Transcendental Color Spectrum: Aesthetic Dimension

Kormin Nikolai Aleksandrovich Doctor of Philosophy Leading Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 109240, Moscow, Goncharnaya str. 12, p. 1, room 507 n.kormin@yandex.ru Other publications by this author

Мир раскрывает сам себя в силу фундаментальной онтологии света и онтологии восприятия его, мы созерцаем его в красках. Такая онтология как бы развертывает античную идею цветения бытия. Свет и цветовой спектр не только изображают, каков мир, но и создают наши восприятия его. Мы смотрим, скажем, на красную розу, предстающую во всей полноте ее бытия, достигаемой через сознание ее явленности человеку, даже не задумываемся о том, как красная роза выглядит для нас, как осуществляется постановка ее цвета в сознании и подсознании, в когнитивном порядке мышления, как работает интуиция цвета и создается универсальная ткань колористического опыта, как мы ориентируемся с помощью знаков цвета, как понимаем посредством семантики колористических явлений и мыслим в категориях метафизики цвета (в истории русского искусства полнее всего разработанной В.В. Кандинским), наконец, в чем эпифеноменальное значение квалиа: «каково это видеть цвет» (Фр. Джексон). Квалиа – выражение сознания, какой-то его проблеск, форма которого выявляет своеобразие чувственных переживаний. В этом смысле оно аналогично тем проявлениям, которые с античных времен описывались понятием эстетического. Правда, квалиа не вмещает гораздо более сложные структуры эстетического сознания, для которого в данном случае существенно то, как осуществляется идентификация различных цветов, как цвета участвуют в создании нашей картины мира, включая научную (достаточно вспомнить о значении спектрального анализа для развития астрономии (сам астроном – антиквар света) или экспериментов по цветовому кодированию). Но как изначально создается цвет, какова метаматерия цвета, как цвета устроены, в чем парадоксы живописной передачи цвета (и солнце можно нарисовать углем)? Если есть сознание, значит, есть язык цвета (у Д. Деннета даже совершается своеобразная двойная редукция – сведение восприятия цвета к мышлению, которое, в свою очередь, сводится к языку), который оно может произвести и описать множество всех цветов, имеющее своим условием структурные отношения подобия, различия и исключения, наблюдаемые в колористическом пространстве, а также структурные свойства перцептивного опыта. Разнообразие черт сообщается нам цветом того же цветка и мы схватываем его нежные оттенки, это разнообразие реально существует, а сам цвет есть некое сущее, бытие (неоднозначно трактуемый в различных структурах западной философии - от цветового реализма до колористического диспозиционализма). Что происходит, когда мы мыслим цвет? Тут метафизически важен вопрос: видим ли мы само бытие так же, как видим цвет? Этот вопрос ставил М. Хайдеггер в своей фрайбургской лекции «Введение в метафизику», прочитанной в 1935 г. Этот пламенеющий цвет можно схватить во всей его открытости. Но куда скрывается само его бытие? Описывая известную картину Ван Гога, Хайдеггер говорит: «пара грубых крестьянских башмаков – и больше ничего. Картина, собственно говоря, ничего не изображает. И все же с тем, что там есть, сразу же оказываешься лицом лицу, как будто ты сам поздним осенним вечером, когда в кострах догорает картофельная ботва, взяв мотыгу, устало бредешь из поля домой. Что здесь суще? Холст? Мазки? Цветовые пятна?» ^{[1, с. 117]}. Или суще подобно тем пятнам-цветам, которые составляют живописные элементы диаграммы как системы линий и зон в живописи Фрэнсиса Бэкона, именно эта система, по словам художника, «прокладывает чувственные области»? Но разве в том, что называется цветовым пятном, и заключено бытие или «цветок небытия» (П. Целан)? Цветной портрет вещи не есть портрет бытия. Для Хайдеггера тут принципиально то, что бытие обладает смыслом. Сегодня под вместимостью смысла, под чистой содержательностью смыслополагания понимается то, что относится и к эстетическим истокам и трансцендентальным предпосылкам, «то, что восходит (в конечном счете) к «полотну импрессиониста» (к той абсолютной палитре красок, которая выступает как условие нашего сознания) и что входит в содержание нашего сознания…» ^{[2, с. 62]}. Такой цветовой спектр как предпосылка сознания является, по существу, эстетическим обертоном трансцендентализма, а последний вытекает из априори и апостериори данной матрицы познания мира, из нашего онтологического положения в нем, создающего предпосылки для философского описания контуров означивания произведения искусства, его семантических особенностей, матрицы для визуального синтеза цвета, перспективы в живописи, «знакового языка зрения» (Ницше), структур цветового восприятия. Будучи предопределенным трансцендентальной природой художественного субъекта, колористический проект искусства выстраивает перспективу мыслить сам цвет как сокровенную материю, как непосредственное проявление духовного света, структур images spirituelles, как вспышку чистого сознания, окрашивание памяти. Решая вопрос, как придать трансцендентальный смысл эстетике цвета, как сама эстетика вписана в структуру трансцендентальной философии, следует исходить из того, что существуем мы вполне трансцендентально: и не только потому, что мы, скажем, концептуализируем основные условия опыта и находимся на границе предметного, смещающейся к субъективному, на границе между дискурсивным и чувственным, включая колористическую чувственность с ее аксиологической проникнутостью: «…отдельный цвет выражает для нас некую ценность» ^{[3, с. 98]}. И в этом горизонте наши субъективные структуры приобретают смысл и определенность также и потому, что пребываем мы на краю галактики, а это имеет свои преимущества и накладывает на нас и наше восприятие свои ограничения (если бы мы находились ближе к ее центру, то само звездное небо над нами выглядело бы восхитительно новым, другим).

Нечего и говорить о воздействии трансцендентально-феноменологических представлений на изучение социальной субъективности, на построение социальных концептов. В этой связи представляет интерес дизайн исследований, направленных на выявление социального звучания цвета, его роли в построении картины социального мира. Выражение социальных интуиций прочитывается в сочетании колористического смысла и формы такого художественного полотна, как «Ночной дозор» Рембрандта ван Рейна (1642. Холст, масло. Рейксмюзеум, Амстердам). Саймон Шама так описывает замысел художника, передающего дух города, выполняющего прорисовку идеи сплетения свободы ополченцев и социального порядка. «”Ночной дозор” был своего рода примером живописной идеологии, столь же торжествующе однозначным, сколь темным и загадочным было “Согласие в государстве”. Поставив свою судьбу на карту этой идеологии, Рембрандт переметнулся в противоположный лагерь, заменив придворного знаменосцем республиканской свободы. Теперь ее сияние будет излучать даже краска на его холсте» ^{[4, с. 623]}. Это сияние свободы будет впоследствии трансцендентально осмыслено И. Кантом.

