I.A. Bunin's Creation and European Metaphysics

Usachev Alexander Doctor of Philosophy Professor of the Department of Philosophy, Social Sciences and Journalism at Bunin Yelest State University 399770, Russia, Lipetskaya oblast', g. Elets, ul. Kommunarov, 28.1 a.usacev@mail.ru Other publications by this author

Отсутствие. Культура и этика, отчужденные социальные схемы, по своей строгости доходящие по смыслу до ритуала, являются условием главными и организующими поведение человека.

История, которая группирует вокруг себя повествовательное пространство книги «Жизнь Арсеньева» носит шокирующий характер. Арсеньев приезжает в уездный город, и брат, и отец девушки говорят, что она к нему не выйдет, и это окончательно. А после выясняется, что она умерла и завещала не посвящать в это обстоятельство Арсеньева. Если вдуматься в смысл эпизода, эффект один – шок… От чего? В последние минуты жизни пред самой смертью, когда думаешь о раскаянии, причастии и соборовании – православные традиции были очень сильны здесь – она думает об Арсеньеве и изобретает, возможно, один из самых драматичных сценариев встречи с ним после смерти, но не в своем лице, а лице родственников. Она призвала и убедила сыграть в игру тех, кто был рядом с ней, не разуверив их в своей разумности, отложить сообщение о смерти на неопределенное время, а получателем сообщения, а, следовательно, и гарантом отсрочки смерти как факта, признанного сознанием, выступал сам Алексей Арсеньев.

У Фрейда понятие отсрочки связано, прежде всего, с удовольствиями, которые человек вынужден вносить в свою жизнь, т.к. репрессивные особенности культуры не позволяют выполниться и реализоваться желаниям тотчас, когда они возникли. В приведенном заключительном эпизоде наслаждение касается, скорей всего, автора ситуации в двойном, извлекаемом из текста смысле. Во-первых, самого автора текста, т.е. самого Бунина, сочинившего эпизод героической констатации перехода временной порой склочной любви в абсолютно доказанную вечность, т.к. литература позволяет сделать такого рода отношения вечными несмотря ни на что. Во-вторых, автор ситуации – персонаж текста, Лика, и замысел был непосредственно реализован по отношению к Арсеньеву. «Текст-наслаждение – это текст, вызывающий чувство потерянности, дискомфорта (порой доходящее до тоскливости); он расшатывает исторические, культурные, психологические устои читателя, его привычные вкусы, ценности, воспоминания, вызывает кризис в его отношениях с языком» ^[1].

Арсеньев жив и по первому впечатлению оказывается, что конечность бытия человека на земле преодолена в слове, и усложненном эпизоде оповещения о трагическом окончании жизни. Отсрочка вносится через отсутствие информации, от благородства поступка, от неискренности, которая предполагает запутанность и ложь, но эта ложь, пожалуй, сладка для земного и мирского человека, для которого категория надежды гораздо более убедительно проявляется в простых суждениях о том, что жизнь вечна и нет на ее горизонте ничего устрашающего и трагического. Девушка побеждает смерть и об этом знает только Арсеньев. Она в последний момент думает, скорей всего, о жизни, а жизнь, в свою очередь связана с Арсеньевым, во всяком случае – он представляет собой существенное обстоятельство жизнеутверждающей силы. Для всех остальных это ничего не значит. Сообщение-для-него совершило дело убеждения в победе разума, любви над трагической судьбой сущего в мире. Эта апелляция к одному человеку с условием хорошего знакомства с ним со стороны девушки говорит о том, что здесь мобилизуется личностное начало, в реальности которого происходит диалектика временного и вечного. Заставить родственников говорить неправду означает через вымысел правдоподобный по фактичности, но относительный в силу динамичности ситуации, ввести литературное повествование в само действие жизни.

Арсеньев бессознательно стремился продлить муку расставанья, т.к. это все-таки форма бытия рядом с ней, и он реализует ее в приведенном эпизоде. Смерть – это не расставанье. Расставание – это когда все живы, и всегда можно встретиться переборов муку гордости и набравшись, может быть и ничем неоправданной, решимости. Смерть как расставание можно понимать только при условии полной убежденности, что за ее стеной другая жизнь, но все-таки жизнь… Когда речь идет о том, что она еще жива и надежда, а вместе с тем и мука, продолжаются, можно довольно решительно придти к выводу, что автор текста и герой книги смыкаются здесь. Автор и герой хотят одного и того же. Совпадение желаний, умиротворение «борьбы автора с самим собой» достигаются в этом эпизоде вполне.

Вопреки жизни в культуре, в данной специфике ситуации автор обеспечивает героя своей книги тем, что он хочет по замыслу. Бунин словно говорит, что жизнь (здесь: жизнь - молодость Арсеньева, эти понятия тождественны), отступает на второй план, и свойство психологии человека, на которую нанесена печать культуры, сказывающаяся в отсрочке на пути разрядки накопившихся желаний. На первый план водружается сложность замысла, в котором неочевидно, но все же довольно настойчиво видна реализация, и удовольствие достигается. Писатель, осознавая литературу частью культурного движения, тем временем вносит в нее противо-культурный элемент, выясняемый через систему категорий Фрейда. Противо-культурный здесь означает природный. Алексей встречается с перспективой, которая была спланирована бывшей возлюбленной.

