Travesty of the cult image of Lenin in post-Soviet cinematography on the materials of the films “Comedy of the Strict Regime” and “Village of Khlyupovo Separates from the Union”

Shelest Vera Vladimirovna head of the literary and dramaturgical department at Brest Academic Theatre 224013, Belarus, respublika Belarus', g. Brest, ul. Prospekt Masherova, 76, kv. 122 bezumie.vshv@gmail.com Other publications by this author

Культ Ленина в начале XX века складывался двумя путями: «снизу», ещё при жизни вождя, когда простодушные крестьяне размещали портреты Ильича в иконостасах рядом с Богородицей, и «сверху» — сразу после его смерти. Официальный посмертный культ Ленина формировался как сплав идеологии и религиозного мистицизма. Его теоретическое обоснование заложили А. В. Луначарский, Л. Б. Красин и В. Д. Бонч-Бруевич.

Нарком просвещения А. В. Луначарский был автором оригинальной теории богостроительства, которую разрабатывал ещё с дореволюционных времён. Он считал, что революция совершается религиозным порывом. Большевизму, по мысли Луначарского, необходимо было создать новую религию и нового бога, наделённого человеческими чертами и воплощающего в себе будущее человечества. На эту роль, как никто более, по мнению Луначарского, подходил В. И. Ульянов-Ленин. Концепция Луначарского была также непосредственно связана с проблемой бессмертия и поисками путей преодоления индивидуальной смерти. Особую актуальность эта проблема приобрела в связи с кончиной Ленина.

Философскую доктрину иммортализма, основанную на стремлении избежать смерти или по крайней мере достичь неограниченного долголетия, на рубеже XIX — XX веков разделяли многие философы, писатели и общественные деятели. Среди них нужно назвать оригинального русского мыслителя Н. Ф. Фёдорова (1829–1903), который утверждал, что смерть — эта «слепая сила природы» — совсем не­­ обязательна, что человек постепенно силой нарастающих знаний и умений в состоянии будет преодолеть её. Эти взгляды разделял Л. Б. Красин, который, так же как и Фёдоров, был убеждён, что рано или поздно учёные научатся воскрешать мёртвых, поэтому он настаивал на необходимости сохранения тела Ленина. Правда, Красин был сторонником метода крионики (заморозки), а не бальзамирования, на котором настаивал Бонч-Бруевич. Последний в этом триумвирате был глубоким знатоком русского сектантства, и разработанный им похоронный церемониал вполне отвечал запросам русского религиозного чувства. Так был создан Мавзолей. В образе ленинского Мавзолея удачно совместились идея вечной памяти, связанная с мифологией воскресения, и русская православная традиция почитания святых мощей.

Центральной фигурой большевистской религии стала культовая персона Ленина, над которой трудились мастера пера, экрана и сцены. Образ Ленина в художественном кинематографе создавался основателями жанра советской ленинианы драматургом Н. Ф. Погодиным, режиссёрами М. И. Роммом и С. И. Юткевичем, артистами Б. В. Щукиным, М. М. Штраухом в русле официального агиографического мифа о Ленине как «самом человечном человеке».

Не будем забывать, что художественный образ Ленина создавался по заказу большевистской власти в 1937 году в период уже сложившегося культа Сталина и изначально был подвергнут идеологическим искажениям. Изначально Ленину было отведено определённое место и роль в истории — быть организатором революционного переворота и оттенять фигуру Сталина — создателя советского государства.

Мила Двинятина в статье «Травестия в советском кино» ^[1] убедительно доказывает что травестирование образа Ленина начинается уже на первом этапе советской киноленининаны. «Политическая обстановка диктует авторам травестированный способ показа старости. При моложавом и серьёзном диктаторе, по крайней мере, таком, каким он сам себя хочет видеть на экране, необходим громоотвод, второй человек, по контрасту смешной и глупый, шут при короле. Он может излагать истины, может быть прозорлив и умён, но его положение всегда комично. Таков в каноне советского кино Ленин» ^[1].

Термин травестирование (от итальянского travestire, что означает «переодевание») имеет в данной статье широкое толкование как переделывание, переиначивание, пародия, связывая, таким образом, травестирование не только со сменой облика, но и с карнавальной стихией.

Цель данной статьи — на материале фильмов «Комедия строго режима» и «Деревня Хлюпово выходит из союза» доказать, что стилистический приём травестирования используется кинематографистами постсоветского периода, чтобы подвергнуть развенчанию и осмеянию культовый образ Ленина, созданный основоположниками светской ленинианы.

Объект исследования — В. И. Ульянов-Ленин. Предмет исследования — образ Ленина в российском художественном кинематографе.