Но как бытие или присутствие становится тем нечто, из которого извлекается эстетический смысл и о котором сказывается эстетическое высказывание, не позволяющее предать забвению сознание цвета цветка, «утратить вдруг смыслы, какими касался ты розы» (Р. М. Рильке. Первая Дуинская элегия, пер. Н. Болдырева). Это высказывание не только удерживает эстетический опыт цвета и унимает процесс созерцания ритма гармонических колебаний цветовых тонов, превращая их в предмет умственного рассмотрения, не только дает перцептивные ответы на цветовые комбинации, выявляет эстетические предпочтения, отдаваемые наблюдателем сочетаниям цветов как гештальтом, цветность как определенность статуса квалиа, как виртуальное «свойство диспозиции» (Дж. Маунд), универсальность восприятия цвета как ментальное состояние, но и художественно запечатлевает в качестве происходящих в значительном интервале «плотности» их восприятия и того, что в западной эстетической литературе называют артиализацией [см.: 5; 6]: в фазах нарастания, максимума, разрежения, утекания, сохраняет их когнитивно неотредактированными, творчески неопределенными, вошедшими в семантику предсознательного самоощущения и духовного проникновения – тех качеств цвета, которые свойственны не только естественному, но и через искусство проявленному цвету, подобно rose window, круглому окну в архитектуре готического стиля:

Вот так соборов окна-розы встарь,

Взяв сердце чье-нибудь из тьмы кромешной,

Его бросали Богу на алтарь.

(Р. М. Рильке «Окно-роза», пер. К. Богатырева).

От Декарта идет понимание цвета не только как ощущения, но и как мысли, за которой стоит великодушие. Сегодня в этой установке феномен цвета философски обозначен как общая когнитивная форма для субъектов разных эстезисных интерпретаций, внутри которой мы способны обмениваться колористическими впечатлениями, а в случае расхождения - в проигрыше оказывается соразмерность, так что приходится вносить в текст эстетического впечатления, которое сложилось у другого субъекта, свое собственное. И чтобы реконструировать эту соразмерность, следует расплести способ образования самой установки эстетической логики мышления, подобно тому, как в ситуации логически ответственной интерпретации, проникновения в конкретную логику субъект-предикативного склеивания «надо распустить собственную логику до основания, до начала когнитивной цепочки и пройти те же шаги в обратном направлении по другой когнитивной цепи, оттолкнувшись от другой исходной интуиции субъективно-предикатного склеивания» ^{[7, с. 59]}. Но что делает возможным процесс созерцания цвета, на каких исходных интуициях оно строится, какова логика такого созерцания? За только что приведенными рассуждениями стоит проблема не просто западноевропейской и арабской логики, ее субстанциональной и процессуальной форм. Конечно, важно выявлять их различие, но ведь субстанциональность и процессуальность во многих философских системах, сформированных в восточной и западной культурах, взаимно переплетены, а сделав акцент на культурных различиях при их построении, можно затенить смысл метафизики. Несомненно, за этими рассуждениями встает проблема мировой логики, логики как мирового понятия (ее прообразом может стать обоснованная Вл. Соловьевым органическая логика), трансцендентальное понимание формализмов которой строится на культурой рожденных интуициях, включая эстетические интуиции совершенства субстанции и изначальной гармонии, гармонии как единства в изначально несводимой множественности разума, то есть гармонии как одного из высших типов той расширенной связности, в которой автор процитированного фрагмента и усматривает природу силлогизма. Сегодня внимание исследователей начинает привлекать вопрос о роли самой эстетики и визуализации в создании логического инструментария в практическом рассуждении и математических доказательствах [см.: 8], о значении логической формулировки искусства посредством операции дизъюнкции, которая превосходит, например, классические трактовки или теории прототипа искусства [см.: 9].

Цвет есть проявление трансцендентального света – мы не можем «свидетельствовать о Свете» [Ин 1, 8], а можем только уподобиться ему, но все же мы – «свет мира», и «свет наш светит пред людьми». Его феноменальная характеристика – цвет, который есть состояние нашего мышления (mental color), входящего в имплицитное содержание нашего переживания, что позволяет подойти к эстетическому уровню феномена цвета, увиденного цветового очарования, к колористической эстетике. Используя кантовское выражение, можно сказать, что эстетика как наука начинается с опыта (включая опыт цветового восприятия), но полностью из него не вытекает – ведь мы не можем «смотреть на сердце» (1 Цар 16, 7). Но как придать трансцендентальный смысл эстетике цвета, как сама эстетика вписана в структуру трансцендентальной философии (мы имеем в виду вовсе не трансцендентальную эстетику в «Критике чистого разума»)? В современном кантоведении справедливо подчеркивается, что «эстетическая теория Канта состоит из мультиплицированных уровней, что делает ее доступной и важной для множественных подходов к самому предмету» ^{[10, p. 351]} этой теории. Эстетика перерастает в философию под знаком понимания духовного сознания, постепенно прозревая в отношении трансцендентального. В нашем случае речь идет о данности в сознании зримого цвета, о выявлении структур «чистого сознания» в акте интуитивного восприятия цвета как частного случая «бессознательного умозаключения» (Г. Гельмгольц), о единстве сознательных и бессознательных процессов при творческом воспроизведении визуального события цвета, рефлексивном отношении к цветовидению, когда дух сосредоточен на самом себе. Но как описать, изобразить этот идеально первичный исток цвета, его чистое начало, то есть, как тут развернуть ткань трансцендентального опыта? Описать не просто оптическую механику, связи в нейронных структурах, в которых передается ощущение цвета [см.: 11, p. 41; 12], а сам язык его восприятия, обращаясь к конвенциональным символам трансцендентального сознания, к структурам идентичности и подобия в пространстве чистого восприятия цвета как одного из видов зрительной перцепции. Ведь изображение картины мира в цвете, видимой части световой волны имеет своим условием рефлексивную процедуру, посредством которой это явление доступно сознанию, интуитивно воспринимается. Сама интуиция света проявляется в несовпадающих метафизических формах. Так, создатель ишракизма «разрабатывает интуицию мира как светоносного, а не как субстанционального или процессуального (что характерно соответственно для греческого и арабского взглядов на мир)» ^{[2, с. 569]}.

Метафизическое определение цвета есть то, что определится вместе с нами и даст эстетическое измерение, самопонимание в форме эстетики, язык эстетической мысли, построит описываемые Р. Грегори «перцептивные гипотезы» колористической относительности, которые устанавливают условия художественного акта. С эстетическим освоением онтологии цвета сопряжены судьбы изобразительного искусства, синтезирующего образ, цвет и выражение: с «проникновением в завершенную жизненность бытия и драматическое движение условий и характеров, связано… все возрастающее значение, которое в замысле и выполнении получает индивидуальное и полное жизни цветовое явление всех предметов, поскольку в живописи высший предел жизненности может быть выражен только посредством цвета» ^{[13, с. 208]}.

Интенсивность цвета онтологически проявляется реально в цветах с «бесконечной открытостью бытию их лепестков» (О. Больнов) и творчески, то есть в «цветах духа» – в живописных произведениях, включая и произведения абстрактной живописи Color Field. Как пишет современный французский эстетик, «цвет в картине – медиум репрезентации» ^{[14, p. 81]}. Эстетика исходит из безусловной правоты художника, проявляющейся в подборе цветов, в логике гармоничного движения колористической композиции, в настройке тональных ключей для картины. Колористическое выяснение свойств произведения искусства лежит в основе неизбежной напряженности всей философии живописи. Эстетический аналог образа бытия М. Мерло-Понти находит в цветовых пятнах на картинах Пауля Клее, которые напоминают онтологическую модель, изображающую топологическое пространство. Сама картина метафорически передает такое бытие, которое «в одно и то же время является и самым древним бытием, и бытием «первого дня» (Гегеля), тем, на которое натыкается регрессивное мышление, не имея возможности вывести его прямым или косвенным образом (через «выбор наилучшего из имеющегося») из бытия-благодаря-себе (par soi), является вечным остатком» ^{[15, с. 288]}. Другой вопрос: диспозицией к чему являются представления об этих цветовых пятнах, почему они делают картину одновременно возможной и невозможной.