Есть и второй план такого усложненного расставанья. Надежда встретиться в жизни земной, где остается много неясного в вопросе о будущем, и надежды встречи в мире небесном, где присутствует полная прозрачность, т.к. нет никакой необходимости выдумывать, планировать слова, жесты, темы, чтобы определиться в своих отношениях к какому-то человеку. Логично задаться вопросом: из чего это все произошло, что обладает такими двусмысленными силами? В чем раскрывается потенциал неисчерпаемости смыслов. Явно в тексте заявлено скрытое желание уже за порогом смерти испытать неизгладимое чувство от земного расставания. Однако интенсивность переживания земного расставания связана с тем, что даже невозможность придти к приемлемой форме взаимоотношений, наличие надежды, отодвигающей горизонт смерти, проявляет целый сонм эмоций и переживания. Особенность такова: то, что отдаляет горизонт смерти, уже свершилось. Действующие лица данной интриги – родственники (брат, отец) удерживают Арсеньева в напряжении, которым обладают и сами. Они представляют собой то, что не удалось герою книги. Они – семья. И именно они властвуют в пространстве отношений этого человека. Они его неисполненная цель, недостигнутый рубеж. Сама Лика, находясь уже в вечности, предлагает и формирует через язык вечность, к которой она прикоснулась. И это второе превосходство над Арсеньевым семьи Лики. Именно такого рода обстоятельства позволяют и Алексею проникнуться идеей вечности, через ее вечно сущую и невообразимую игру смыслов. Ведь она действительно просила не говорить о ее смерти, т.е. интенция ее замысла продлить пребывание того, смыкает с вечность еще дольше, уже за пределом того мрака, вступление в который неизбежно. Здесь происходит встреча земного страха и небесной свободы, психологии и пневматологии, души и духа, внутренних перипетий и внешней незыблемости трансценденции.

Арсеньев, уже много раз совпадая в своих стремлениях и в поведении с природой, живя природно, впервые встречается с культурной стороной жизни. Она не сказывалась в его деятельности редактора, писателя, поэта. Это своего рода осуществление профессиональных талантов и навыков, которые, конечно, входят в область культурной деятельности, В культуре есть позволение быть природному. Культура сложнее природы в силу своей проблематичности, многозначности, инструментами и способами подняться над природой, например, в метафизике. Алексей Арсеньев испытал, возможно, самое страшное для себя в эту секунду – ее отсутствие…Её нет. Вот, что дала возможность понять ему семья Лики из-за перечисленных властных превосходств. Ее семья, ввиду сложности раскрытия проблемы, осталась в культуре, через удвоение ситуации, недосказанность, через запрет сказать правду. В этом и заключен весь смысл: запреты характерны именно для культуры. И природа милостиво возвращает Алексея в свое лоно, где правит простота (отношений), прозрачность (воздуха), вечно ускользающая граница (горизонта)… Хотя бы на мгновение, но это происходит, а потом и имеет продолжение: «Утро светло и холодно. Я выхожу из дому в уступчатый сад, на усыпанную гравием площадку под пальмами, откуда видна целая страна долин, моря и гор, сияющая солнцем и синевой воздуха»^{[3, с.222]}. Это было много позже, но Арсеньев вспоминает из природы, а не из культуры, из ландшафта, а не из слова и задачи. Во встрече Арсеньева с семьей Лики происходит встреча природы и культуры. Культура города не принимает непосредственность расколовшегося дворянского гнезда, что позволяет автору обосновать героя романа в его привычном ландшафте. «Основная проблема ХIХ и ХХ века – проблема отношения творчества (культуры) к жизни (бытию), – пишет Н.А. Бердяев. – На вершинах культуры мучит человека противоположность между тем, чтобы создавать что-то, и тем, чтобы быть чем-то»^{[2, с. 280]}. Полагаясь на название книги можно с уверенностью заключить о том, что жизнь в понимании автора это и есть столкновение культуры и природы, культуры и жизни. В книге Бунина происходит «мягкая» размолвка между этими областями бытия. В жизни все более жестко: достаточно вспомнить личные трагедии Бунина и его переживания и кризисы. Потом в жизни автора будут происходить события, в которых доминирует то природа, то культура. Но баланс, гармония, которая характерна для молодости, и именно ее Бунин называем жизнью, характерны для юности, ранней молодости, для прошлого… Таким образом, жизнь – это не только молодость и природная непосредственность восприятия, незнание опосредований между собственным внутренним миром и внешним отчужденным миром, между простотой и сложностью, но это присутствие при изначальной ладности и взаимной дополненности природы и культуры, их не-враждебности в первичном понимании. Но нетрудно заметить, что Бунин отдает предпочтение природе, т.к. именно она всегда оттеняет переживание его героев, какая бы ситуации не определяла литературный дискурс автора. Из природы возникают воспоминания, она является сферой реализации самых сокровенных чувств и стремлений, в ней содержится предзнаменование о будущих днях. Здесь уместно вспомнить еще одну перекличку Бунина и Бердяева в оценке современности. Русский философ писал, осмысливая культуру с точки зрения возложенных на нее упований и ее реальных возможностей в укоренении человека: «Культура по глубочайшей своей сущности и по религиозному своему смыслу есть великая неудача;…искусство и литература – неудача в творчестве красоты…»^{[2, с. 281]}. К природе больше доверия, чем к культуре. К ускользающим мигам весны и осени – больше внимания, чем изваяниям языка или камня, составляющих материал культуры. Это недоверие к культуре в столкновении с ней передается мотивом отсутствия. Заключительным эпизодом книги владеет эта идея. Ее модификация – прошлое, нечто уже пройденное. Иногда в силах человека сделать так, чтобы прожитое не-что никогда не стало ни-что. Будучи в жизни, пожалуй, нельзя забыть про жизнь. И здесь можно разгадать садистическую, жесткую идею Бунина о том, что жизнь - это всегда прошлое, это всегда то, чего уже нет. Жизнь – это онтологическое отсутствие чего-то важного, наверно, решающего, которое и дает понять остроту происходящего. Присутствует только сама жизнь: ее атрибуты постоянно ускользают.