Задачи статьи: 1) изучить, как соотносятся между собой время историческое, мифическое и субъективно-художническое и как в связи с этим изменяется трактовка образа Ленина; 2) проследить тенденцию травестирования культового образа Ленина на фоне демифологизации всей советской истории; 3) доказать, что осмеянию и развенчанию подвергается не личность В. И. Ульянова-Ленина, а образ, созданный мастерами советской ленинианы; 4) выявить следующие признаки травестирования: смена позиций верха-низа, масочная игра, пародирование ритуалов, карнавализация.

Поскольку постсоветская лениниана связана с крушением целостной советской системы и отражает коренные изменения в мировоззрении авторов, то в задачи данного исследования входит выявление в поэтике фильмов черт постмодернистского мировосприятия.

Н. Б. Маньковская в книге «Эстетика постмодернизма» даёт следующее определение постмодернизма как транскультурного мультирелигиозного феномена, ориентированного на многообразие духовной жизни человечества, тотальный конформизм и эстетический эклектизм. Основными признаками постмодернизма Маньковская называет переориентацию искусства на массовую аудиторию, с вербальности на телесность, ориентацию на мир воображения, сновидений, бессознательного как наиболее соответствующий хаотичности, абсурдности постмодернистской картины мира ^[2].

Отличительная особенность русского постмодернизма, как отмечает исследователь, — его политизированность. Возникнув не «после модернизма», а после «соцреализма», он стремится оторваться от тотально идеологизированной почвы антитоталитарными методами. Маньковская подмечает в русском постмодернизме «постоянные колебания между мифом и пародией, архетипическими экзистенциальными сюжетами и сюрреалистически-абсурдистским автобиографизмом, что создаёт то особое напряжение между садомазохистским профанированием официальных клише и запредельным сомнамбулизмом умозрительно-декларативных конструкций, которое свидетельствует о стремлении одновременно отвлечь и развлечь аудиторию путём театрализации безобразного».

В задачи данного исследования входит выявление в художественном тексте фильмов следующих черт постмодернизма: 1) отражение абсурдной картины мира; 2) пародийный подход к теме; 3) политическая озабоченность авторов; 4) цитирование и ассоциативные отсылки к советским фильмам и другим произведениям искусства по соответствующей тематике.

Новизна исследования в том, что эти картины в таком аспекте ранее никто из исследователей не рассматривал. Практическое значение в том, что статья может послужить фундаментом к дальнейшему исследованию постсоветской ленинианы.

Девяностые годы XX века ознаменовались оглушительным низвержением идола. В это время на экраны выходит несколько картин на ленинскую тематику:

1992 г. «Комедия строгого режима» (режиссёры В. Н. Студенников, М. Григорьев. Ленин — В. И. Сухоруков);

1992 «Деревня Хлюпово выходит из Союза» (режиссёр А. Т. Вехотко. Ленин — А. Гудков);

1993 г. «Раскол» (режиссёр С. Н. Колосов. Ленин — В. В. Романов);

1993 г. «Вызов богам» («Ленин в огненном кольце») (режиссёр Н. И. Литус. Ленин — Д. И. Витченко);

1995 г. «Под знаком Скорпиона» (режиссёр Ю. В. Сорокин. Ленин — Р. Ш. Аюпов);

1997 г. «Все мои Ленины» (режиссёр Х. Волмер. Ленин — В. И. Сухоруков).

В основу сценария фильма «Комедия строгого режима» положен сюжет из книги С. Д. Довлатова «Зона», опубликованной в 1982 году. Исключённый за неуспеваемость студент Довлатов служил в Коми в войсках МВД и «...вернулся из армии, как Толстой из Крыма, со свитком рассказов и некоторой ошеломлённостью во взгляде» ^{[3, С. 356.]}. Так появились «записки охранника».

Создатели фильма несколько изменили сюжет Довлатова, добавили персонажей, но оставили главную и довольно очевидную идею автора, что мир абсурден. Абсурдность эта раскрывается на примере СССР, где, согласно народной мудрости, «полстраны сидело, а пол страны охраняло». В картине дано зримое воплощение этого чудовищного исторического феномена. Лагерь для содержания уголовников представляет собой точную копию советского государства, в котором есть всё, что положено: спорт, культура, идеология, а лагерная контора — типичное советское учреждение. Вслед за Довлатовым создатели фильма подчёркивают поразительное сходство между охранниками и заключёнными уголовниками: те и другие, как правило, вполне лояльные советские граждане, ходят строем, носят форму, поют одни и те же песни, отмечают одни и те же государственные праздники и, по большому счёту, одинаково не свободны. «По Солженицыну лагерь — это ад, — писал Довлатов, — я же думаю, что ад — это мы сами...» ^{[4, С. 25]}.