Мир и эстетически, и метафизически простирается для нас в силу того, что наше сознание не находит ничего, что могло бы быть предтечей различных видов нашей связности с ним, очерчивающих невидимую границу самого мира. Эта изящная связность, возникающая в самом средоточии наших взаимоотношений с миром, структурируется мышлением как процесс, в котором одни представления о нем дополняются другими: рациональная система восприятия, видимости мира восполняется эмоциональной, подсознательной. Правда, в современной философии эта структурированность изображается как результат непомерного усилия, как мышление без мышления. Описывая сам феномен видимости, которая содержит в себе невидимое, феноменальное свойство луча мира, М. Мерло-Понти следующим образом изображает цветовую схему: разграничивая цвета между собой, он обращает внимание на сущностное различие цветовых сочетаний спектра: сущность красного цвета не совпадает с сущностью зеленого, и для мысленного утверждения их визуальной первоосновы вовсе не требуется выполнение акта представления ее в мышлении – «красный в себе самом обладает возможностью становиться нейтральным (когда он является цветом освещения), целым измерений – Это становление нейтральным не является превращением красного в «другой цвет», это модификация красного, возможная благодаря его собственной длительности (попадание фигуры или линии в поле моего зрения имеет тенденцию стать размерным и привнести в это поле признак искривления пространства)» ^{[15, с. 327]}.

Наша связанность с миром есть в какой-то мере и эстетический акт, рождающийся в результате не только образного синтеза, но и синтеза воображения, в котором схватывание форм предмета, по Канту, имеет своим условием сравнение их в эстетической способности суждения (в современной литературе нередко ставится вопрос о достаточных эпистемологических основаниях для самого эстетического суждения[см., например: 16, p. 53], что требует специального исследования). Но как в этих действиях синтеза сквозит оттенок цвета? Впоследствии Ж. Делёз, четко различающий ньютонианские и гетеанские интерпретации света, усмотрит в нем и силу объединения, своего рода световой синтез, и одновременно силу разделения, световое разделение. Свет, «допускающий мрачную половину тьмы» (П. Валери), светозарность и сама тьма, мрак вступают в схватку в качестве двух бесконечных сил, в результате чего образуется нулевая точка, относительно которой первая сила выступает в роли конечного значения. «Свету фактически присуще свертывание отношений с чернотой как его отрицанием, равным нулю, и в зависимости от этого свет можно определить как интенсивность» ^{[17, с. 98]}. Чистый свет является настоящим гением живописности, в процессе создания интенсивности этого изобразительного средства прорабатываются формы предметов. Осознание феномена стиля по отношению к изобразительному искусству невозможно без понимания цветового контрапункта живописного письма. Прослеживая сложную историю отношений между светом, цветом и формой, установившихся в живописи, Делёз показывает, что уже западноевропейская «живопись XVII века наряду с освобождением света добивается эмансипации цвета по отношению к осязаемой форме. И Сезанн часто комбинирует две системы: систему локального цвета, темного и светлого, светотеневой моделировки; и спектральный цветовой ряд, чистую модуляцию цвета, стремящуюся к самостоятельности» ^{[18, с. 137]}.

Трансцендентализм стремится определить по метафизическим координатам местоположение эстетической действительности в отношении сознания и его символической жизни, дорисовывание им всего, что проникает в его состояния. И исходная эстетическая позиция может быть мыслима как соотносимая с внутренним измерением человека, его спонтанностью, с творческим сознанием, рожденным свыше («пошлешь дух Твой – созидаются» (Пс 103, 30)). В этой позиции пребывает не тот, кто только обучит, но «кто сотворит и научит» (Мф 5, 19), кто творит в воспоминание. Это есть соотнесенность со всем тем, что попадает в дискретно движущееся по круговой орбите вокруг неразложимого символа: от картезианского cogito до кантовской вещи в себе. Сами эстетические понятия складываются как символы осознания искусства, структур художественного сознания (с его воображением, расширяющим познание, рефлексивностью, памятью), а не просто как всплески психического развертывания субъективности. Так, понятие гармонии как средоточие эстетики восприемлет и каждый раз снова и по-новому воссоздает способ жизни Сократа, Платона. В этом смысле эстетику можно представить как символический «портал» художественного сознания, она вводится как особое измерение эстетических норм и концептов искусства. Эстетика занимает промежуточное положение между метафизикой символа и символикой искусства, в котором «регрессия к символизму сознания дана не в тенденции (как в философии), а как основное условие любого выполнения. И само понятие развития здесь вытекает не из сопоставления, а из замещения одной сложной структуры другой»^{[19, с. 193]}, - того замещения (эквивалента), в котором Ю. Тынянов усматривал принцип поэтического текста. Именно с символическим смыслом цвета вплотную связана и его эстетическая содержательность.

Цвет – психологическое свойство наших визуальных событий, и мы воспринимаем цвета в границах диапазона от красного до синего, за этими границами располагаются невидимые нам инфракрасные, ультрафиолетовые и другие типы волн. Ощущение цвета зависит от того, какой интенсивности и длины волны светового излучения – длинные, средние или короткие – попадают на фоторецепторы. Световой поток, устремленный, как скажет Гегель, к свой противоположности – темноте, в соединении с нею становится цветом; фоторецепторы отвечают за цветовое зрение, но само ощущение цвета нельзя редуцировать к «объективной картине световых волн» (Э. Шрёдингер). Эстетическое претворение этих явлений дано в так называемой Neuroaesthetics, связывающей анализ зрительного аппарата, бесценного дара стереоскопического зрения и картирование мозга. Рассматривая зрительный анализатор сам по себе, имеющий преимущество даже перед некоторыми состояниями души («лучше видеть глазами, нежели бродить душою» (Еккл 6, 9)), как теоретическое отношение к объектам посредством света, который озаряет их, Гегель в своих «Лекциях по эстетике» подчеркивает, что визуализация внеположенности материального проявляется не только в образе, но и в цвете, посредством обособления последнего создается первый и сама зримость находит свое живописное выражение в более идеальных свойствах, а именно в свойствах красок и в цвете, в магии колорита. Живопись работает с цветовой видимостью материи, а сам цвет «призван лишь сделать видимыми пространственные формы и фигуры как наличные в живой действительности. Как бы живопись ни двигалась к более идеальной свободе видимости, которая не связана больше с образом как таковым, но в собственной стихии сама по себе может отдаться игре сияний и отблесков, волшебству светотени, все же эта магия красок носит пространственный характер» ^{[13, с. 237]}, очерчивая горизонт их видимости, а волшебство светотени создает даже иллюзию трехмерного пространства на двухмерной картинной плоскости. Эстетическая мысль указывала на сложность живописного выражения многообразия градаций светотени в природе, их передачи в картине, зримым проявлением такой сложности является техника chiaroscuro у Леонардо да Винчи. Теория светотеневой моделировки, вступающей в напряженные отношения с цветопередачей, дает оформление опыта изобразительного искусства. Поиск закономерностей развития художественных практик по созданию светотени позволяет приоткрыть завесу над тайнами метафизического смысла живописи. В рамках своей философии тождества трактовку светотени дает Фр. Шеллинг, она, наряду с рисунком и колоритом, выявляет особые формы единства в живописи. Представляя рисунок как прохождение тождества в особенность, он мыслит градацию светлых и темных оттенков света как полагающую начало некоему реверсивному процессу. «Снова растворить эту особенность как различие в тождестве и снять ее в качестве различия – вот истинное искусство светотени, которое в силу этого есть живопись в живописи» ^{[20, с. 261-262]}. От расхождения и перепадов в светотеневых градациях зависит тональная шкала изобразительной ткани. Способ проработки самого различия свойственен не только искусству светотени (которую дополняет различие в цветах) в живописи, игре рефлексов и перспективным изменениям цвета или выполнению техники sfumato. Такая проработка характерна и для философской истории искусства [см.: 21], а также для искусства самой философии, как оно мыслится, например, в дискурсивной позиции Ф. Ларуэля, в которой, кстати, можно найти глубокие созвучия с эстетическими принципами трансцендентализма. Французский философ сходным образом осваивает категорию различия (сюда относится и человеческая способность к различению цветов): радикальное понятие различия «формирует идентичность философии как таковой» ^{[22, p. 9]}.