А что же отсутствует и почему отсутствующее играет такую важную роль? Писатель совершенно и глубоко вводит иерархии и градации общего отсутствия. Есть какое-то «Нет», которое более мучительно.. и оно связано с жизнью, тщетной надеждой, с опасностью быть не у истока, а на периферии. Общая идея такого замысла очень схожа с философией крупнейшего мыслителя ХХ века М. Хайдеггера. Размышляя о метафизике и ее сущности в картине мира европейского Нового времени, он отмечал, что в исследованиях сущего с необходимостью поднимается вопрос о Ничто, о некой изначальной пустоте, которая открыта только человеку в силу его разумности. Ничто – это не совсем отсутствие. Отсутствие отмечается отрицанием Нет, но Ничто к этому не сводится. По мнению мыслителя, Ничто приоткрывается человеку в состоянии ужаса, когда ничто из сущего не отвлекает на свои подробности. «Человеческое присутствие означает: выдвинутость в Ничто»^[12]. В рассказе «Митина любовь» писатель буквально иллюстрирует эту мысль Хайдеггера, демонстрируя свою причастность к данной особенности новоевропейского мышления: «Митя вздрогнул, оцепенел, потом осторожно сошел с крыльца, вошел в темную, как бы со всех сторон враждебно сторожащую его аллею, снова остановился и стал ждать…»^[4]. В общеевропейском контексте мышления Бунин не просто пользуется литературой, чтобы показать возможности языка в отсрочке необходимости, но и то, что жизнь одного из главных его героев, Арсеньева, переводится в метафизический план, соединяя ее со смертью как явлением Ничто, и с жизнью в собственном смысле слова, поскольку речь идет об осмыслении жизни, а не рефлекторном ее проживании в природном ландшафте. Арсеньев, выходя из баланса природного и культурного, первый раз встречается с истинно человеческой постановкой вопроса, а именно культурно-смысловой, метафизической, определенным образом истолкованной. Собственно отношение, высказанное в последнем эпизоде, заостряет проблему вечного/временного и становится реальной точкой романа, чертой, за которой конкретизация смысла больше не нужна, т.к. она, очевидно, решена в рамках поставленной цели. Такова, пожалуй, его доминирующая функция, которая и выяснялось в данном рассуждении.

Бунин показывает генезис формирования самосознания русского человека конца XIX начала ХХ века, невольный переход его из безмятежности природы в бури цивилизации, где в качестве культуры присутствует русское слово, литературное творчество – островок, реально соединяющий прошлое и будущее страны и личности. При этом самым важным моментом является причастность человека субстанциальным вопросам о бытии и экзистенции. Одна форма причастности была связана с включенностью в революционные практики. Другая, – очевидно, – с вхождением в контекст метафизики.

Такого эффекта Бунин добивается через хорошее знание онтологической и психологической сущности отсутствия…

Время. С взрослением происходит отождествление всей совокупности существования лирического героя, этой формы довольно привлекательной и интересной, в которой, как в монаде Лейбница, отражается универсум эпохи. Жизнь, длинною во взросление, наталкивает на некоторые размышления. И особенно все становиться понятным и доступным для толкования, если учитывать революционные события, ставшие переломными чуть позже. Это своеобразная жизнь до-взрослого состояния, но оно же органично сходится в основных и судьбоносных качествах с переменами в истории страны. Загадка замысла, пожалуй, в этом и состоит, что нельзя точно определить идеологию романа: только ли она касается ностальгии по неустроенной, но все-таки исторически укорененной жизни, или же это книга, реконструирующая само качество обретения социального опыта, человека, который вряд ли может рассчитывать на что-нибудь или кого-нибудь, кроме себя. Другими словами доминирует мотив народной исторической динамики или личностного взросления. Однако текст бы стал менее всего интересным, если бы был лишь означаемым некоторой хорошей жизни, которая была явно деформирована неудержимой волной социального и гуманитарного модернизма. Можно сказать, что, верно, Бунин полагал жизнью то, что было с ним в России, и совсем к жизни не относил то, что ему было суждено за ее пределами, вдалеке и от России в географическом смысле и на уровне социальной онтологии, которая была по своему содержанию и активно формирующейся политической практике. «Не говори: от чего это прежние дни были лучше нынешних?», потому что не от мудрости ты спрашиваешь об этом», - говорит Екклесиаст. Да и зачем нужен этот простейший смысл: мол, жизнь там (!) – до революции, а сейчас – одно существование: так ерунда какая-то. Вряд ли это верно в экзистенциальном смысле. Зачем прогулки по среднерусскому лесу в контексте революции? Были ли первые эротические «опыты» героя романа примитивной спешкой к тому, чтобы успеть до эпохального события испытать нечто первозданное и дорогое? С одной стороны, это не так уж и бессмысленно утверждать, если вспомнить, что изменения коснулись всего буквально, в том числе и взаимоотношений мужчин и женщин. В дискурс о любви тогда вторглись такие понятия как партийный долг, ответственность как универсальная блокировка страсти, подлинности, сердечности в формировании поведения и отношения. Бинарная пара хорошего/плохого не раскрывает нам ничего особенного, т.к. совершенно ясно, что-то хорошее было в до-революционную эпоху, и что-то плохое – в послереволюционную. Это неплодотворная стратегия, она нейтрализует интерес к тексту, особенно если ее номинировать в ключе то там, то здесь выдающих себя признаков увядающего дворянства, новых форм, вступающих в статус неумолимой силы, подминающей под себя все историческое богатство и в леонтьевском смысле цветение в прежней русской государственности. Эта сила не страшна в «Жизни Арсеньева». Она только лишь внушает постоянное опасение, что автор, исчезнет с полотна, он почему-то может стать не нужным, так как окажется лишь означающим больших исторических вех. И повествование перейдет на абсолютно чистое, лишенное антропности описание. И все же, перейдя с однозначно исторической интерпретации, все-таки не пропадает смысловая и сюжетная линия, т.к. жизнь героя романа вплетена в природный ландшафт и по своим законам ничем от него не отличается.

