Alfabeto Figurato of Giovanni Battista Bracelli as the Monument of Visual and Written Culture

Chistova Liubava Dmitrievna Senior Researcher at State Hermitage, Department of Engravings 190000, Russia, g. Saint Petersburg, Dvortsovaya ploshchad', 2 savraska4@gmail.com

«Alfabetofigurato» Джованни БаттистаБрачелли

как памятник визуальной и письменной культуры

Настоящая статья посвящена листу с изображением алфавита, выполненному в технике офорта малоизвестным итальянским, или, если говорить точнее, флорентийским художником, Джованни Баттиста Брачелли (работал в 1616-1649). В самом словосочетании «изображение алфавита» кроется основная тема этого текста. В данном случае, мы имеем дело с конвенциональными знаками (буквами), составленными из иконических (фигурки людей). Ситуация не самая распространённая ^[1], но все же встречающаяся, свидетельством чего являются другие фигурные алфавиты, похожие и отличные от него. Данный текст будет посвящен анализу контекста, который окружает «Alfabeto figurato» (См. изображение ^{[2, p. 3; 3]}). И контекст этот будет двойственным, так как этот памятник, находящийся на границе между двумя сферами, является как частью визуальной, так и письменной культуры.

Но перед тем как перейти к основному содержанию, необходимо сделать несколько предварительных замечаний относительно истории и происхождения «Alfabeto figurato». Этот лист, размеры которого составляют 20 х 23,3 см, как нам сообщают надписи, находящиеся на самом листе, был издан в Неаполе в 1632 г. (ALFABETO FIGVRATO-DI GIO, BATTISTA BRACELLI. Con licentia delli Superiori/ la Neap. 1632. ^[4]). Его название, представляющее собой игру слов, можно перевести двояко, либо как «представленный алфавит» (имеется ввиду аллегорически выраженный алфавит), либо как «фигурный алфавит» то есть, алфавит, составленный из каких-либо фигур. Это одна из поздних работ Брачелли, который знаменит в первую очередь своей серией «Bizzarie di varie figure» ^[5]. Основная деятельность Брачелли была связана с герцогством Тосканским, а именно с Флоренцией и Ливорно, где он учился и работал в период с 1616 по 1630 г., и затем с Римом вплоть до 1649. Далее его след теряется. Также нам неизвестно, как и почему он попал в Неаполь, и почему именно там был издан этот лист. Американская исследовательница Сью Рид Уэлш, автор последнего комментированного издания «Bizzarie di varie figure», указывает в качестве вероятной причины, того что этот лист, не лишенный эротического содержания, был напечатан в Неаполе цензуру папского Рима, в котором были изданы остальные поздние листы Брачелли ^{[1, p. 3-4]}. Однако, с другой стороны, в этот период Неаполь находился под властью Испании, где в вопросы цензуры могла вмешиваться инквизиция. Также мы не имеем никакой информации о возможной прагматике этого изображения, мы не знаем, был ли посвящен этот лист кому-либо, как предыдущие работы Брачелли, был ли он популярен итд. Герб, видимый в верхней части листа, выполнен настолько обобщенно, что определить его принадлежность представляется затруднительным, более всего он походит на изображение креста святого Иоанна, что оставляет широкое поле для многочисленных и мало доказуемых версий.

Такие пограничные между визуальной и письменной культурой памятники как «Alfabeto figurato» в целом не представляют собой являние, свойственное только культуре XVI-XVII веков, в которые, однако же, происходит всплеск их популярности. Достаточно вспомнить средневековые евангельские инициалы, которые могли использовать не только образы животных и чудовищ, но и быть вполне антропоморфны (например, миниатюры Робине Тестара для Часослова Карла Ангулемского, 1482-1485. Национальная библиотека Франции. f. 52, r.) или гравированные инициалы мастера E.S., являвшиеся уже отдельными произведениями ^[6]. Эта традиция была воспринята барочной эстетикой удивления, приветствовавшей комбинацию далеких по смыслу объектов для иллюстрации с помощью метафор парадоксальности бытия ^{[7, 8, 9, 10, 11]}. Созданные в интересующий нас период в разных техниках такого рода изображения объединены одной существенной особенностью: части изображения сохраняют свою автономность, не сливаясь в некий единый объект, превращая целое в набор или комбинацию различных частей и создавая, таким образом, возможность двойного прочтения произведения. Так могут быть сконструированы не только буквы из фигур людей, но и буквы из чего угодно. И даже больше: что угодно может быть сконструировано из чего угодно. Самым известными произведениями данного вида являются аллегорические портреты Джузеппе Арчимбольдо (1526-1593).