Свет и цвет столь значимы для человека потому, что делают для него мир своим. Развитие фотонных концепций, теоретическое обоснование квантовой оптики не только приближают нас к современному пониманию природы нашего взора, но и говорят о чем-то за пределами зрения: все это предваряет эстетическое рассмотрение таких структур выражения художественного образа, как свет и цвет – Ван Гог даже сравнивал организацию цвета в картине с работой ювелира, а для отделки драгоценных камней нужны определенные знания. Сегодня нарастает полнота знаний об этих явлениях. Иногда само рождение цвета связывают с геолого-геометрическими катаклизмами, которые должны были случиться, «чтобы взошли цвета, чтобы земля взошла к солнцу» ^{[18, с. 117]}. Феномен цвета становится предметом изучения едва ли не всех современных научных дисциплин: от философии и психологии до математики. Так, в философии – это грамматика цветов, анализ логики колористических понятий у Л. Витгенштейна, характеристика модуляции цвета у Ж. Делёза (он различает реализовавшиеся в живописи Сезанна драматическое напряжение между завладением цвета светом и торжеством света в цвете); в математике – анализ цвета у Р. Тома, разработавшего теорию особенностей (а эстетика, кстати, и есть метафизика особенности, эта категория трансцендентально рассматривается через призму, где пересекаются понятия способности суждения и понятия целого; эстетика исторически развивается как способ самопознания особенностей искусства). Наблюдая «спектакль» природных форм и концептуализируя «физику чувства» ^{[23, p. 11]}, французский математик в своей системе топологического мышления дает интерпретацию обусловленности цветовой палитры, формы цветков. Уже в картезианстве восприятие и воображение предстают как структуры, создающие цветной образ как объект чистой математики.

Теоретическая модель цвета, представления о сенсорных эталонах цветовосприятия являются внутренним элементом разнонаправленных процессов, связанных с наполнением современного знания структурно-чувствительными свойствами человеческой природы и одновременным вытеснением человека из нашей картины мира, отказом от некоторой гуманитарной предпосылки смысла самого знания. Рассматривая уникальность каждого шага по усвоению колористического опыта, отверстость цветовидения миру других чувств, М. Мерло-Понти само представление о формировании ощущаемости как зеркале трансцендентности демонстрирует на примере желтого цвета. Желтый спектр осуществляет своего рода самотрансцендирование, в процессе которого обретает универсальную репрезентацию, заставляя относиться к себе как к особому цвету и одновременно стирать это качество из визуального поля. «Эта особенность цвета, желтого, и эта его универсальность не образуют противоречия и совокупно являются самой ощущаемостью: ведь именно благодаря одному и тому же свойству цвет, желтый, дается одновременно как какое-то определенное бытие и как некоторое измерение, выражение всякого возможного бытия… Мнимое «противоречие» желтого как чего-то и желтого как обозначения для мира: это не противоречие, так как именно внутри своеобразия желтого и благодаря ему желтый стал универсумом, или элементом – Цвет может стать уровнем» ^{[15, с. 296]}, задающим парадигму универсальности, которая мыслится Мерло-Понти как эквивалент онтологии нераздельности.

Новоевропейская линия в эстетическом понимании цвета состояла в создании его ментального образа, отождествлении его с творческими состояниями, в переносе характеристик сознания на приемы анализа цвета, яркое переживание которого присутствует в сознательном опыте. В современной философии это понимание опирается на принцип когерентности сознательного опыта и структур познания, на чувственную рефлексию, невидимое в видении, а само чувство цвета рассматривается как квалитативное чувство, или квалиа, субъективная грань восприятия цвета. Колористическая система редактирует характеристики импульсов восприятия, упрощая выражение нашей осведомленности о физической информации относительно электромагнитного излучения. «После того, как мы получили в свое распоряжение эту картину релевантной структуры осведомленности о цвете, принцип когерентности говорит нам, что эта структура будет отражаться в структуре опытного переживания цвета. Поэтому, если мы исходим из принципа когерентности, то функциональное объяснение визуальных процессов оказывается косвенным объяснением структуры феноменального цветового пространства» ^{[24, с. 293-294]}. Иногда приводятся аргументы в пользу этих феноменальных качеств как инвертированных квалиа, как антропологически устроенных структур.

Каким образом целая область цвета присутствует в человеческом сознании – вопрос, который занимал умы выдающихся философов. Если Декарт спрашивает, как выполнена фигура цвета, сложившаяся из человеческого состояния (его ответ – в стиле, соединяющем мысль и тело, которое представляется Декарту в известной мере и эстетическим предметом, поскольку мыслится им как статуя), то Беркли ставит вопрос, в силу чего душа восприимчива к цвету – ведь у нее нет глаз (современным трактовкам зрительного аппарата и визуальных структур в экспериментальной философии посвящены разделы 1.2 «Глаза как окна ума: значение психолингвистики для экспериментальной философии» (О. Фишер, П. Э. Энгельгардт) и 2.9 «Обработка естественного языка и сетевая визуализация в философии» (Э. Хиггинс, М. Альфано) в книге ^[25]). Его представление о цвете как перцепции человеческого духа высоко оценивается Д. Юмом, оказавшим значительное влияние на философов последующих времен – от Канта до представителей современной аналитической философии. Берклианская идея цвета как качества, пребывающего только в наших чувствах, не может приносить никакого огорчения различным представителям эстетического сообщества. «Разве оттого, - спрашивает Юм, - что местопребыванием цветов сделают только орган зрения, красильщиков и художников будут менее уважать и ценить? В чувствах и ощущениях человечества достаточно единообразия, чтобы сделать все эти качества объектами искусства и размышления, оказывающими громадное влияние на жизнь и обычаи» ^{[26, с. 584]}. В структуру самой скептической эстетической позиции, усматривающей в красоте перцепцию, всецело основанную на «конституции рода человеческого», вписано представление о цвете не как субстанции, какой-либо особенности или свойстве объекта, не как чувственном качестве, обладающем независимым существованием, он – чувственное представление, существующее только внутри нас, и в таком его понимании Юм усматривает важное научное открытие своего времени. То, что современный исследователь творчества Юма называет «неопределенными оттенками (shades) цвета» ^{[27, p. 164; см. также: 28]}, передается достаточно сложной композиционной структурой перцептуального опыта, который создается диапазоном впечатлений (включая впечатления рефлексии, которые Юм сводит к страстям и эмоциям) и идей, то есть тех же впечатлений, но уже воспринятых сознанием. Идея, воспринятая глазами, мыслится Юмом как цвет. Из простых идей, объединенных воображением, возникают модусы, экземплификацией одного из них является идея красоты. Красота порождается двойным отношением впечатления и идеи, которые отличаются друг от друга по степени силы и живости, правда, первые не всегда точно воспроизводятся в последних, а идеи не влекут за собой соответствующих им впечатлений: «мы не можем ни воспринимать какой-нибудь цвет, ни испытать какое либо ощущение, просто думая о них» ^{[29, с. 65]}». Все, что относится к рубрике впечатлений, которые воспроизводятся памятью и воображением, и к рубрике идей, прокладывает маршрут движения в наше мышление и сознание: среди скептических установок можно обнаружить даже представление об антиномичности цвета, к анализу которой подводит юмовский вопрос: может ли человек собственным воображением заполнить пробел там, где недостает оттенка того или иного цвета, и «составить себе идею этого особого оттенка, хотя бы последний никогда не был воспринят его чувствами» ^{[29, с. 66]}.