Одна из причин кроется в том, что нет в жизни Арсеньева этики, которая характерна для жизни человеческого общества – покидает гимназию, первые опыты мужского взросления не являются однозначными в этическом смысле, нормативности в неокантианском смысле нет. Что это за долг или оправдание, искать смысл жизни, место смерти? Он как сама природа, совсем не считается с нормативной базой социума, призванной осчастливить необузданную инстинктивность человеческой природы, все в античном классическом значении подчинить разуму и прикоснуться к свету, рассеивающему пелену страстей. Пошел дождь… и Арсеньев занимается чем-то очень необязательным, например, пишет стихи. Пришло время охоты… этика и здесь отступает, т.к. убивать животных – неэтично. Его существование нравственно, но не этично. Нравственно, значит, в соответствии а нравами местности, народа… Оно стихия, оно воздух и вода, и примятый ковыль, страдание которого ничем не вызвано из человеческой жизни, но происходит из жизни самой природы, подкованного копыта бегущей по полю лошади или идущего целеустремленно к замеченной цели охотника из деревенских. Оно связано с нравами, с проблесками первозданности и дикости, но в природном, а не в деструктивном смысле этого слова. Дикость – это простота в том, что в реальной социальной бытовой и повседневной жизни требует много ритуалов, двусмысленностей, намеков и нарочитой холодности как апофеоза разврата, внутреннего, в сердце, а не в растительной клетке. В ней воспроизводится жизнь и ни на мгновение не прекращает этот процесс, и нет такого злого гения, который бы увидел в этом пошлость, безнравственность. Ведь тогда бы и жизнь изначально была бы такой. А она не такая.

Исходя из фактуры романа, Арсеньев выступает невольным победителем, выжившим в непрерывном эротическом сплетении. Он побеждает не потому, что в терминологии Сартра оказывается не любящим, а любимым, а попросту потому, что вообще остается жив. Этого много, если придавать любви не случайный и посредственный смысл, а вполне судьбоносный и целевой. Ни хандра, ни холера, ни любовная горячка не посягает ни на его здоровье, не накладывает свой роковой отпечаток на его характер и мировоззрение. Книга заканчивается раньше, чем взрослый период жизни, чем созревает усложненная система ценностей, позволяющая всесторонне оценить данное событие. Возникает структура, которая одновременно является и персоналистической, и исторической, и культурологической. Арсеньев переходит из природного бытия в культурное и тут же цивилизация вступает в свои права потому, что предлагает помимо нравственных и личностных проблем решать некие интегральные задачи, присущие в статусе общего всему человечеству. В начале века Россию потрясают две войны и три революции. «Жизнь Арсеньева» находится в статусе особенного, поэтому даже, если и Бунин не выводил главным лейтмотивом задачу показать основные черты, задушевность и, порой, жестокость того времени, то все-таки этот роман в общем контексте времени вступает в объективный конфликт с новой эпохой спонтанного созидания абстрактных параметров человеческого счастья.