В центре сюжета у Довлатова (который, кстати, в титрах фильма не упоминается) — постановка спектакля «Кремлёвские звёзды». Пьеса некоего Якова Чичельницкого рекомендована к исполнению культурным сектором УВД к шестидесятилетию Советской власти. В фильме события приурочены к иной дате — столетию со дня рождения Ленина.

Кинематографистам принципиально важно было персонифицировать юбилей. Ещё В. Маяковский сплавил образ Ленина с советской системой в своей формуле

«Партия и Ленин —

близнецы-братья —

кто более

матери-истории ценен?

Мы говорим Ленин,

подразумеваем —

партия,

мы говорим

партия,

подразумеваем —

Ленин» ^{[5, С. 228-229]}.

С тех пор советские партийные вожди видели в этом сплаве залог прочности собственных полномочий на управление страной. В год столетнего юбилея культ Ленина достиг своего апогея и стал последней, самой мощной пропагандистской компанией. К этому времени, возрождённый с лёгкой руки Н. С. Хрущёва, культ вошёл в стадию шаблонизации и формализации и пропитал уже все поры общественной жизни страны. Вездесущность ленинского облика поражает воображение. Чего стоит первая сцена фильма, в которой начальнику ИТУ №7 (арт. В. П. Михайлов) демонстрируют в ленинской комнате выставку декоративно-прикладного творчества заключённых. Фантазия умельцев не знает границ: чернильница в виде Мавзолея, лик вождя вышит на салфетках, изображён на кружках и тарелках, хитроумно запакован в водочную бутылку, вырезан на рукоятках финок, имя его каллиграфически выписано колючей проволокой.

Гвоздём юбилейных мероприятий в ИТУ №7 предполагается спектакль. Творческая группа — рядовые уголовники и их охранники — дружно трудятся, не покладая рук. Общее руководство постановкой осуществляет замполит ИТУ (арт. И. С. Криворучко) — капитан, мечтающий о пагонах майора. По его приказу заключённые, некто Гуревич и Фишман, осуждённые за подделку документов, компилируют текст пьесы «Свет Октября» из золотого фонда советской ленинаны — пьес Погодина, Лавренёва, Вишневского и других.

Содержание проникновенно излагает творческому коллективу замполит. «Тревожно. ЦК принимает решение ещё надёжнее спрятать Ильича. Комиссар Аникеева, тяжело больная, тем не менее выезжает в отряд анархистов под руководством Фёдора — матрос, который находится с правонарушением порядка. Комиссар с матросом совлекаются и их чувства заслоняют мировую революцию. И только встреча со Свердловым, Дзержинским и Лениным — вождём мирового пролетариата отодвигает от них криминальный поступок. Однако, всякие ренегаты пытаются помешать восстанию. Но пролетариат в лице рабочего Василия — сына пьяницы и падшей проститутки — срывает их планы».

Сценическая поделка содержит дежурный набор персонажей и полный набор драматургических штампов: события происходят в Разливе, где Ленин создаёт «Апрельские тезисы»; в кабинете Владимира Ильича, где революционные вожди спорят с оппозиционером; на линкоре «Бесстрашный», где готовится контрреволюционный заговор и развивается лирическая любовная линии между комиссаром Полиной Аникеевой и матросом Федей.

Режиссёром спектакля замполит назначает рядового Васильева (арт. К. В. Демидов) — бывшего студента театрального ВУЗа. Автобиографическая «лирическая струя» «записок охранника» почти незаметно пронизывает сюжет фильма. Чертами биографии этот герой уподобляется Довлатову, а фамилией, наверное, не случайно, самому крамольному режиссёру Москвы Анатолию Васильеву. Можно спорить об уместности таких параллелей, но этюдный метод репетиций невольно наводит на размышления. Иронический автобиографизм создателей фильма подкрепляется и тем, что прозвище главного героя Плешак полностью совпадает с фамилией композитора. Музыка Виктора Васильевича Плешака, скомпилированная из известных революционных песен, придаёт фильму дополнительную ироническую окраску.

Сюжет фильма осложнён интригой: одновременно с репетициями спектакля заключённые готовятся к побегу. Они соглашаются принять участие в постановке, чтобы иметь доступ на сцену, через которую проходит вентиляционная труба, ведущая на волю.

Стремление зэков к свободе вызывает зрительское сочувствие. Русский человек всегда соболезновал «арестантикам». Советские «арестантики», пусть осуждённые за подлинные преступления, поданы в фильме принципиально без нравственной оценки. Более того, постепенно всё явственнее проявляются черты сходства между артистами и персонажами. Зэки придают большевикам статус «авторитетных», узнав, что те так же сидели в тюрьме, их тоже этапировали в ссылку, те и другие жаждут свободы и борются за неё доступными методами. Ироничная амбивалентность смыслов особенно явно звучит во фразе замполита «А ведь отбросы общества!», когда он с гордостью демонстрирует начальнику ИТУ загримированных под большевистских вождей зэков.