Обращаясь непосредственно к произведениям искусства, следует сказать что, иконографический источник, на который опирается Брачелли, был создан в 1534 г. в немецких землях, Петером Флетнером (1490–1546). Его «Menschenalphabet» или человеческий алфавит (1534. Ксилография) ^[12] был достаточно популярен в северных странах и с присущими ему особенностями иконографии неоднократно копировался и служил основой для дальнейших вариаций в работах Мартина Вигеля (Алфавит 1560. Ксилография. Хранится в Берлинском гравюрном кабинете), Йоста Аммана (Алфавит 1678. Ксилография)^[13] и Теодора и Израиля де Бри (Алфавит. 1596 г. Резец)^[14]. Пока, наконец, мы не обнаруживаем памятник, созданный под его влиянием и изданный в Венеции. Речь идет о композиции из книги «Modo di scrivere cancelleresco moderno»^[15], изданного в Венеции в Джакомо Франко (1550-1620), выполненной, также в технике офорта в том же 1596 году, что и алфавит де Бри. Стоит отметить, что итальянский мастер Джакомо Франко в отличие от своих северных предшественников, превращает своих героев в мифологических лесных персонажей. Есть все основания предположить, что Дж. Б. Брачелли был знаком с каким-либо из этих произведений, а возможно, и с их первоисточником. Однако также важно подчеркнуть, что иконография буков в «Alfabeto Figurato», известного также в более поздней французской копии (Композиция из книги «Alphabet-Album ...». 1843 г. Автор рисунка Жозеф Бальтазар. Гравер Жиро. Офорт) ^[16] отличается от всех вышеперечисленных алфавитов.

Но если алфавит Флетнера, как и алфавит его младшего итальянского современника Паулини («Алфавит Овидия» Автор рисунков: И. Паулини; Издатель: Теодоро Спечи. Резец. 1570)^[17], использовавший тот же принцип формообразования, но в другом его варианте, обладает сложной программой, нуждающееся в дешифровке ^[18], включающей отсылки к евангельским сюжетам (трактованными порой в сатирическом, раблезинаском ключе), то в алфавите Брачелли все эти интенции представлены в переосмысленном и редуцированном виде. Так же мы не найдем в нем композиций букв, подразумевающих сложную систему взаимоотношений между группами людей, составляющими соседней буквы или же буквы расположенные друг над другом в разных рядах, как это происходит в в алфавите Флетнера. Так если «Menschenalphabet» открывает буква А, представленная фигурами Евы и Адама и держащего яблоко, то есть имеющая отсылку к моменту грехопадения и позволяющая трактовать весь алфавит, заканчивающий буквами XYZ, представленными фигурами отца ребенка и матери, как историю жизни человека вне рая, то буква А из «Alfabeto figurato» представляет собой изображение женщины, едущей верхом на мужчине. Что недвусмысленно отсылает нас к истории об Аристотеле и Филлиде, одному из популярных сюжетов западноевропейского искусства: Аристотель предупреждал своего ученика, будущего царя Александра Македонского о том, что женщины становятся причиной падения мужчин. Желая отомстить, Филлида внушила философу безумную страсть и заставила его возить себя верхом. Заставшему эту сцену Александру философ ответил, что если такое произошло с мудрецом, то каких же бед стоит ожидать юноше от общения с женщиной. Изображения этого сюжета могло иметь разные подтексты, служить напоминанием о злокозненности женщин, символизировать философа обуреваемого мирскими страстями или шире неспособность человеческого разума сопротивляться им. Вероятно именно так, как напоминание о бессилии разума, как перед искушением, так и в целом перед непознаваемостью мироздания и нелогичностью бытия следует считывать трактовку этого мотива, которую мы видим на листе Брачелли, полном изображений обнаженной натуры при отсутствии какой-либо единой программы в том смысле, в каком мы видим ее у Флетнера или Паулини. Перед нами в большей степени вариации одной и той же темы, capriccio, открывающиеся первой программной композицией и далее следующей логике свободного формообразования. Характерно, что если в алфавите Флетнера свободное пространство в правом нижнем углу листа заполнено значащими символами, Брачелли с легкостью дополняет его другими печатными знаками, обычно не включающимися в изображения алфавитов, так как в его логике этот ряд не является замкнутым, ограниченным чем-либо, и вариации могут быть продолжены бесконечно.