Ничто. Бунин с каждым рассказом совершенствуется в описаниях природы. Однако он не живописец. Редкой является практика, писать о своих впечатлениях от природы в границах того ландшафта, о котором идет речь, записывать и анатомировать свои ощущения запахов, цветов, звуков. Только отдаленные временем они, пожалуй, приобретают эстетическую, а не только натуралистическую ценность. Они готовы вновь возникнуть в духе, а не только в душе в виде простеньких воспоминаний. Они уже содержат в каждом элементе вопрошание о вечности и значимости. Главный вопрос: осталось ли что-нибудь после них кроме следов в изменчивой и засоренной обыденностью памяти? Есть ли в сознании такие отзвуки сущего, которые можно считать более или менее постоянными, стабильными и фактическими. Ведь проза – это не только измышления, талант и перо автора. В этом смысле текст Бунина в описании чего бы то ни было абсолютен. Его наррация неповторима, если даже ее структурная или сюжетная сторона довольно проста. Текст писателя широко и довольно часто узнаваемо реферирован. Можно найти много соответствий топологического и персоналистического свойства именно исходя из текста. Люди, мостовые, гимназии, храмы – все это списано в определенном смысле с самой действительности, из реального быта, из настроения людей эпохи. И все же проблема поиска соответствий довольно сложна. Это звуки из ночной темноты, из небытия, которое чувствуется только в душевно-духовном пространстве отдельной личности, в данном случае – личности И.А. Бунина. Возможно ли найти того жука, то поле, птиц, прохладу в тени разросшейся ивы и мерно протекающей реки? В каком бытийном пространстве возобновится полуденный зной, условно говоря, «тех» дней. Такой же он, когда мы испытываем «примерно» то же самое. И. Ильин говорил, что коллективные формы переживания и психики – большой обман современной науки. «Это можно было бы выразить так: человек человеку есть духовно-душевно-телесное инобытие. Каждый из нас, как «душе-дух» пожизненно связан с одним единственным в своем роде телом, которое его овеществляет, изолирует, обслуживает, питает и символизирует. Это есть первая аксиома человеческого существования: «ты не я, а я не ты»; и далее «ты обо мне только через мои телесные проявления», а «я о тебе только по твоим вещественным знаменованиям». Наши души разъединены вещественной пропастью и связываются взаимным наблюдением и истолкованием телесных проявлений»^[7]. Рассказ «Чистый понедельник» ставит обозначенную проблему очень ярко. Размолвка между героем и героиней рассказа до окончательных и желаемых пределов, до полного слияния, хотя чувство стягивает этих людей в одно андрогинное целое, в конечном счете, приводит именно к разнице в телесных практиках. Женщина уходит в монастырь, а мужчина проводит время «в кабаках». Чувство между ними должно было бы по классическим европейским сценариям внести некое взаимопонимание, которое недоступно равнодушным друг к другу людям. Но Бунин прекрасно прописывает тенденцию «странной любви», когда в одном человеке для другого соединены с одинаковой силой и загадка, и душевно-духовная близость. Единство и, пожалуй, обоюдная чистота душ героев рассказа представлена различными видами поведения. Здесь нет иерархии высшего/низшего, лучшего/худшего. Есть факт различного проявления в личности человека «Чистого понедельника»: первого дня Великого поста, победы духа над земным и мирским. Пост не в качестве ритуала, но в онтологическом значении решительно вступает в отношения людей. Эффект может быть очень даже разным. Чистый понедельник у Розанова такой: «Много есть прекрасного в России: … Но лучше всего в чистый понедельник забирать соленья у Зайцева (угол Садовой и Невск.). Рыжики, грузди, какие-то вроде Яблочков, брусника – разложена на тарелках (для пробы)…». Или: «В чистый понедельник грибные и рыбные лавки – первые в торговле, первые в смысле и даже в истории. Грибная лавка в чистый понедельник равняется лучшей странице Ключевского»^[10]. Розанов раскрывает дневную сторону, Бунина интересует более таинственная, мистическая сторона. Его интересуют знаки из ночи…

В философском дискурсе Нового времени повторяется богословская истина о том, что в духе сняты все материальные и идеальные (разумные, душевные) моменты. Триада телесного, душевного и духовного в качестве высшего, примиряющего соматическое и психическое, раскрыта довольно-таки ярко. Дух позволяет быть динамике в рамках качества, когда принципиально ничего не меняется в бытии от перекомпоновки некоторых подробностей, и атрибуты могут претерпевать незначительные изменения. Качество при этом является постоянным, устойчивым. Такая подвижная сущность атрибутов, видов и особенностей жизни отдельного человека писателем подтверждается в последнем эпизоде рассказа. Это таинственное узнавание послушницей в ночи героя рассказа и подтверждает то, что глубинная связь сохранилась и приумножилась, а поведение обоих лишь оттеняет некий высший, безусловно, иррациональный смысл их единства. Если бы все выстраивалось исходя из факта возможности банального крушения всех и всяческих границ, которое обычно возникает при более или менее близком знакомстве, не было бы этого взгляда, не сохранилась бы духовная основа. «И вот одна из идущих посередине вдруг подняла голову, крытую белым платом, загородив свечку рукой, устремила взгляд темных глаз в темноту, будто как раз на меня… Что она могла видеть в темноте, как она могла почувствовать мое присутствие?»^[5]. Писатель нашел некий структурный ход, при котором исходное чувство не истощается и профанируется, но сохраняется и приумножается. Такое возможно на подвижнических путях. Бунин словно вступает в конструктивный диалог с русской философской школой, которая утверждала, что религия невозможна не только без Бога, «но она невозможна и без человека, без его субъективного, личного религиозного опыта»^[7]. Здесь чувство перерастает в религию, но не возвышается, а отождествляется, воспринимается как одно и то же, как великий дар и жизненная веха, а не как игрушка и тень ускользающего момента. Это логика дара, а не логика развития. В даре сливаются воедино и процесс, и результат. В развитии есть определенная предсказуемость, фатальность и, что особенно важно, есть пренебрежение к итогу, к финалу, к концу.

