияние христианских идей на Ф. Искандера в поздний период его творчества: «Постепенно в Фазиле происходило внутреннее возвращение на родину. <...> Кроме того, в это же время он, на мой взгляд, постепенно происходило его принятие православия. И эти две вещи шли одновременно: возвращение к проблемам своей родины и переход к христианским ценностям – ведь, например, «Сандро из Чегема» – это книга абсолютно языческая» ^[28]. Попутно исследовательница отмечает и сложность сравнения мировоззрения Ф. Искандера и «шестидесятников», демонстрируя эволюцию взглядов писателя: «И путь Фазиля – это преодоленное шестидесятничество. <...> А у Фазиля Искандера для этого преодоления были две опоры: национальная и христианская» ^[72]. Швейцарский исследователь Ж. Нива обращает внимание на важность категории свободы в творчестве Ф. Искандера: «Да, последний великорусский писатель, писатель империи, абхазец Искандер был певцом свободы больше, чем империи. <...> Лень вспоминать о зле в мире – это и есть тайна чародея Ф. Искандера» ^[29].

Рассматривается в этих статьях и проблема мировоззрения писателя. А. Кузьмина отмечает целостность картины мира в произведениях Ф. Искандера: «Маленькие кусочки дня, осколки событий, происходивших в каждой семье, соединялись вместе и образовывали плотную и совершенно целостную картину жизни и мира в целом» ^[27]. Е. Барабаш представляет искандеровский юмор как инструмент восприятия мира: «И в «Сандро из Чегема», и в «Кроликах и удавах», и в «Созвездии Козлотура» — везде писатель заглядывал в самые-самые глубины, самые бездны, он видел и понимал кошмары сталинских времен, он не закрывал на них глаза, нет – он заглядывал, запоминал на всю жизнь и отходил, смеясь, чтобы жить дальше.» ^[30]. По мнению А. Яхонтова, художественный мир прозы Ф. Искандера настолько точно отражает реальность, что «без созданного и запечатленного Искандером мира невозможно представить нашу недавнюю и нынешнюю жизнь, вычти из нее искания и обретения Искандера – и она скуксится, обеднеет» ^[31]. Таким образом, интерес к творчеству Ф. Искандера не уменьшается, что в будущем позволяет рассчитывать на все более глубокий и разносторонний анализ его произведений.