С другой стороны, говоря о визуальном контексте, окружающем фигурный алфавит Брачелли, необходимо упомянуть о трюках акробатов, непременных участников итальянских городских празднеств ^[19]. В ходе представления гимнасты без какой-либо посторонней помощи взбирались друг на друга и образовывали фигуры из своих тел. Один вариант таких трюков, «деревенские игры» с использованием факелов, бывших частью карусели «Битва времен года», изображен на гравюре Стефанно дела Беллы 1652 года (Стефаноделла Белла. Изображение акробатов с факелами, во время карусели «Битва времен года». 1652. Офорт) ^[20], посвященной празднику в честь тирольских эрцгерцогов при дворе Эсте в Модене. Этот праздник проводился по инициативе Фердинанда II Медичи (1610—1670) для своего зятя Фердинанда-Карла (1628-1662) по пути во Флоренцию. Сходные трюки демонстрировались и в Венеции, там они носили название «Геркулесовой силы», и выполнялись на неустойчивой поверхности, плавающей в воде. Среди флорентийских примеров такого рода увеселений можно упомянуть гравюры, приписываемые Калло, с изображением фейерверка на реке Арно (Жак Калло (?). Tehatro d'Arno. 1615.Офорт)^[21], где среди прочего можно увидеть группу акробатов, строящих пирамиду из своих тел посреди реки.

Кроме того эротизм «буквенных» композиций Брачелли требует упомянуть о скандальной сюите «I modi»^[22] или «Позиции» Джулио Романо и Маркантонио Раймонди с изображением разнообразных любовных сцен. Композиции «I modi» если отвлечься от их содержания представляют комбинации человеческих тел в позах, стоящих на грани с акробатическими этюдами. Причем, вся сюита, с точки зрения ее общей композиции, как и лист Брачелли, может быть трактована как тема и ее вариации.

В более широком культурном контексте антропоморфные алфавиты можно связать с витрувианской концепцией соответствия пропорций идеального здания пропорциям идеального человеческого тела, в свою очередь сводящегося к платоновским телам и шире неоплатонической идеей соответствия макрокосма и микрокосма. Впервые построения шрифта на основе геометрических фигур, в данном случае квадрата мы видим «Руководстве к измерению циркулем и линейкой» 1524 г. Альбрехта Дюрера ^[23]. А развитие этой идеи можно обнаружить в трактате французского художника, гравера и каллиграфа Жоффруа Тори «Цветущий луг», изданном в Париже 1529 г. Согласно Тори все буквы латинского алфавита могут быть сведены к пропорциям человеческого тела или лица^[24]: «Буквы столь естественно и разумно пропорционированы, что, как и человеческое тело, они составлены из членов, то есть мер, из точек и линий, состоящих из равных и неравных делений….так у буквы «А» ноги вытянуты и широко расставлены как ступни и ноги идущего мужчины»^[25]. Таким образом, учитывая дату выхода и общую популярность «Цветущего луга» Тори мы можем предположить, что этот трактат оказал как иконографическое, так и идеологическое влияние на весь вышепредставленный ряд антропоморфных алфавитов в целом и на лист Брачелли в частности.