Такой вид невнимательности человека к исходу ситуации характерен для страсти, патоса, когда все существо человека передоверено только текущей секунде. Ночь это вовсе не ночное время суток. Ночь может быть органична и повсеместна и в самый светлый день. Она сказывается в желании человека знать только настоящее и прошлое, но ни в коем случае не будущее. Почти все рассказы Бунина о страстной любви без будущего. Он понимает самую высокую ноту взаимоотношений только как прелюдию к смерти. Чуть-чуть не был нарушен этот взгляд в повести «Натали». Новое существо, ребенок, символ продолжения жизни любви и просто существования в рамках того, чем человек дорожит, но писатель и здесь остается верен себе. То, что было – должно погибнуть, дать возможность проявится новому чувству и ощущению жизни. «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода. Любящий душу свою погубит ее; а ненавидящий душу свою в мире сем сохранит ее в жизнь вечную» (Ио.,12. 24, 25) Бунин в этом смысле представитель христианской культуры не в ее формальной стороне, но в способе существенно мыслить дихотомию временное/вечное. Что нужно, чтобы история любви и жизни, сложенная в художественном произведении, стала вечной и избежала тления в памяти или в прахе земном? Бунин со своим ночным мировидением отвечает решительной склонностью соотносить все с исчезновением героев его рассказов, или обоих, или одного из них из жизни: «Из чего все вещи имеют свое происхождение, в то самое они уничтожаются по необходимости, во искупление и наказание, которое они несут по определенному порядку вещей»^[11]. Писатель не мыслит продолжения, т.к. литература и так по своей сути некоторое искажение и усложнение материально-телесной жизни, как и любой вид духовного творчества. Если же все сводить к тривиальным или вульгарно понятым счастливым финалам, то степень искажения будет еще больше. Но, возможно, здесь есть и еще один смысл. Бунин, как автор, умирает для своего произведения, оказываясь его бесконечно продолжать. Он дает тексту дальнейшую жизнь в восприятии и продумывании читателя, который волей-неволей соотносит художественный текст с текстом своей жизни тоже, вне всяких сомнений, изломанных событиями такого рода и качества. Он провожает свой текст как воздушный шар, выпущенный из рук, словно давая ему еще одну возможность исчезнуть самостоятельно, но уже не по воле рассказчика, а в сознании сознающего прочитанное читателя. Именно в этом смысле ночь всегда ближе, интимнее дня, особенно, когда день пугает своей ясностью, отсутствием будущности в смысле приближения некоего нового качества, которое соответствует категории надежды (на лучшее, благоприятный исход и т.д.).

В «Митиной любви» писатель раскрывает несостоятельность рациональных схем, которые прорисовывают некие линии сублимации эротических явлений в более высокие формы социального поведения. В рассказе Бунин показывает реальность десублимации, когда герой рассказа пытается восполнить высокое чувство обыденными речами, «размолоть» одиночество в упрощенных встречах и отношениях. И такое для реальной жизни не является редкостью. В конце концов, писатель словно наказывает своего героя за принижение и не за возвышение. Митя, герой рассказа, вступает в темноту, исполненную звуками и таинственными неясными знаками и угрозами. Из просвета взаимности, которая сопровождала его в городе в любви и дружбе, он ищет теневой стороны бывшего, ибо в ней он пытается угадать исконный смысл своих страданий. Его не устраивает то, что он видит. Его притягивает и, возможно, успокоит то, чего он не видит. «И вдруг опять раздался гулкий, всю Митину душу потрясший вой, где-то близко, в верхушках аллеи, затрещало, зашумело… Митя, весь дрожа, впился в темноту и глазами и слухом»^{[4, с. 469]}. Здесь снова сказывается воля к метафизике, которая коннотативно учтена Буниным в сюжетной линии встречи городского поиска сущности и деревенского пребывания в существовании. Митя, испытав чувство в городских условиях и раздраженный связью своей подруги с богемой города, - его, условно говоря, лучшей частью, - в повествовании экстраполирует загадочную и непонятную тягу, реализуемую в этой городской стороне жизни, на свое пребывание в поместье. Означающим здесь является ночь и ее звуки и знаки, означаемым, безусловно, загадки цивилизации, города и его разрушительного действия на личность не адаптированную вполне. Ночь – это сущность. По следам метафизически истолкованного сущего, сущность скрыта, и может быть проявлена лишь в языке, в его адекватности и точности наименований. Существование полностью доступно Мити. Он в нем у-себя: «Он сидел с книгой возле открытого окна гостиной, глядел меж стволов пихт и сосен в палисаднике на грязную речку в лугах, на деревню на косогорах за речкой: еще с утра до вечера, неустанно, изнемогая от блаженства хлопотливости, так, как орут они только ранней весной, орали грачи в голых вековых березах в соседнем помещичьем саду, и еще дик, сер был вид деревни на косогорах, и только еще одни лозины покрывались там желтоватой зеленью…»^{[4, с. 468]}. Все открыто, ясно и прозрачно. Нет муки неясности, все сказано самими предметами, вещами и красками. В простых словах и жестах. Но Митя расплачивается за свое прикосновение к ночи, которую так ценит цивилизация. За это прикосновение расплачивается все человечество, потерявшее чувство источника бытия, забывшее его местонахождение. И это происходит «по необходимости», о которой знали еще древние греки. Можно ли посягнуть на эту необходимость? Ведь такой поступок означал бы возвращение свободы. В чем-то, возможно, зов необходимости утихает, становится слабее, во всяком случае, не побеждает окончательно…

