Professional artistic performance as a result of the development of harp pedagogy of the XVIII century

Tsingg Irina Viktorovna Degree-seeking Student at the Department of Analytical Musicology of the Russian Academy of Music 121069, Russia, g. Moscow, ul. Povarskaya, 30/36 ira.tsingg@bk.ru Other publications by this author

Доминирующие идеалы исполнительства на арфе во второй половине XVIII века не могли не соответствовать эстетическим идеалам классической эпохи. Они выражались через теорию «подражания» и теорию «аффектов», которые открыли музыке «новые, гуманитарные пути развития» ^{[6, с. 14]}. Кратко остановимся на тех идеях, которые определяют связь с исполнительской практикой.

Теория подражания вела к раскрытию эмоционального начала в музыке. Для французских энциклопедистов Руссо, Д’Аламбер, Дидро, внесших особый вклад в разработку теории подражания, в музыке была важна субъективность, эмоционально-психологическая выразительность. Звук был одним из основных элементов теории подражания. Этот идеал одни исследователи (Ш. Баттё) находили в природных явлениях: «<…> в музыке нет ни одного звука, который бы не имел своего прообраза в природе <…>» ^{[7, c. 248]}.

Другие считали человеческий голос эталоном звучания. Пение находилось в центре эстетических воззрений (К. Ф. Д. Шубарт): «Все инструменты представляют собой только подражание пению <…>. Человеческий голос является естественным первотоном (Uhrton) <…>» ^{[7, c. 275]}. В голосе привлекало разнообразие его оттенков и интонаций. «Прообразом» идеального звука, исполняемом на любом инструменте, было подражание пению: в красоте и гибкости интонации, полноте звучания, ровности и естественности качества звука.

Таким звуковым идеалам соответствуют стремления арфистов: они часто обращают внимание на качество звука, к которому должен стремиться исполнитель: «красивое качество звучания», «<…> полная и ровная вибрация <…>» ^{[8, c. 13]}, «хорошее качество звука» ^{[12, c. 16]}.

Выразители учения об аффектах (И.Маттезон, И. И. Кванц, Ф. В. Марпург, К. Ф. Э. Бах) видели цель музыки в воздействии на определенные эмоциональные состояния человека с помощью различных средств выразительности. Посредством аффектов музыка вызывала в человеке самые разные чувства: «печаль и радость, воинственность и нежность» ^{[7, c. 22]}, но также наполнялась «содержательностью и выразительностью» ^{[7, c. 261]}.

В мелодии видел Маттезон «выразительную эстетическую характеристику» ^{[7, c. 264]}. Для этого мелодическая линия должна обладать такими свойствами, как «легкость, ясность, плавность и красота» ^{[7, c. 264]}, а в музыкальном лексиконе преобладают указания для достижения выразительности – «espressivo, amoroso» - как в отношении общего характера произведения, так и относительно отдельных элементов текста: «<…> чтобы сделать аккорды более выразительными <…>» ^{[11, c. 53]}.

Идеалами галантного стиля, с другой стороны, были грация, ясность, изящество, приятность, игривость, сдержанность в выражении чувств. В музыке ему соответствовали гомофонный склад, богато украшенная мелодия, динамические контрасты. Представитель галантного стиля Маттезон считал, что в музыке недостаточно присутствие «мелодии и гармонии; <…> необходим и третий элемент – галантность. <…> последней научиться нельзя, <…> нельзя определить ее правилами: она достигается лишь посредством хорошего вкуса и здравого смысла» ^{[7, c. 265]}.

Обозначенное находило отражение в рекомендациях арфистов рассматриваемого периода, в частности, о звуковых качествах: «<…> звуки должны исполняться очень деликатно» ^{[9, c. 129]}. Наличие «хорошего вкуса» и обладание чувством меры считались непременными качествами, которыми должен был обладать галантный человек ^[3].

По мнению И. Канта, вкус – это способность судить о прекрасном ^{[2, c. 202]}. Л. В. Кириллина выделяет общую принадлежность вкуса эпохе и более индивидуальную – конкретному человеку ^{[4, c. 10]}. Последняя предполагает избирательность, наличие предпочтений, то есть обладает способностью индивидуализировать подход к интерпретации. Именно на вкус исполнителя полагаются авторы рассматриваемых трактатов для придания характера исполнению элементов текста: «<…> умение придать арпеджио характер произведения зависит от вкуса исполнителя» ^{[13, c. 16]}.

Другим важным критерием эпохи галантного века было чувство меры. «Галантным» признавался человек, чьи манеры, речь, одежда были безукоризненны, чьи познания говорили об интересе к наукам и искусствам, чьи действия были продуманы до мелочей, то есть в человеке должна существовать гармония физических, душевных и духовных качеств.