Следовательно, в новоевропейской философии формируется представление о бессмысленности попыток сводить фигуру цвета только к телесному, или только к мыслительному явлению. Поэтому так важен теоретический рисунок цвета как некоторого синтетического образования, анализ опыта его субъективного восприятия, на основе которых создаются определенные структуры эстетического проекта. Как воспринимается данность ментальных состояний субъекта, когда он испытывает видение того или иного цвета (ведь «у мудрого глаза его – в голове его» (Еккл 2, 14), а, как впоследствии станет ясно, не только у него), – а будучи развитым, оно запредельно сложно? Ведь мысль и тело суть понятия различного бытийственного порядка, но как возможен их ментальный синтез, как метафизическое рассмотрение синтетической теории цвета приводит к пониманию того, что делает человеческое сознание уникальным. Картезианский подход, синтезирующий представления об амбивалентной природе света, будет способствовать дальнейшему развитию колористики как науки и ее эстетической импликации, синтезу художественных и научных представлений о цвете (вспомним цветовые круги у Ньютона и Гете, цветовые треугольники, описанные в книге Т. Майера «Комментарий о родстве цветов» (1775 г.) и сферическое представление цветового спектра у немецкого художника Ф. О. Рунге, цветовое дерево Э. Х. Манселла, «посаженное» в начале ХХ века, когда расширяется диапазон художественного восприятия цвета благодаря появившимся в Баухаусе работам «Искусство цвета» И. Иттена и «Взаимодействие цвета» Дж. Альберса). Хотя само свойство цвета видится достаточно смутно, но уже Декарту несомненной представляется связь идеи цвета и эстетического сознания: зрительное восприятие доставляет нам «наслаждение от красоты и цвета»^{[30, с. 302]}. Ньютон, открывший, что белый солнечный свет – это комбинация всех видимых цветов, даже создает своего рода музыкальный схематизм цвета, различая в «спектруме» (лат. spectrum – «видение») основные цвета: при прохождении через призму дневной свет преломляется, рисуя перед эстетическим взором радугу, семь основных цветов которой он описывает по аналогии с музыкальной октавой, имеющей семь интервалов. Не просто обстоит дело и с самой визуализацией в искусстве (Делёз покажет, например, как в современном киноискусстве она обретает новую эстетику), и с визуальным считыванием света, его интенциональностью в истории живописи. Клод Моне вообще стремился осуществить невозможное – нарисовать сам свет. Описывая диалог «художественной» и «естественной» формы предмета, Х. Ортега-и-Гассет полагает, что после классического периода в западноевропейской живописи начинает преобладать формальный принцип, который превращается в настоящий произвол по отношению к изображаемому, концептуально расширяется формализм, на первых этапах выражающийся в маньеризме. «Затем формализм распространяется на передачу света, который, в свою очередь, полностью порабощает архитектонику рисунка. На перекрестке этих двух тенденций маньеризма находится, например, Эль Греко. Дальше дороги нет, спасти искусство может только некий революционный переворот, в результате которого в картине воцарится объект и его истинная форма» ^{[31, с. 38]}. Такое спасение живописи Ортега-и-Гассет связывает с реализмом, новоевропейскую традицию которого закладывает Диего Веласкес.

Трансцендентальный опыт выхождения за пределы опыта, который считывается мастером колорита (в этом случае сама трансцендентальность ограничивается понятием истины как адекватного представления эстетической действительности), - это не только опыт опосредования разрешимых отношений между ноуменальным и феноменальным мирами, но и необходимая предпосылка формирования духовного склада художника – ведь «только живопись употреблением цвета доводит полноту одухотворенности до ее действительного живого воплощения» ^{[13, с. 196]}.

Многообразие представлений о предметах и их формах в таком эстетическом явлении, как цвет вообще или цветовая гамма картины, например, «Подсолнухи» Ван Гога, последовательно воспринимается в процессе реализации мыслительной способности, когда представления о них коррелируют с видимой частью спектра электромагнитного излучения, преобразованием его энергии в рецепторах, индивидуальностью воспринимающего цвет цветка, метамерией. Создавая мыслительный образ художника, Леонардо да Винчи писал, что «ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое всегда превращается в цвет того предмета, который оно имеет в качестве объекта…» ^{[32, с. 41]}. Цвет является символом пребывания в сознании, фигурирует в пределах символики подсознания, относящейся в первую очередь к процедурам разделения цветов: в этом смысле мышление художника – это мышление цветом. Один художник видел в картинах Врубеля цветы камня, хотя это, скорее, цветы сверхчувственного. Но почему именно краска, красочность, колорит – это то, «что делает художника художником» ^{[13, с. 196]}. И что это за преобразование в цвет?

Такое преобразование значения цвета может быть выполнено только в контексте синтеза как способа конструирования целостности, высвечивающего концепт творческого, созидающего действия. Цвет – проявление света, светового вещества, природа которого тоже связана с действием синтеза. Мать света – звезда, отец его – термоядерный синтез. Мировую линию синтеза продолжает трансцендентализм, который привносит нечто новое в концептуальный аппарат исследования и света как духовного поля, и синтеза как личностного начинания. Само действие синтеза есть процесс, который совершается благодаря связи многообразного в созерцании и мышлении, что отсылает нас к проблематике синтетической природы сознания [см.: 33]. Поэтому столь важно теоретическое представление о самой связи, которая будучи выражением отношений, устраиваемых субъектом, и дает синтез: «связь есть единственное, что не дается объектом, а может быть осуществлено только самим субъектом» ^{[34, с. 201 (В 130); перевод исправлен]} в качестве исполненного им акта самодеятельности. Кант использует в приведенном выражении термин verrichtet werden, который в русских изданиях «Критики чистого разума» не совсем точно переводится как «создано», хотя он имеет лишь значения «исполнено», «исправлено», «совершено». Но даже эти значения приближают к передаче состояний творчества, а в самой эстетике важнейшее значение приобретает гармоническая связь.