Артистов на роли Ленина (В. И. Сухоруков), Свердлова (С. В. Концевич) и Дзержинского (В. Ю. Соловьёв) выбирают по кастингу с учётом внешнего сходства и тяжести совершённого преступления. Особенно одиозные личности отвергаются сразу. Так на роль Ленина был избран уголовник Зуев-Плешак, осужденный по 209-ой статье за бродяжничество.

Главный герой в исполнении Виктора Сухорукова в начале фильма — существо жалкое, невзрачное, как тля, забитое настолько, что неспособно изъясняться членораздельно. При первом появлении на экране он моет сапоги пахану и его приближённым. Получив роль вождя, Плешак несколько воспрянул духом и чутко уловил, что к его герою народ до сих пор питает уважение, как к самому главному «авторитету» в стране. Прозрению способствует чтение трудов Ленина в тюремной библиотеке, особенно окрыляет героя идея вождя, что каждая кухарка может научиться управлять государством, «но не каждый может стать вождём!» — осознаёт Плешак, обретает новое дыхание и свершает первый революционный переворот в зоне. На правах лидера он возглавляет группу заговорщиков, буквально пожертвовав зубами в жестокой драке, т.е. в борьбе за власть.

Работа над спектаклем ведётся в самодеятельном театре вполне грамотно: артистам показывают кино. (А они охотно смотрят, потому что звуки киносеанса удачно заглушают скрежет дрели — в венттрубе за сценой сверлят дыру для побега.) Одновременно идёт творческий процесс. Зуев создаёт своего героя по лекалам, заданным основоположниками киноленинаны. И вот уже герой Сухорукова перенимает манеры поведения вождя: ходит стремительно, пальцы закладывает под мышки, голову наклоняет на бок и смотрит хитровато-искоса, в речи его появляется характерная картавинка, а в тенорке пробиваются начальственные ноты. Такие перемены ошеломляют сокамерников, и их отношение к Зуеву кардинально меняется, его авторитет растёт, как на дрожжах. Обращение к собеседнику «батенька» и чудовищная смесь воровского жаргона с цитатами из трудов вождя завораживает окружающих, включая начальство. Поведение Зуева меняется абсолютно — оно становится не столько смелым, сколько наглым.

В образе, созданном Сухоруковым, проявляется тройное членение: Зуев-актёр, Ленин-персонаж, которого он играет, и новая ипостась персонажа — та, что возникает в результате слияния двух первых. Травестийное увеличение отражений создаёт некую миражную конструкцию, в которой органично сливаются уголовная психология с откровенным цинизмом политического авантюриста и с комплексом неполноценности маленького человека. Герой Сухорукова — преступник и жертва одновременно.

Десакрализация образа виновника юбилейного торжества совершается благодаря демонической природе снижающего пародийного смеха. События в фильме поданы через призму карнавала. Студенников и Григорьев обращаются к истокам народной смеховой культуры, к древней, как мир, процедуре амбивалентного увенчания-развенчания кумира. Назначение Зуева на роль Ленина напоминает выборы шутовского короля — идейный и тематический центр бахтинского понимания карнавала. Фарс с переодеванием плебея в царя, рассчитанный на массовый «площадной» резонанс, восходит к русскому скоморошеству, в котором связаны смех и грех, шут и бес.

В художественном тексте фильма обнаруживается двойная система отражений, ведь тоталитаризм тоже знает свою карнавализацию. Большевики охотно уподобляли себя то святым и апостолам, то парижским якобинцам и робеспьерам, подбирали себе маски и прозвища Сталин, Молотов, Каменев... Сталин со знанием дела не раз разыгрывал ритуал увенчания-развенчания своих жертв, то вознося их к вершинам власти, то беспощадно низвергая оттуда, при этом иезуитски оставляя шанс выкарабкаться. В опасной карнавальной игре в фильме тоже у каждого есть шанс: капитан может получить майора, драматургам могут скостить срок, артисты стремятся сбежать на волю.

Карнавал как реальная форма самой жизни противопоставлен в фильме мёртвому ритуалу юбилейного мероприятия и всей косной системе власти. Карнавал разрушает иерархические отношения. В зрительном зале на равных сидят зэки и высшее начальство МВД. Во время спектакля господствует особая форма вольного фамильярного контакта между людьми, разделёнными в обычной внекарнавальной жизни барьерами служебного и социального положения. Здесь Ленин-Зуев напрямую обращается со сцены к сидящему в первом ряду Начальнику ИТУ: «Нам не по пути с оппортунистами и ренегатами!» И тот ему вдохновенно отвечает: «Так, Владимир Ильич!» «В бой роковой мы вступим с врагами?» — патетически восклицает сценический Ленин. «Вступим, Владимир Ильич!» — как заворожённый, отвечает ему майор и подхватывает «Варшавянку» вместе с хором зэков в зале.