Если взглянуть на «Alfabeto figurato» Брачелли с точки зрения письменной культуры, то он содержит в себе черты характерные, для разных видов почерков, использовавшихся в интересующий нас период, а именно романского шрифта (которые интересовали Дюрера и Тори) и курсива.

Стоит отметить, что почерк являясь значащим элементом текста, должен был соответствовать его стилю и содержанию, и на него в полной мере распространялся принцип декорума. Готический шрифт выбирался для текстов, которые должны были быть понятны простому народу, в частности библии и для текстов низкого стиля, комедий итд. Для произведений более высоких стилей использовались более изящные романский шрифт и курсив. В Нидерландах зачастую в драматических произведениях речь разных персонажей печаталось разными шрифтами, вероятно, чтобы маркировать таким образом разное социальные происхождение героев^[26].

В конце «Alfabetof igurato» имеются три символа, которых мы не видим у его предшественников, ни в позднейшей копии, ни в одном из других аналогичных памятников. Существует гипотеза, согласно которой в данном случае Брачелли пытался передать некоторые фонетические особенности одного из итальянских диалектов, однако из-за отсутствия доказательств и аналогий это предположение остается одним из возможных ^[27].

С другой стороны, для итальянского курсива, который интересует нас боле всего, так как именно он имел наиболее широкое хождение в Италии в этот период, использовавшего как маюскул, так и минускул обычным делом было использование лигатур, слияний букв. Самой известной лигатурой сохранившейся до сегодняшнего дня является лигатура “Et” так называемый амперсенд - «&». По легенде этот значок был придуман Марком Тулием Тироном, рабом Цицерона. Но существовали и другие лигатуры, которые мы и видим в пособиях по письму курсивом, созданных Вичентино Арриги ^[28] Сигизмондо Талиенте ^[29], а именно лигатуры Cumcon (Ꝯ) и Rx(ꝶ) ^[30] использовавшиеся в средние века, и которые, как и лигатура ET могли встречаться в любых словах, где встречаются эти буквосочетания. Видимо, с точки зрения составителей руководств по письму курсивом, алфавит не являлся набором только букв или вообще жестким набором знаков, и поэтому допускал вариации.

Вышепредставленный ряд антропоморфных алфавитов базируется на романском маюскуле, не предусматривающим использование лигатур, в отличие от популярного в Италии курсива, элементами которого в отличие от своих северных коллег воспользовался Брачелли. Именно это смешение почерков вызвало трудности в интерпретации последних символов «Alfabeto figurato».

«Alfabeto figurato» Брачелли и предшествующие ему памятники, если рассуждать о них в самом общем виде, позволяют проиллюстрировать зыбкость, а иногда и отсутствие границы между искусствами, говоря языком семиотики, опирающимися на иконические и конвенциональные знаки. Конвенциональный знак, выраженный графически не исключает возможность мимесиса, а искусство, будучи вторичным языком, может оперировать различными типами знаков в рамках единого текста.

Если же взглянуть на этот лист более прицельно, например в контексте творчества Брачелли, то становится очевидно его композиционное сходство с «Bizzarie di vаrie figure». Мы видим ту же ориентацию на популярный прототип («Capricci..» Жака Калло в первом случае и «Menschenalphabet» во втором), игра слов в качестве заглавия, первая композиция, имеющая программный характер, и следующие за ним, потенциально бесконечные, вариации на выбранную тему, построенные на метафоре. В данном случае такой метафорой является сходство человеческих тел и букв. До некоторой степени это является частным случаем метафорического принципа, выбранного Брачелли для его «Bizzarie di vаrie figure», построенных на сравнения человеческого тела с любыми другими объектами, реально существующими или абстрактными от кухонных принадлежностей до орнаментальных завитков. Причем если в максимально абстрактных, с точки зрения выбора второй частим метафоры листах «Bizzarie di vаrie figure» человеческое тело представлено как набор элементов, то «Alfabeto figurato» делает человеческие тела элементами конвенциональных знаков, букв, выворачивая принцип использованный в «Bizzarie..» наизнанку.