Как видим, основанный на спонтанности синтез предполагает связывание многообразного в единое целое, он охватывает не только познание как целостный процесс соединения представлений (в виде аппрегензии, репродукции и рекогниции), но и имеет более широкое значение, связанное с субъективным исполнением, самодеятельностью, личным почином. Этот субъективный спектр структурирует целостную ткань эстетического восприятия и художественного мышления. Тем более, что даже синтез представлений и концептуально-теоретических форм Кант мыслит как трансцендентальное действие души, воплощенное в способности воображения, оно представляет явление в ассоциации, что еще больше сближает эстетику и теорию синтеза, синтетических суждений. И здесь нельзя не выявлять ту роль, которую играет цвет в реализации сценария такого сближения. Невозможно говорить об аподиктической достоверности цвета, он мыслится Кантом как свойство ощущения, о котором невозможно знание, полученное до опыта, до всякого восприятия, то есть a priori. Понятие о цвете знаменует синтез в эмпирическом сознании, цвет собирается по его матрице. «Созерцание, соответствующее понятию реальности, мы можем извлечь только из опыта, но никогда apriori из самих себя и до эмпирического осознания ее. Коническую фигуру мы можем сделать наглядной просто на основании понятия, без всякой помощи опыта, но цвет этого конуса должен быть дан заранее в каком-либо опыте» ^{[34, с. 907 (В 743)]}. Кант вслед за Л. Эйлером рассматривает феномен цвета как последовательные удары эфира, хотя главное для него не в математических представлениях о частоте колебаний, а в другом, и эта инаковость имеет непосредственное отношение к эстетике: если душа воспринимает не только воздействие этих колебательных движений (превращая цвет в вид внешнего восприятия), но и форму внутреннего единства представлений, выстраивает рефлексивное отношение к сиянию впечатлений, - «то цвет был бы не только ощущениями, но уже и формальным определением единства многообразного в них; тогда они и сами по себе могли бы быть причислены к красоте» ^{[35, с. 203]}. Многообразие колористических образов не относится философом ни к понятию рассудка, ни к понятию, выходящему за пределы возможного опыта. Цвет относится к явлению, которое нельзя превращать в простую видимость. Кант объясняет пути такого превращения на примере логического суждения «роза – красная». Если говорить о логике субъект-предикатной связи, то следует отметить, что предикация не только указывает на отличие одного объекта от другого: предикат «красный», который мы приписываем розе, будет для нас осмысленным только при том условии, что колористическая явленность внутренне присуща представлению о субъекте, а не объекту самому по себе. Когда мы розу саму по себе, полагает Кант, наделяем качествами красного цвета, не обращая внимания на субъективное отношение к ней, то тогда порождается феномен иллюзии, включая иллюзию цвета как такового.

Модификации света (излучение в определенном диапазоне будет восприниматься как свет разного цвета) мыслятся в кантовской эстетике как неразделимая с прекрасной формой, свет действует на душу волнующе. Такая трактовка в чем-то перекликается с арабской метафизикой, в которой свет «не является объектом, он может быть схватываемым субъектом как отдельный и отделенный от него; вместе с тем свет как явленность, несомненно, имеет отношение к тому, что мы привыкли называть познанием. Свет как открытость и явленность и есть познание; но это не познанность объекта, который всегда в той или иной степени прячется от субъекта, будучи скрыт завесой материи или вовсе отделен непроницаемой стеной как вещь в себе. Свет как явленность и открытость не допускает никакой раздельности и никакого посредника; свет – это совершенное, полное познание» ^{[2, с. 572]}.

Душевное волнение, вызванное впечатлением от светового поля, или акт невыразимого переживания цвета допускают не только чувственное восприятие, но и рефлексию относительно формата указанных выше модификаций, в силу чего мир как бы вещает через цвет о более высоких смыслах. Цветам радуги Кант ставит в соответствие различные душевные состояния и идеи: красный цвет располагает душу к идее возвышенного, оранжевый – к идее смелости, желтый – к прямодушию, зеленый – дружественности, голубой – скромности, синий – непоколебимости, фиолетовый – нежности. Кант считает возможным выносить суждение об оттенках цвета и по аналогии с музыкой, а впоследствии Гегель усмотрит в изумительной гармонии красок на картинах голландских художников своего рода предметную музыку, «звучание в красках».

Для эстетики важны не только эти аналогии, но и соизмеримость колористики и других художественных приемов в изобразительном искусстве. Так, М. Мерло-Понти пытался выявить нечто общее между искусством владения цветом и искусством владения карандашом в живописи, а это возможно, поскольку рисовать и колеровать – это творческие действия, которые не предполагают создание на пустом месте чего-то ассертивного: ведь произведение искусства является отпечатком движения онтологического нарратива, и «это движение одинаково хорошо охватывает выражение, присущее цвету, как и мое выражение и выражение других художников. Мы мечтаем о системах эквивалентностей, а эти системы функционируют на самом деле. Но их логика, как логика фонематической системы собирается в один пучок, в одну единственную гамму, и все они одушевляются единственным движением, и все вместе и каждое по отдельности образуют один единственный водоворот, один единственный выход из бытия» ^{[15, с. 289]}. Такая тотальность горизонта вовсе не является для Мерло-Понти целостностью синтеза. Иначе просматривается этот горизонт у Канта.

Анализируя предконцептуальные аспекты априорного синтеза (предчувствие и воображение) в первом издании «Критики чистого разума», современный исследователь на примере алого цвета киновари объясняет формы обращения к «роли воображения в производстве пространственных объектов» ^{[36, p. 293]}. Действительно, составление ассоциациограммы позволяет увидеть столь значительное сходство между предметами, что становится возможным превращение представлений о них даже без самих предметов, и такая репродукция предполагает канон, сочетающий одновременность и последовательность. Неспособность к таким превращениям обесценивала бы значение эмпирической способности воображения в пространстве субъективных источников знания, производила бы разрыв между воображением и памятью. Если бы такой минерал, как киноварь представлялся окрашенным не в красный цвет, а в разные цвета, «тогда мое эмпирическое воображение не имело бы даже и повода мысленно воспроизводить при представлении о красном цвете тяжелую киноварь»^{[37, с. 149 (А 101)]}, и было бы невозможно производить полный синтез репродукции, который как раз и строится на основе трансцедентального синтеза воображения. Широкая палитра красок в живописи, назначение которой – расцвечивать рисунки, может быть описана с помощью понятия привлекательности; краски на картине «сами по себе могут, правда, оживить предмет для ощущения, но не могут сделать его достойным созерцания и прекрасным, скорее, то, чего требует прекрасная форма, большей частью ограничивают их, и даже там, где привлекательность допускается, ее облагораживает только прекрасная форма» ^{[35, с. 205, 207]}. Цвет играет важнейшую роль в спецификации такого вида искусства, как живопись. С ней связано то, что Кант называет прекрасной игрой ощущений, которая может передаваться искусством колорита (Farbenkunst), в основе которого лежит некоторое чувственно-рефлексивное свойство, поэтому столь сложно выносить однозначные суждения о природе цвета, о цветовой композиции, о смешении цветов и цветовых гармониях. Невозможно прояснить, есть ли цвет только воспринимаемая психикой часть рецепции, или нечто эстетически полагаемое.