С целью достижения такого идеала требовалось обладать чувством меры. Идеальным требовалось быть во всем, это проектируют авторы работ и на исполнительские идеалы: «Исполнение арпеджио будет хорошим, если оно исполняется искусно, в меру и в правильном месте» ^{[13, с. 17]}.

С целью гармоничности в исполнении и его законченности исполнение отдельных элементов должно быть подчинено исполнительскому замыслу: «<…> арпеджио должно подчиняться основному характеру произведения» ^{[13, c. 18]}. Мы видим, что и движения исполнителя должны быть гармоничны: «Мизинец <…> следует немного отвести, <...> чтобы другие пальцы более гармонично могли бы двигаться <…>» ^{[12, c. 16]}. Всё – во имя достижения идеала совершенства, именно на его достижение направлены многочисленные рекомендации арфистов.

Некоторые из авторов работ ограничиваются термином «хороший»: «<…> речь идет о достижении хорошего исполнения <…>» ^{[12, c. 16]}, «<…> следует долго упражняться, <...> прежде чем получится <...> хорошая трель» ^{[12, c. 16]}. Более щедр на термины Верних: «<…> кто <...> не освоит правильную аппликатуру, не сможет достичь совершенства на своем инструменте» ^{[13, c. 20]}, исполнение арпеджио должно быть «искусным» и «<…> следует упражняться, чтобы стать мастером <…>» ^{[13, c. 20]}.

Но и культура исполнения была важна авторам – Корбелин, например, особенно ценит аккуратность в игре: «<…> это закон, которому надо следовать неукоснительно, если вы хотите обрести точность в своей игре» ^{[9, c. 128]}. Совершенство, искусство, точность – вот ключевые качества, на достижение которых было ориентировано творчество арфистов.

В итоге отметим важнейшие методические работы музыкантов середины XVIII века, в которых отражены эстетические взгляды и идеи эпохи, даны ценные и актуальные рекомендации, соответствующие идеалам времени: «Руководство по игре на поперечной флейте» (1752) И. И. Кванца, «Опыт истинного искусства игры на клавире» (1753-1762) К. Ф. Э. Баха, «Фундаментальная школа скрипичной игры» (1756) Л. Моцарта. Все работы являются до сегодняшних дней неиссякаемыми источниками информации о стиле, эстетических воззрениях, развитии музыки и искусства во второй половине XVIII века.

Арфовое методическое наследие второй половины XVIII века представлено шестью трактатами. Первым руководством по освоению игры на новом инструменте – harpe organisée было «Эссе о правильной манере играть на арфе...» Ж. Ф. Мейера (1763, Париж), за ним последовали «Опыт правильного метода обучения игре на арфе» И. К. Г. Верниха (1772, Берлин), «Пособие для самостоятельного обучения игре на арфе» Ф. В. Корбелина (1779, Париж), «Пособие по игре на арфе» Ж. Ж. Кузино (1784, Париж) , «Искусство игры на арфе» Ж. Б. Кардона (1784, Париж) и руководство И. Ф. В. Хербста «Об арфе, и инструкция по правильной игре на ней» (1792, Берлин).

Проанализировав эти работы, можно отметить, что они имеют ряд общих положений, а также материал, который включен лишь в некоторые работы. Общие разделы выведены во «вступительный раздел» (по такому же принципу расположена эта информация и в трактатах), а разделы о технологических принципах и фактурных элементах музыкального текста и приемах игры соответствуют порядку, по которому мы рассматривали материал выше. Порядок позиций определен степенью внимания авторов к материалу.

Раздел технологических принципов обращает на себя внимание в том контексте, что все (кроме Кардона) авторы уделяют значительное внимание вопросу выбора аппликатуры. Развернутые по объему и четкие по содержанию рекомендации свидетельствуют о том, что в период перехода от любительского исполнительства к профессиональному, прежде всего, продуманный, спланированный выбор аппликатуры прокладывал путь к достижению исполнительских идеалов.

Исследователи указывают на зависимость выбора аппликатуры от темпа произведения и метроритмического строения. Верних, Кузино и Хербст считают «правильный» выбор аппликатуры основным условием успешного исполнения. Детализация аппликатурных принципов выражается в рассмотрении арфистами вопросов о чередовании пальцев и аппликатуре гаммообразного движения.