Карнавал не созерцают, в нём живут, здесь стираются грани между исполнителем и ролью: артисты-зэки не осознают ни пространственных, ни временных границ. Чего стоит такой спор во время репетиции:

Зэк-Дзержинский: «Выполнять?! Да кто ты такой?..»

Зэк-Свердлов: «Кто я такой... Я председатель ВЦИК!»

«Клал я на твой ВЦИК! Я председатель ВЧК. Прикажу — и всех — к стенке!» — отвечает оппонент. А сидящий в уголке Зуев-Ленин лукаво констатирует: «А председатель Совнаркома всё-таки я...»

Работа артистов над образами выходит за рамки сцены. Зуев продолжает вести себя как Ленин в повседневном тюремном быту в бараке, на плацу, в кухне, инспектируя качество похлёбки. «Супец-то жидковат!» — замечание тут же подкрепляется цитатой из вождя: «Революция не только штыком делается, но и брюхом!»

Но победа зэков оказывается столь же иллюзорной, как и победа большевиков: революционная идея Ленина терпит крах и Россия — «тюрьма народов» превращается в СССР — тюрьму иного рода. Обитатели зоны, «чистые и нечисты» как бы оказываются в плену без надежды вырваться, здесь время остановилось на сто лет. Двойная система отражений, идея сходства между зоной и волей проявляется особенно наглядно в финале фильма, когда счастливые «революционеры» во главе с вождём угоняют паровоз и, как им кажется, вырываются на свободу. Но их паровоз вперёд летит, развивается красное знамя, в воздух летят бескозырки, только рельсы — это закольцованная узкоколейка вокруг того же лагеря. «По обе стороны "запретки" расстилается единый бездушный мир» ^{[6, С. 46]}. Так миф о великой революции в фильме превращается в антимиф, развенчивается стремление к большим целям, которые чаще всего оказываются иллюзорными.

В жанровом плане сюжет «Комедии» явно восходит к анекдоту, а сюжет фильма «Деревня Хлюпово выходит из Союза», при всём сходстве с анекдотом, — к сказке, хотя создатели фильма назвали свою картину сатирической комедией (сценарист Г. Н. — Черняев, режиссёр — А. Т. Вехотко).

Сюжет начинается с короткого зачина: у дверей некоего питерского ВУЗа стоит группка студентов-преддипломников. Один хвастается: «А меня направили на практику в Голландию, так что могу теперь дышать свободно». Второй же Вася Карасёв (арт. С. Л. Исавнин) направлен агрономом в некую деревню Хлюпово где-то в средней полосе России. Основу фабулы составляет хождение героя в народ. Только, как в сказках-перевёртышах, шёл Вася «туда, не знаю, куда», особо не задумываясь, – зачем, а ушёл, ума не нажив, зато с невестой.

В фильме развенчивается самый архаичный миф, согласно которому «народ знает чего хочет», в народе, якобы, заключена Правда, которую надо отыскать. Хлюповцы — прямые наследники некрасовских крестьян, обитавших в Горелово, Неелово, Неурожайка тож. Корень происхождения хлюповцев обнаруживается и в щедринских глуповцах.

Живут хлюповцы в цикличном мифологическом времени, которое движется по замкнутому кругу: прошлое — настоящее — будущее. В этом времени нет необратимости, свойственной истории с её «осевым временем» (термин принадлежит К. Ясперсу). Человек «исторический» живёт в «осевом времени», а хлюповец — человек «мифологический» — живёт в циклическом — мифологическом времени, наполненном симулякрами. Здесь рядом с простыми колхозниками мирно сосуществуют Ленин, Сталин, Гитлер, Брежнев и вполне узнаваемые современники — творцы «гласности» и «перестройки».

Пространственная категория мира хлюповцев тоже мифологична. На перепутье растерявшийся Вася встречает семь старичков у костерка, то ли те ещё — некрасовские — «семь временнообязанных Подтянутой губернии», то ли обыкновенные ветераны ВОВ, вспоминающие былые времена под чарочку фронтовую и песню задушевную «Горит свечи огарочек». Спросил парень дорогу и услышал в ответ: «Жениться, поди, пора, а до сих пор не усёк: нету на Руси дорог. На Руси одни только направления». И указали ему старички самое что ни на есть неопределённое направление.