На синтетическом единстве сознания строится все структуры мышления, включая и априорные формы пространства действия творческого субъекта, которые издревле конструировала эстетика. Явление, содержащее в себе эстетическое событие, схватывается в интегральном познавательном действии, где оно синтезируется, фиксируется синтетическим суждением, а аппрегензия соприкасается с сенсорными практиками, с духовными актами переживания, их предпосылкой являются именно синтетические основоположения. Созерцание многообразных оттенков цвета мы способны превращать в эстетическое восприятие, выбирая цветовое решение картины, отвечающее синтезу, порождающему пространство и время как формы чистого созерцания. Бертран Рассел считает, что Кант никогда не чувствовал трудности, возникающие в теории субъективности пространства и времени, связанные с неповторимым расположением объектов восприятия для каждого субъекта. Если следовать Канту, то черты человеческого лица следует рассматривать так, будто они «существуют как вещи в себе и вызывают мои отдельные восприятия, но ничто в них не соответствует пространственному расположению, которое существует в моем восприятии. Этому противоречит физическая теория цветов. Мы не полагаем, что в материи существуют цвета в том смысле, что наши восприятия имеют цвет, но мы считаем, что различные цвета соответствуют волнам различной длины. Поскольку волны, однако, включают пространство и время, они не могут быть для Канта причинами наших восприятий» ^{[38, с. 887]}. Рассел, однако, не объясняет, в чем действительный смысл кантовской трансцендентальной эстетики (само время, например, может приобретать окраску или быть бесцветным: как запишет в своем дневнике в декабре 1917 г. М. М. Пришвин – «не цветет наше время» ^{[39, с. 137]}) – на наш взгляд, эту первую часть трансцендентального учения о началах вернее было назвать теорией трансцендентального эстезиса (ἡ αἴσθησις – чувство, чувствование, ощущение), а не трансцендентальной эстетикой, поскольку, как покажет впоследствии сам Кант, эстетика не сводится к чувственности, эмоциональности (хотя сам Кант, как показывает современный исследователь [см.: 40], не использует последний термин, тем не менее, кантовская теория эмоций, содержащая физиологические и эпистемологические аспекты, имеет значение для понимания его философии). Не менее важно понять, как описать, например, эстетическое лицо пространства (или, если говорить о современных концепциях, как эстетически представить пространство как голограмму), как цветное зрение связано с человеческой размерностью. Принципиально и то, как цвет работает с пространством, как, например, в фильмах М. Антониони, в которых цвет доводит его до пустоты, и сама идея сопоставления его заполненности и пустоты у Антониони, как пишет Делёз, «обретает невиданный размах, и ведущей силой такого сопоставления является цвет. Именно цвет возводит пространство в степень пустоты, после чего совершается часть того, что может реализоваться в событии» ^{[17, с. 180]}. Пространство, построенное по законам гибкой геометрии, и время имеют свои классические эстетические импликации – мы ведь не можем увидеть эстетическое событие цвета с первого ряда, не видим цвета в режиме «здесь» и «сейчас», а само искусство способно даже создать пейзаж времени, показать, как пространство и время вступают в диалог друг с другом. Как скажет Ж. Делёз, «сделать Время ощутимым в себе – общая задача живописца, композитора, иногда писателя» ^{[18, с. 75]}, и сама способность темпорально длиться обусловлена в живописи особой трактовкой цвета. Понять, что делает цветное восприятие эстетически уникальным в искусстве, крайне сложно.

Единство сознания не сводится ни к единству категорий, ни к единству созерцания, но оно, как отмечал Г. Коген, не содержит эстетическое априори ^{[41, с. 584]}. Тем не менее, единство сознания мыслится Кантом в качестве высшего основоположения синтетических суждения и единства опыта, включая суждения эстетического опыта и суждения эстетического восприятия, подчиненного принципу антиципации, согласно которому все восприятия имеют интенсивную величину. Так, интенсивность цвета краски связана с количеством пигмента в краске, а эта величина всегда может быть уменьшена. «Всякий цвет, - пишет Кант, - например, красный, имеет степень, которая, как бы она ни была мала, никогда не есть наименьшая» ^{[37, C. 233 (А 169)]}. Ответ на вопрос, как возможны такие синтетические суждения, дает архитектоника трансцендентальных предикатов. Если мы выносим суждения «все тюльпаны красивы» или «эти тюльпаны красные», то это будут суждения в системе формальной логики или Аристотелевой логики. Говоря, что тюльпаны «красные», мы можем действительно отличить их от «желтых», если предикат «красные» будет для нас осмысленным. «Красное» - не «желтое», тут мы фактически противополагаем их, что возможно, как показывает современный исследователь, если определена граница общего пространства для этих противоположностей. Рассматривая другое сочетание цветов, он пишет: «Правильным, то есть задающим осмысленность, является в данном случае дихотомическое «не-». Говоря, что «белое» не есть «синее», мы не достигаем искомого результата, поскольку «синее» не более осмыслено для нас, чем «белое»; и даже если мы понимаем, что такое «цвет», высказывание «Белое не есть синее» не определяет для нас «белое». Правильность дихотомического отрицания в рамках рода определяется именно тем, что так достигается осмысленность всех трех составляющих – рода и его двух видов, взаимно-исключающих в рамках рода и вместе исчерпывающих смысловое пространство рода. Осмысленность достигается как целостная, то есть такая, отдельные составляющие которой обуславливают друг друга. Мы знаем, что такое «цвет», поскольку знаем, что он бывает «белым» или «не-белым». Мы знаем, что «белое» - это такой цвет, который есть «не-белое». Наконец, мы знаем, что «не-белое» - это любой цвет, кроме «белого». В этой разновидности конфигурации – основа трех законов Аристотелевой логики» ^{[2, с. 416]}. Но строится ли на таких законах суждение вкуса, которое не определимо доводами, не превращает отношение красного тюльпана к вкусу в предикат растений определенного вида вообще и ставит вопрос не о границах общего пространства противоположности красного и не-красного, а о границах их общезначимости, проходящих по духовному полю: в качестве чисто субъективного суждение вкуса высказывается только как единичное суждение об объекте: согласно этому суждению, «я нахожу отдельный данный тюльпан красивым, т.е. нахожу, что мое благорасположение к нему всеобщезначимо» ^{[35, с. 355, 357]}.

Кант вписывает эстетику в структуру трансцендентальной философии, и определять ее можно не как теорию трансцендентального эстезиса, в котором изолируется чувственность и анализируются только чистые формы чувственного созерцания – пространство и время, а как трансцендентальную эстетику способности суждения, которая, подобно поэтам, способна находить предмет эстетически значимым, основываясь на чувственном восприятии. Трансцендентальное – способ выражения работы с пределами, синтезирующий свойства разделенных этим пределом и возделываемых по обе его стороны общих полей зримого. Бертран Рассел мыслил трансцендентальное как призму, через которую мы смотрим на мир, – и если провести эстетическую аналогию, то можно сказать, что трансцендентальное – способ восприятия мира через призму в опыте Ньютона, проходя через которую свет не только разлагается в спектр – растянутый рисунок радужной последовательности цветов, но и становится эстетически впечатляющим: «свет становится ошеломляющим, волнующим, драматичным» ^{[31, с. 143]}, как в картинах Караваджо или Рембрандта. Такое впечатление производит не только живопись, но и музыка. Так, дирижер Джон Элиот Гардинер показывает, какое значение имеет интуиция света для передачи способа, каким Иоганн Себастьян Бах в Страстях по Иоанну держит в поле зрения человеческую драму, лежащую в основе рассказа апостола, и приподымает ее в духе психологического реализма Караваджо и Рембрандта. Эквивалент мастерской работы их кисти у Баха – «высокоразвитое понимание сюжетного действия и безошибочное чувство верного масштаба и верного тона каждой сцены. Первостепенное значение, которое оба художника придают игре мрака и света, в музыке Баха имеет своим аналогом исключительную даже по меркам этого композитора прозрачность… Не красящее вещество, а сама музыкальная субстанция проникнута здесь светом»^{[42, с. 607]}.