Мнение арфистов о применении чередования пальцев расходятся, что говорит о «новшестве» этого элемента аппликатуры: Мейер не использует чередование пальцев совсем, Корбелин и Кузино – фрагментарно, а Хербст советует применять его только при исполнении трели. Мы отмечаем, что именно на аппликатуру гаммообразного движения (из всех элементов фактуры) обращают внимание арфисты: «капсульную» рекомендуют Мейер и Хербст, «проходящую» – Кузино.

Большое внимание арфистов в этом периоде обращено к вопросам позиции рук, движений кисти (об опоре кисти на звуковую коробку говорят Кузино и Хербст), а также к таким вариантам, влияющим на позиционное положение рук, как использование опорных пальцев и применение энгармонической замены звука.

Единичны рекомендации арфистов о правильной посадке, звукоизвлечении (которые заключаются в рекомендациях Корбелина о местоположении рук на струнах, а Кузино ведет разговор о противоположном направлении движения первого пальца по отношению к остальным), способах подготовки пальцев (предварительной – Корбелин и Кузино, поочередной в ломаных октавах – Корбелин), а также разнице между положением правой и левой рук (неустойчивое положение левой руки выделяют Корбелин и Кузино); это свидетельствует о том, что арфисты только начинают осмысливать важность этих технологических элементов. И лишь «зарождается» в этом периоде интерес арфистов к способам перехода из позиции в позицию, чистоте исполнения, а также обращению с педалями и растяжке между пальцами.

В разделе элементов фактуры музыкального текста и приемов игры в этом периоде абсолютным лидером являются аккорды и арпеджио, на исполнение которых обращают внимание все шесть авторов трактатов. Это можно объяснить органичностью звучания приема, благодаря его близости к природе арфы как инструмента. Именно богатое применение арпеджио стало одной из основных отличительных черт фактуры в первых произведениях, предназначенных специально для исполнения на арфе К. Хохбрукера.

Во второй половине XVIII века арфисты высоко ценили звучание аккордовых звуков в самых различных комбинациях, ввели понятие «арфового баса» (Хербст) и писали в своих руководствах о разных свойствах этого элемента текста: его видах и типах раскладывания (Верних), показали разнообразные варианты исполнения разложенного аккорда (Мейер, Кардон, Корбелин, Кузино), а также богатые комбинации, которые аккорд дает со вспомогательными, проходящими звуками и дублировками (Кардон).

Важным элементом фактуры является орнаментика: информация авторов об ее видах (от форшлага до трелей) и правилах исполнения совпадает, что говорит об «устойчивости» применения этого элемента фактуры во второй половине XVIII века. Немного меньше уделяют внимание арфисты гаммообразному движению на страницах руководств, а единичная информация о приемах скольжения, ломаных интервалах и этуффе говорит о зарождении этих приемов игры.

Обратим также внимание на то индивидуальное, что отличает руководства. Присутствие энциклопедического раздела, сжатость изложения, большее внимание к элементам фактуры музыкального текста, чем технологии исполнения, отличает руководства, изданные в Германии, а также Мейера. На первый взгляд, исследователи хотели познакомить любителей с новым инструментом и дали им короткую инструкцию, как «непринужденно» освоить исполнение на нем. Авторы трактатов, изданных в Париже, ставили перед обучающимся задачи более сложного плана, направленные на достижение виртуозности исполнения: необходимо освоить технологию исполнения, более детально подойти к процессу обучения. А с другой стороны, все авторы предполагают элементарные теоретические знания перед тем, как начать обучение игре на арфе, лишь Верних и Корбелин включают этот материал в свои руководства.

Что касается работы Кардона, то она стоит особняком в ряду остальных трудов. Она более похожа не на методическое руководство о том, как обучаться игре на арфе, а представляет собой хрестоматию различных фигурационных формул, которые используются в произведениях этого периода.

Необходимо отметить эту работу по двум причинам. Во-первых, в ней наиболее полно показаны самые разные фигурационные модули, которые были в арфовом обиходе во второй половине XVIII века. Фигурации показаны в разнообразнейших вариациях, в разных размерах. Исследуя названную работу, складывается впечатление о высочайшем уровне виртуозности, которым обладали арфисты в этот период. Нам представляется, что знакомство с подобным материалом будет интересно и исполнителям, и педагогам, и композиторам, пишущим для арфы.

Во-вторых, известно, что Кардон был первым иностранным арфистом, который приехал в Петербург, работал при Императорском дворе, занимался исполнительством и, что нам важно, педагогикой. Таким образом, Кардон является важным звеном, связывающим российское арфовое исполнительское искусство с европейским. Кардон оказал значительное влияние на дальнейшее развитие отечественного арфового искусства, в частности, на становление профессионального исполнительства и педагогики.