Пройдя некоторое расстояние, увидел Вася Ленина. Как на картине художника М. Г. Соколова «Ленин в Разливе», и как в декорациях фильма «Комедия строго режима» сидит живой вождь у шалаша, что-то пишет, пристроившись к пеньку, зрит в пространство и возвещает: «Нет, нет и ещё раз нет! Верной дорогой идёте, товарищ!» И приводит «верная дорога» Васю через хлюпи и буераки прямо в Русь советскую к ветхим домам и заросшим бурьянами огородам.

Приходит Василий Карасёв в дом к агроному Семёну Ведёркину (арт. Г. А. Штиль), а тот телевизор смотрит. На экране балет «Лебединое озеро» и «переворот, мать их!» Ведёркин возбуждён до крайности: «Вот гады что делают: законного правителя долой, танки в городе, а сами чёрт знает где сидят!»

Жена же Семёна Марья (арт. Г. С. Сабурова) невозмутимо приглашает гостя к столу: «Не обращай внимания на телевизор. Там то разворот, то переворот, а всё оттого потому происходит, что никто работать не хочет. А у меня и картошечка есть и соленья всякие. Ешь и чувствуй себя, как дома». Вот так попал Вася к Хлюповцам.

Хлюповцы — народ особый — архетипический. Главная цитадель мифов — их обыденное сознание, характерной особенностью которого является «псевдомышление». В книге «Бегство от свободы» Э. З. Фромм пишет: «На самом деле людям кажется, что это они принимают решения, что это они хотят чего-то, в то время как в действительности они поддаются давлению внешних сил, внутренним и внешним условностям и "хотят" именно того, что им приходится делать» ^[7].

Хлюповцы мыслят мифами и стереотипами, действуют по заданным и отработанным схемам и существуют в иллюзии самостоятельности. Вот увидели они по телевизору, что «все из союза выходят ради хорошей жизни», и тоже порешили на общем собрании «ради лучшей жизни и сохранения генофонда» выйти из союза и объявили свою деревню суверенным государством. Выход обосновали в резолюции: «Мы, жители деревни Хлюпово из колхоза "Заря коммунизма", долго строили социализм, но так его не построили. За все эти годы построили одну деревянную постройку и четыре каменные от царских времён развалили». А поскольку народу в деревне осталось в пять раз меньше, чем было, то самое время спасаться.

Победу над старым миром закрепили демонстрацией под транспарантами и флагами. А за околицей их приветствует Ленин: «Мужики! Колхозники! Верной дорогой идёте, товарищи!»

В фильме развенчивается мифоутопия о построении социализмакоммунизма и окончательно развенчивается миф о Ленине как сакральном образе, предмете поклонения. Он присутствует на экране в нескольких ипостасях: в ожившей картине художника Соколова, в маленьком чугунном бюстике — непременном украшении стола президиума на собраниях. У клуба, как положено, стоит памятник вождю с протянутой вдаль рукой. В клубе на стене за спиной президиума большая репродукция портрета Ленина художника Н. А. Андреева. На дверях в коридоре клуба: с одной стороны плакат со Сталиным, с другой — с Лениным. Так и мелькают, то один, то другой во время колхозного референдума.

Примечательно отношение хлюповцев к Ленину. От «вечно живого» с его «верной дорогой» в 1991 году попросту отмахиваются на ходу: «Да пошёл ты...» Чугунный бюстик разжаловали, как только власть поменяли. Памятник сносят по приказу всенародно избранного президента Семёна Алексеевича Ведёркина. «Теперь мы будем создавать свою культуру, архитектуру и скульптуру, — неторопливо проповедует глава нового государства с узнаваемыми сталинскими интонациями и характерным жестом. — Предлагаю убрать с дороги этот пережиток и показать всему миру, как мы дружно умеем работать». Невольно закрадывается мысль, а не с этого ли весёлого эпизода начался не прекращающийся по сей день «ленинопад» на просторах бывшего СССР.

Во время иннаугурационной речи первый президент Ведёркин бросает вызов первому главе советского государства. «Дамы и господа!» —обращается он к аудитории вместо «товарищи» и победно оглядывается на портрет за спиной. А Ильич смотрит на него с ироническим прищуром, не то чтобы живой, но явно бессмертный.

«Дамы и господа!» Ведёркина являются также скрытой цитатой из классического советского фильма «Депутат Балтики» (1936 г., реж. А. Г. Зархи, И. Е. Хейфиц). Так профессор Полежаев (арт. Н. К. Черкасов) обращается с трибуны к победившему пролетариату, закрепляя переход власти в руки новых хозяев.