Акт/факт. В акте даны действие, динамика, любовь, а в факте даны сущность, объединяющая литературный дискурс и реальность. В этой диалектике наиболее эффективен прием использование всеобщего кризиса и декаданса в выражении субъективно пережитой истории, сочиненной, отвечающей особому настроению. Жизнь в культуре располагает лишь к мышлению в бинарных парах: если есть реальное отношение, то оно распределяется в терминах утверждения и отрицания: да/нет, любовь/ненависть, смысл/абсурд. Если приводится смерть, то полностью правомерных бинарных пар нет, но есть свобода убедиться в универсальной власти необходимости, т.к. ничто из существующего не минует этой грани. Факт смерти фатален, за порогом смерти присутствует молчание, страх и чувство нерешенности многого, которое уже никогда не попадет в свечение надежды. Здесь сказывается еще один вид отсутствия. Что же открывает путь для игры со смертью в литературе Бунина. Если верить исследователям и ряду рассказов И. Бунина смерть пугала его не на шутку. Ответ довольно прозрачен и просматривается, но вряд ли его односложность решит проблему и прояснит саму суть дела. В истории Арсеньева и безвременно ушедшей из жизни возлюбленной, писатель уже зрелый раскрывает влюбленность в свое прошлое, персонифицирует язык литературы и его свойство со-крывать то, что действительно представляется для высказывания. Он сохраняет для себя то, что было, а читателю «отдает» то немногое, на что способна литература даже на пределе своих возможностей. У Бунина остается шепот, который прежде шевеления губ, как говорят восточные мудрецы. Речь, поэтому, идет о не-буквальности языка, его координация с означаемым, а также об опосредованной связи с референтами. Язык всегда или реализует отсрочку - когда рассказывается то, что давно уже наболело, либо содержит отсрочку, т.е. позволяет личности обосновать временную или принципиальную невозможность удовлетворить желание или стремление сию секунду.

В садистическом приеме «убийства» своих героев писатель добивается предельно выразительной силы языка. Он разделывается со свободами, играми смерти, любви и разума, памяти и живой пульсации чувств языковыми средствами, которые он литературно, через персонификацию в романе, «убивает» - делает это странно, шокирующее, снабжая смерть неким самостоятельно выдуманным ритуалом. « Не говорите ему, что я умерла», - говорит литература, составленная самим Буниным. Автор словно просит о том, что, если гениальное русское слово изменит ему, гениальному владельцу этого слова, то вообще ему это нужно не просто, не напрямик, не убийственно и фатально, а вот с такой тягостной отсрочкой. Он вкладывает в свой дискурс защитный механизм, который не позволит автору раствориться в собственном языке. В таком случае, если не будет растворенности, полного отождествления, то и смерть языка не будет означать смерти Бунина. Он останется жить, он будет хозяином языка, гениальность которого в какой-то момент может быть поставлена под сомнение.

Варвара Пащенко, прототип Лики в романе «Жизнь Арсеньева» не умерла так, как написано в романе, она вышла замуж за другого, богатого и более предсказуемого человека. Это банально, но это и безумно драматично и судьбоносно. В простейшем обнаруживается сложнейшее. Любой человек, мало-мальски владеющий диалектикой, даже не задержит своего внимания на бинарных парах простое/сложное, банальное/уникально-редкое. Однако если бы дело касалось только существования, т.е. материала пригодного для биографии – более или менее точной. Можно ли рассчитывать на однозначный и расположенный к конструктивной оценке параллелизм жизни и творчества. Разве это не лучшая и излюбленная тема русской философии, настойчиво утверждающей, что мысль, творчество, существование отделять друг от друга – значит идти на поводу искусственных рациональных стратегий и, в конечном счете, впадать в иллюзионизм. Он самодостаточен, и в нем нет предпосылок к живым созерцаниям духа. Литературный эффект от свободного, но в рамках языка, распоряжения своим жизненным опытом, только под взглядом психоаналитика может показать ряд компенсаций за неудачи в реальном существовании. Есть и другая сторона этого дела. Она состоит в том, что нет другого способа актуализации личностного опыта, нежели в описании и пережитого, и самого переживания. Не рафинировать от них материал происшествий истории, а включать их в органическую ткань исследования. Художественное произведение, из которого мы узнаем некие подробности жизни самого Бунина, связано с тем, что оно впитывает в себя опыт, приобретенный на просторах некоего природного ландшафта и в этом опыте он наиболее содержателен и информативен. «Язык есть просветляющее-утаивающее явление самого Бытия»^[13]. Здесь вполне возможно провести следующую логическую зависимость: художественное произведение непосредственно указывает на наличие жизненного опыта, но не любой опыт входит в пространство художественного произведения. Хотя и сама констатация наличия опыта ничего не дает предпосылок для достоверного «раскодирования» материала художественного произведения и выкраивания его в простую предметную суть тех вещей, дорог и тропинок, по которым ходил писатель. Любое человеческое действие есть часть теофанического процесса, он внутри реализации Промысла, общей судьбы народа и человечества. В такой постановке вопроса угадывается двойная сложность. Если человек и сможет найти достоверный референтный слой, внесенный в произведение дескрипции, то он выходит на трансцендентный уровень замыслов, мыслей и чувств, который по своей природе обладают властью не только над читающим, но и над самим писателем, автором. По словам Бердяева, художник иногда меньше всех знает рациональную сущность созданного им произведения. И дело не в недостаточности вербальных средств, а в неточностях, которые рождаются в дискурсивных практиках. М. Мамардашвили это называл постоянным указанием философа: «Простите, я не о том говорю». Бунин, с учетом перечисленных особенностей, ярко показывает власть языка, к которому он имеет отношение, в таких ситуациях, из внутренней смысловой реальности которых, даже усиленно прищуриваясь, не видно спасительного проблеска. Автор, очевидно, ограничивает язык, чтобы тот не растворил значение этой жизненной ситуации в банальных словечках, которые нивелируют значение, вписывают все необычное в круг обыденного, незаметного, нечем не примечательного. Язык должен быть направлен на собственные границы, чтобы не превратить все в бесконечный поток пустых звуковых знаков, фонем. Язык нужно остановить, чтобы дать простор бытию, которое им сохранено. Бунин реализует эту необходимость через такие своеобразные концовки происходивших историй и доверенных художественному языку рассказа. Ушедшие мгновения внутри ушедших лет. Минувшие события в недрах сохраняющего их языка. Писатель достигает очень важного свойства – он не позволяет нарушиться интенсивности повествования, его глубинной причастности к вечности и относительной зависимости от временности. Если бы в рассказах Бунина все мерно разъезжались после тех событий, которые являются предметом рассказа, в этом говорило бы только время. А ему нужно подчеркнуть вечность промелькнувшего и всегда относимого к прошлому: это нужно писателю, герою рассказа и его участникам, это нужно и читателям. Взаимозаменяемость вечного и временного здесь проявляется очень ярко.