Начало XIX века открылось новым поколением арфовых трактатов. Срели них - «Основные положения игры на арфе (…) Ж. Б. Крумпхольца» Ж.-М. Плана (1800, Париж), после которого появляются работы А. Г. Хейзе «Руководство для игры на арфе» (1803, Лейпциг), И. Г. Г. Бакофена «Руководство по игре на арфе…» (1807, Лейпциг), К. Дезаргю «Общий трактат по искусству игры на арфе» (1809, Париж), Мадам де Жанлис «Новый Метод для обучения игре на арфе» (1811, Париж).

На страницах своих работ фактически все авторы концентрируются на том, о чем писали арфисты предшествующей эпохи, изменений мало. Подчеркнем лишь снижение интереса к подаче информации о теории музыки и энциклопедического характера. Отметим основные черты этих трудов.

Жан-Мари Планом были собраны и опубликованы «Основные положения игры на арфе (…) Ж. Б. Крумпхольца». Руководство составлено учеником Крумпхольца после его кончины, по запискам арфиста. Целью издателя было сохранение педагогических и исполнительских принципов своего великого педагога. Впервые озвучивается на страницах способ исполнения одноголосного этуффе и флажолетовлевой и правой руками.

Учитывая тот факт, что современные исследователи не находят рекомендаций по способу обучения игре на арфе, но, опираясь на сведения о педагогической деятельности Крумпхольца, можно предположить, что занятия с педагогом были предпочтительней, чем самостоятельное обучение. Работа ценна тем, что мы можем познакомиться с принципами игры на арфе одного из самых значительных исполнителей и композиторов конца XVIII века.

В работе Антона Готтлиб Хейзе «Руководство для игры на арфе» автор суммировал свой многолетний педагогический опыт. Судя по подробности изложения материала по теории музыки, сведений об устройстве арфы, можно предположить, что оно рассчитано для самостоятельного обучения. Новых или отличных сведений, помимо тех, которые уже озвучивались в более ранних руководствах, мы не встречаем. Это наводит на мысль о том, что работа имеет переходное значение между ранними и более поздними руководствами на немецком языке.

Самая полная по объему материала и степени его подробности работа на немецком языке «Руководство по игре на арфе, с примечаниями о конструкции арфы» принадлежит Иоганну Георгу Генриху Бакофену. Особой детальностью выделяется раздел об аппликатуре, в котором рассматриваются как основные ее правила, так и применение аппликатуры в особых сложных случаях. Впервые появляются рекомендации композиторам по выбору определенной аппликатуры на арфе.

Дополнен, по сравнению с руководством Кузино, специальный раздел о левой руке. Постепенность ввода материала и степень его подробности позволяют отметить продуманную методическую структуру руководства по освоению игры на арфе.

«Общий трактат об искусстве игры на арфе» Ксавье Дезаргю отличается капитальностью: тщательно продуманное строение, подробная информация по всем разделам, постепенность ввода материала в учебный процесс (от базовых до виртуозных приемов игры), закрепление навыков игры подходящими упражнениями, высокая степень детализированности пояснений. Это первое руководство, которое в большой степени рассчитано специально на доступность понимания его содержания детьми.

Пособие впервые рассчитано на «среднеспособного» ученика, при этом целью обучения является достижение виртуозного уровня исполнительства. Автор дает отдельные рекомендации, как обучать игре ребенка и как взрослого. Арфист рекомендует занятия под руководством педагога, не исключая самостоятельное обучение.

Учитывая подробность и объем материала, направленность обучения в целом сохраняется, благодаря ясной и логичной структуре, создается впечатление настоящей «школы». Ее целью было «оснастить» будущего исполнителя всем необходимым: знанием инструмента, владением им в самом широком профессиональном смысле.

Своими инновациями и по содержанию, и по структуре отличается «Новый Метод обучения игре на арфе» Мадам де Жанлис. Впервые встречаются рекомендации по организации и продолжительности уроков и самостоятельных занятий, при соблюдении которых гарантируется освоение исполнения профессионального уровня за шесть месяцев. Опора на собственный опыт в вопросе освоения технологических принципов исполнения свидетельствует о большом педагогическом опыте арфистки.

Яркая индивидуальность, оригинальность и талант автора особенно проявляются в отдельно выделенной главе, посвященной размышлениям о музыке и экспрессии, ее рекомендациям музыкантам-исполнителям начала XIX века. Эти тексты погружают нас в существовавший мир ощущений, «слышания», мышления, приближают к понятию идеалов, которые определяли сущность искусства, и арфового исполнительства в частности, в начале XIX века во Франции.