Отметим измельчание героя, вместо профессора Полежаева, у которого за плечами образование, опыт, карьера в царской России, приходит Семён Ведёркин — продукт советской системы образования, а следом идёт троечник Вася Карасёв, как подтверждение социальной и профессиональной деградации общества.

Избранный народом Ведёркин чувствует себя законным правопреемником власти, можно сказать, — равновеликим, и провозглашает: «Я лояльно отношусь к Ленину. Я, как президент, буду лежать рядом с Лениным, и мы будем говорить как живой с живым. Я предложу ему телемарафон, и мы будем в равных условиях».

Семён Ведёркин в исполнении Г. А. Штиля — феноменальный политический хамелеон, в критический период революционного переворота он поминутно является в новом образе: то говорит со сталинскими интонациями, то обнаруживает сходство с действующими политиками. Причём, со всеми сразу. Родители у него, почти как у Жириновского, «мать украинка, отец юрист». В историю с похищением он попадает точь-в-точь как Горбачёв. На телеге за бронещитом из кровельного железа — вылитый Ельцин у Белого дома.

Быть президентом Семён не боится, областное руководство ему не указка — «Это вам не 37-ой год!». Главное — соблюдать регламент, протокол и этикет, всё ж давно расписано. Сначала надо провести референдум, потом выдвинуть требования, как у всех: экономические и политические, и наконец — огласить в прессе предвыборные обещания. Ведёркин обещает во внешней политике решить все вопросы с Америкой: «пусть отдаст Аляску и заплатит все царские долги». Во внутренней политике: «землю раздадим, с будущего года начнём работать. На себя будем работать и на базар». И самое главное: «Водка будет продаваться на каждом углу по 7 рублей 24 часа в сутки в рамках закона».

Затем глава независимого демократического государства со свитой обходит угодья, смело месит грязь вокруг разбитой, разворованной техники на машинном дворе; накинув белоснежный халат на плечи, обходит коровник и свинарник, где кроме пожилой лошади, вывозящей навоз, не видно ни одной животины. Везде Семён отдаёт резонные распоряжения: что починить, что отстроить, что закупить. На каждый вздох министра финансов «а где деньги?» Семён моментально реагирует: «Это не мой вопрос, это твой вопрос».

Смена мифа советского на демократический сопровождается у хлюповцев сменой лексики. Их словарь активно пополняется новыми терминами и понятиями: референдум, презентация, оппозиция. Бабам объяснили, что такое демократический союз — «это когда в морду не бьют». Им понравилось. Тракторист быстро усвоил, что такое рыночные отношения — «чирик туда — чирик обратно, сдачу не проси, остальное — президентский налог». Таким образом, в качестве инструментария «перестройки» селяне обращаются к веками проверенной «магии слова», будто новые слова помогут им создать новую реальность. Философ М. К. Мамардашвили в своё время заметил: «Это — совершенно первобытное, дохристианское состояние какого-то магического мышления, где слова и есть якобы реальность» ^[8]. Ещё большевики-ленинцы, расставаясь со «старым миром», активно его перекрещивали, переименовывали города и корабли, себе меняли имена на псевдонимы. «Верная дорога!»

Как видим, понятие реальности у хлюповцев весьма своеобразное, будучи колхозниками, они строили симулякр ленинского социализма и в нём жили, теперь им только кажется, что они создают государство, потому что создают только внешнее подобие его — симулякр. Так на одной ранней картине Энди Уорхола «Персики» изображены не сами фрукты, а консервная банка с фруктами.

Самое замечательное, что прибывший на практику студент Вася Карасёв такой же «карась-идеалист», как и хлюповцы. Прогуливаясь с любимой девушкой по окрестностям Хлюпова, Василий смело раскатывается в мечтах: «Вот здесь откроем завод по переработке мяса. Будем выпускать колбасу. Вот в этом прудике разведём севрюгу. Будем делать икру. Икру будем продавать за рубеж. Волюта своя появится. Дерево есть. Будем выпускать шкафы, кровати. Продавать за рубеж. И к нам будут ездить, делиться опытом, мы тоже... И жить будет намного лучше, чем сейчас...»

Вопрос будущего в фильме остаётся открытым: уезжает куда-то за горизонт телега со спасённым от местных путчистов Ведёркиным; уходит, обнявшись с невестой, в неведомые дали Вася Карасёв. Прощаются молодые со старичками у костерка, кланяются Ленину. «Верной дорогой идёте, товарищи!» — несётся им вслед.

Несмотря на то, что хлюповцы — прямые потомки щедринских глуповцев, авторы фильма не унаследовали от великого сатирика едкости его смеха. Наоборот, сатирическая комедия Черняева и Вехотко на редкость добродушная и, может быть, в этом добродушии безысходная. Авторы фильма уводят своих героев из советской мифологии и приводят в постсоветскую — «перестроечную», которая возвращает страну в цикличное мифологическое время: позорное прошлое — тяжёлое настоящее — и светлое будущее, как на Западе.