Ницше говорит, что диалектика – следствие главного качества цивилизованного человечества – злопамятности^[6]. Если заключить язык в правила логики и строгой композиционности, тогда хорошее, в каком-либо виде не выступала, должно быть сбалансировано плохим и тогда баланс и уравновешенность оппозиций даст возможность проявиться феномену, открывающемуся автору. А по-другому? После хорошего, которое всегда свобода, вне возраста, ханжества, запретов морали, житейского расчета – наступает смерть – полная свобода как вечное падение в бездну без дна и опоры. Одна свобода, удел которой - короткое мгновение в нескончаемой жизни, и беспредельная свобода в рамках конечности жизни, смертности человека. Но разве это жизнь? Вовсе нет, это язык. Русский реализм как оригинальная национальная черта в искусстве, осуществляется не в копировании жизни и изготовлении «слепков» с нее, а в том, что осуществляется реальное отношение к реалистичности языка, которое может сделать свободу мгновения в свободный нескончаемый поток возобновляемых переживаний. Язык тем уникален для дела памяти, что он признает реальным не вообще все, а то, что действительно реально, например не рисунок на паркете сцены, а голос певицы, выступающей с подиума. «Память… у Бунина категория духовная. Память всегда трансцендентна, ибо в ней проявляется наше надвременное естество»^[9]. Все реальное и настоящее в языке получает беспрецедентную возможность остаться в вечности, испытать смерть, как абсолютный трансцендентный порог, который любовь сохраняет любовью, а не привычкой, творчество творчеством, а не эксплуатацией способностей, литературы литературой, а не составлением слов. Верно, в сердце Бунина однажды пронеслось: её нет. И, пожалуй, язык сделает это отсутствие реальным и вечным… «Сердце, изъязвленное Другом, не залечивается ничем, – кроме Времени, да Смерти. Но Время стирает язвы его, удаляя и больную часть сердца, – частично умерщвляет, – а смерть изничтожает всего человека. Поскольку жив, стало быть, человек, постольку неисцельны и болезненны раны его от дружбы. И будет он ходить с ними, чтобы явить их Вечному Судье»^[14]. Смерть – это в наррации Бунина существует как техника умолчания подробностей и пределов языка. Интересует его она больше других людей или писателей в силу того, что о ней упоминают? Утвердительный ответ нелогичен, необязателен. Писатель совсем не философ и не богослов – у них этот вопрос решенный и статус его прояснен: «Одна реальность наиболее реальна из всех реальностей в мире – смерть. Об этом нам неусыпно и немилосердно свидетельствует и сознание человека, и ощущения человека, и чувства человеческие»^[8]. Сам факт по себе для литературы – непозволительная роскошь. Литература превратилась бы в историю, в летопись, в хронологический отчет. В литературе, в ее нарративных практиках, бесценным становится не только подробное описание, претендующее на достоверность. Слабый намек, который посредством апелляция к внутреннему миру читателя, может также оживить в нем весь сонм неувядающих чувств, которые по своему онто-психологическому качеству гораздо важнее, нежели подчиняющая сила описанных в тексте фактов. В фатальности разных историй Бунина смерть как факт совпадает со смертью как литературной техникой. Ею заканчиваются бесчисленные отношения, истории, взаимные муки и мгновения невольного счастья. В то же время она суть граница, в которой всегда есть необходимость. Источник творчества трансцендентен в качестве недоступности и необъяснимости истоков творчества для рационального анализа. Бунин, пожалуй, проявляет себя недюжинным рационалистом, постоянно находясь в поиске разгадки тайны смысла жизни на фоне фатального исхода. Он в качестве художника и мыслителя давно решил, что такое время и вечность, ведь он продумывает замысел текстов, говорящих об этих базовых категориях бытия и всегда неожиданно и значительно подводя все к трагическим заключениям повествования.