Ознаменовавшая начало XIX века, эпоха романтизма проявила себя и в арфовых трактатах. Знаменательно, что именно в руководствах этого времени мы встречаем предисловия, которые открывают новый круг задач, углубляют понимание профессии. Среди новых задач – раннее обучение (Дезаргю), углубление и совершенствование профессионализма и, наконец, выход за пределы просто мастерской игры к новым горизонтам виртуозности и высотам духа, понимаемого как «талант» или «гениальность» (де Жанлис).

Расширение границ мастерства начинается с самого отношения арфистов к инструменту: «Арфа единственный инструмент, который осмелились поместить в руки ангелов» – в возвышенно-парящем тоне открывает свой «Метод» де Жанлис ^{[10, с. 1]}. И эта идеализация инструмента, мифологические ссылки в историю арфы, отождествление образа арфы и пастухов, играющих на ней на фоне идиллического природного пейзажа, с самыми возвышенными чувствами… – все это дает основание говорить об иной «идеологии» инструмента в начале XIX века.

Главные критерии романтизма – эмоциональность выражения, внимание к индивидуальным чертам человека и истинность высказывания – становятся и основными ориентирами в творчестве арфистов, именно «<…> экспрессия является главной частью музыки <…>» этой эпохи ^{[10, с. 6]}.

Увеличивается предметный перечень образов, который найдет свое отражение в арфовой музыке: «Веселье, радость, безмятежность, нежность, гнев, меланхолия, грусть, боль, волнение, беспокойство, ласка, сон, война, гроза <…>» ^{[10, с. 7]}. Арфисты уверены, что инструмент «справится» с такой выразительной нагрузкой, ибо «арфа одновременно и нежна, и мелодична, и превосходна, она объединяет в себе все, что может составлять очарование музыки» ^{[10, с. 1]}.

Очевидно, что настолько расширенные эстетические горизонты требуют и соответствующего владения инструментом. Идеальный образ исполнителя для романтиков-арфистов – это Виртуоз. Ограничиваться исполнением легких пьес или аккомпанемента арфисты считают недостаточным. Их творчество направлено на достижение «идеальных» эстетических вершин, и даже более того. С этой целью надо не только начинать обучение с раннего возраста, но необходима и продуманная, проверенная опытом методика обучения.

Музыкальному стилю романтизма присущи лиричность, непосредственность, индивидуализация лирических высказываний. Музыка становится более рельефной, отличается энергией и интенсивностью. Фундаментомдля композиторов-романтиков служила музыкальная классика послебаховской эпохи, начиная с К. Ф. Э. Баха в ней все более свободно проявлялась стихия чувства, музыка овладевала новыми средствами, позволявшими выразить как силу, так и тонкость эмоциональной жизни, лиризм в его индивидуальном варианте.

Как необычайно сильный и в то же время тонкий инструмент, улавливающий и пропускающий через себя все тревоги и настроения мира, музыкантами рассматривались сердце или душа. «Нарастающие эмоции» и «чувственность» требовали новых организационных форм, которые позволяли бы исполнителю «изливать» свои спонтанные, внезапно нахлынувшие чувства ^{[4, c. 10]}.

Романтизм, сложившись к концу XVIII века, «явился как единый стиль, <...> как единая школа, <...> как целая культура, многообразно разработанная, которую отличает энциклопедичность <…>. Романтизм был самим мироощущением, состоянием души и ума, которые объединяли единомышленников» ^{[1, с. 9]}.

Таким образом, подводя итоги, отметим:

- музыкальный романтизм в огромной степени обогатил и индивидуализировал арфовую фактуру, сделав ее одним из важнейших элементов музыкальной образности. Как следствие, в области звукового колорита и исполнительской манеры прослеживается тяготение к интенсификации звуковых пластов, их развернутости, к нарастаниям и угасаниям звука, интенсивным crescendo и diminuendo; резкой смене контрастных образов;

- новые цели в области музыкального выражения требовали новых выразительных средств, способов и приемов игры, расширения звуковой палитры, более совершенной системы альтерации звуков;

- обозначенное в статье не могло не сказаться в тех новых тенденциях музыкального искусства, которые характеризовали новое видение как инструмента, так и исполнительства. Не было исключением и исполнительство на арфе. Зарождались новые подходы к исполнительству, шел поиск специфических средств выразительности, что раскрывало широкие технические горизонты, провоцировало поиск новой виртуозности;

- «расширение горизонтов» потребовало и новых форм исполнительства: прежний универсализм (владение многими разновидностями инструментов) постепенно исчезает, возникает и утверждается профессиональное исполнительство на арфе.

.