События в фильме происходят будто бы в настоящем времени, в узнаваемой реальности, но эта реальность то и дело искажается, превращается в ирреальность, в сюрреальность. Вместо правдивого отражения исторического перелома в жизни страны авторы прибегают к постмодернистской игре отражений. Зрителям предлагается рассмотреть своё отражение: «над кем смеётесь? над собой смеётесь...» и с горечью признать, что все мы — хлюповцы.

Актуализация событий без глубины философского осмысления искажает их масштаб и социальную значимость. Создатели фильма ещё не успели осознать масштаб событий 1991 года, но уже прибегают к пародийной интерпретации, придают очередной русской революции черты карнавала и балагана. Повторяющаяся фраза Ленина «Верной дорогой идёте, товарищи!» выводит героев фильма к одной и той же исходной точке мифического пространственно-временного континуума.

Итак, по идейной направленности оба фильма можно отнести к категории «иконоборческих», в них авторы обращаются к центральной для постмодернизма проблеме освобождения человека от тоталитарной системы и подают её в ироническом ключе.

В картинах создан образ Руси советской, которая есть либо дремучая деревня, либо ИТУ. Хлюпово и Зона не имеют пространственно-временных границ. Это чудовищный гибрид – страна рабов-господ — тех, кто был ничем, а стал всем.

Как известно, постмодернизм отрицает одномерное линеарное представление о ходе истории. Для создателей обеих картин 1992 год — реальное настоящее как бы вбирает в себя прошлое и превращает его в «своё-другое».

Авторы картин переносят внимание с магистральных культурных и социальных явлений на явления периферийные, «маргинальные», что свойственно идеологии постмодерна. События фильма «Комедия строгого режима» происходят в 1970 году, когда всё «прогрессивное человечество» отмечало столетний юбилей Ленина, однако в основе сюжета картины — мемориальное мероприятие в заурядной колонии для уголовников. Герои деревни Хлюпово в 1991 году выходят из Союза так же, как правительства союзных государств. Масштаб событий в фильмах намеренно низведён до уровня анекдота.

Мировоззренческая призма авторов «Комедии» построена на сложной системе преломлений. События в колонии рассматриваются сначала глазами Довлатова, а уж потом глазами режиссёра и драматурга. Взгляд создателей фильма из реальности 1992 года проникает в историческое время 1970 год, а сквозь него и вовсе в мифическое — 1917 год, каким видели его кинематографисты 1930–1940-х гг.

Фильмы «Комедия строго режима» и «Деревня Хлюпова выходит из союза» объединяет горький смех в финале, ленинский лозунг «Верной дорогой идёте, товарищи!» звучит саркастически. Их объединяет тенденция к карнавализации, гибридизация искусства и жизни, тенденциозность и политическая озабоченность авторов, пафос обличения и эстетическая фронда, происходит деконструкция эстетического субъекта — художественного образа Ленина, заданного основоположниками жанра ленинианы.

Оба фильма пронизаны игрой с амбивалентными фигурами народного воображения – царя и плебея, используется архетипический сюжет вознесения «из грязи в князи». Зэки осваивают роли советского правительства, Зуев — Ленина, Ведёркин — государственного лидера, равновеликого Ленину. В обеих картинах развенчивается миф не о Ленине как исторической личности, а о Ленине как сакральном образе, путём профанирования и осмеяния лика культовой фигуры вождя.

Художественная специфика русского постмодернизма проявляется в фильмах в их литературоцентричности: поиски истоков образа Зуева-Ленина выводят к персонажам Достоевского, в его типе духовно и нравственно ущербного маленького человека. Таким, по крайней мере, он является в исполнении В. И. Сухорукова.

Разумеется, образ Ленина в советском искусстве развивался не только в стилистике травестирования, за рамками данной статьи остаётся кинолениниана М. Ф. Шатрова, отличающаяся историческим подходом к теме, а также целый пласт «демонической» мифологии в отношении фигуры Ленина, который начал складываться одновременно с агиографической.

Со временем драматургов всё больше будет привлекать сюжет о феномене превращения заурядного человека в кумира миллионов, провинциального гимназиста — в вождя мирового пролетариата, Брат-близнец Зуева-Плешака появится в пьесе М. Ю. Угарова «Зелёные щёки апреля» (1998 г.), где персонажи популярных антисоветских анекдотов Володенька и Наденька наделяются автором той же уголовной психологией, что и герой Сухорукова, который ещё раз сыграет образ вождя в фильме «Все мои Ленины» (1998 г.). Но это будет уже совсем другой Ленин.