Наш взгляд структурирован этим трансцендентальным лучом, благодаря преломлению и разложению которого мы в состоянии эстетически воспринимать мир, видеть его в цвете и через цвет. В этом смысле на само эстетическое следует смотреть как на предмет двойственного рассмотрения, то есть как на то, что имманентно сознанию, но не пребывает в ведении созерцания. Сама критика вкуса есть наука, мыслимая Кантом как трансцендентальная критика, составляющая пропедевтику философии, эта критика исходит из субъективной целесообразности природы в ее частных законах как трансцендентального принципа, который «можно в достаточной мере усмотреть из тех максим способности суждения, которые a priori полагаются в основу исследования природы и которые тем не менее касаются только возможности опыта, стало быть познания природы, но не просто как природы вообще, а как природы, определяемой многообразием частных законов» ^{[35, с. 105]}, без чего не может быть разработана система эмпирического знания. В пределах этих законов может быть описана и природа такого фундаментального явления как свет – совокупность направленных частиц, квантов света или фотонов, представление о которых весьма существенно для построения космологических, физических и философских теорий. Проблема эстетической передачи света и освещения имеет особое значение в искусстве. Анализируя системы проявления света на картине, М. Фуко отмечает, что «обыкновенно в традиционной живописи освещение где-то зафиксировано. Либо внутри полотна, либо существует внешний источник света, или изображенный непосредственно, или просто обозначенный лучами света: открытое окно указывает, например, что свет проникает справа, или сверху, слева, снизу и т. п.; помимо падающего на полотно реального света, картина всегда изображает еще некий источник света, пронизывающего полотно так, что персонажи отбрасывают тени, оказываются подсвечены, обретают рельефность, глубину и т.п. Вся эта систематика света была изобретена в начале кватроченто, когда Караваджо, которому нужно отдать здесь несомненное первенство, придал ему абсолютную правильность и систематичность» ^{[43, с. 38-39]}. В последующие времена усилилось изобретательство в этом регионе искусства, особенном в современном искусстве, в котором нет единой эстетики.

Воздействие фотонов может вызывать переливы разных цветов (дисперсия), цветовые ощущения. Но трансцендентальная экспозиция эстетических суждений о свете и цвете – этих мощных инструментах познания мира – имеет свои правила. Ведь само суждение выносится тут как чисто эстетическое суждение, которому соответствуют новые категориальные смыслы, например, возвышенное: свет, идущий от звезд, как и само звездное небо, следует воспринимать не как физическое или астрономическое явление (цвет, по сути, осуществляет их кодирование), а «только так, как его видят, [т.е.] как широкий свод, который обнимает все; и только при таком представлении мы и должны определять возвышенный характер, который чистое эстетическое суждение приписывает этому предмету» ^{[35, с. 317]}. Ощущение цвета мы можем считать прекрасным, только если оно чистое. Многие находят цвет прекрасным сам по себе, например, красный цвет розы, хотя его следует отнести, скорее, к чему-то приятному на вид. Рассматривать чувство цвета «прекрасным мы вправе только в том случае, если оно чисто; это определение касается уже формы, и оно единственное, что может быть с достоверностью сообщено всем об этих представлениях, так как качество самих ощущений нельзя во всех субъектах признать порождающим единодушие и вряд ли можно полагать, что все одинаково предпочитают данный цвет другому» ^{[35, с. 203]}. Через цветовые образы в живописи сознание художника телесно проявляет способ его мышления, оно как бы склоняет цвет (χρώματα) – эту «первичную оформленность (σχηματισμός) вещества» (Зенон Китийский, пер. А. А. Столярова) – пробовать себя в эстетическом амплуа, а само это вещество пропорционально его форме: благодаря фантазии живописная колористика наделяет нас, как утверждает Кант, духом, который и говорит из нее. Искусство изящной игры ощущений может достигать всеобщей сообщаемости и соприкасаться с настроенностью зрительного восприятия, в результате чего возникает искусство красок. Оно связано с характеристикой принципиальных инноваций в живописи. Х. Ортега-и-Гассет характеризует отличающееся неожиданной колористической феерией искусство Веласкеса как великий парадокс, проявляющийся в идеализации реальности через чистый лексикон красок. После Веласкеса наметились два пути дальнейшего развития живописи: «один – избранный Веласкесом – трудный путь поиска цветового решения, стремления точно передать изгибы человеческого тела; другой путь – необычайно ясный – к живописи, почти лишенной яркого колорита, полной величавой простоты и естественности, с плавными переходами цвета» ^{[31, с. 208]}. В гегелевской эстетике колорит структурируется яркостью цветов, их гармонией, воздушной перспективой, карнацией. Магию колорита можно представить как волшебство игры красок, переориентирующее духовную способность на структуры восприятия мира. Это волшебство проявляется в обработке эстетической интерпретации собственных и несобственных цветовых качествах произведения искусства «так, чтобы обнаружилась не зависимая от объекта игра отражений, составляющая вершину колорита, взаимопроникновение цветов, отражение рефлексов, которые переливаются в другие отражения и носят столь тонкий, мимолетный и духовный характер, что здесь начинается переход в музыку. Со стороны моделировки сюда относится мастерство в передачи светотени, в чем среди итальянцев прославился уже Леонардо да Винчи и прежде всего Корреджо» ^{[13, с. 204]}.

При этом достаточно трудно прояснить, обосновывается ли чувство цвета зрительным восприятием или рефлексией, привлекает ли нас красочная картина, или она есть то, что Кант называет прекрасной игрой ощущений, эстетическое высказывание о которой рождается под знаком благорасположение к форме. Правда, это порождает проблематизацию, создающую поле напряжения внутри эстетической теории, – уже древним было известно, что не искусным достается благорасположение, но время и случай для всех виртуозов. Понятие «цвет» неоднозначно: оно может характеризовать чувственный опыт, порождаемый отражением света от предмета – красной розы, и в то же время являться конкретным параметром самих источников света – красный свет. Но с самими красками «связывается только приятность, а не красота их композиции» ^{[35, с. 453]}. В аналитике прекрасного принцип способности суждения совпадает с принципами поэтики восприятия, так что мы судим о субъективно целесообразном явлении, и это суждение строится таким образом, что оно никак не вносит вклад в его познание; к тому же рассматриваем сам феномен не согласно указанным понятиям, а согласно некоторому правилу или максиме, и в современных исследованиях кантовский анализ способности суждения интерпретируется как «естественное основание для эпигенеза эстетики» ^{[44, p. 11; см. также: 45; 46]}. Эта целесообразность направлена на то, чтобы дать субъективный принцип для рефлексии о тех или иных типах предметности, чтобы частные законы могли оказаться достоянием человеческой способности суждения относительно природных явлений, под стать которой – специфические формы, их гармоничные структуры предназначены для упрочения и подкрепления «душевных сил (которые принимают участие в употреблении этой способности); такие формы называются поэтому прекрасными» ^{[35, с. 529]}. Трансцендентальная экспозиция эстетических суждений предполагает философский анализ соотношения творчества и сознания (эмпирическая и первоначальная апперцепция), а также неосознаваемых, бессознательных состояний, рационального и чувственного, выявление целостности эстетического акта - хотя и не в смысле романтических представлений о трансцендентальном искусстве и трансцендентальной поэзии. Кант перекраивает концепцию эстетического, наделяя ее трансцендентальными смыслами, и сама эстетика мыслится как грань идеи новой науки - этой системы всех принципов чистого разума. На этой стороне выясняются границы эстетического знания и возможности переступания этих границ, она исследует не столько произведения искусства (не вторгаясь в область искусствознания, истории искусства и художественной критики), сколько формы его постижения, предпосылки его рождения, отвечая на вопрос, как эстетические понятия могут существовать a priori. Ответ на этот вопрос немецкий философ находит, только когда открывает новый род принципов a priori – трансцендентальный принцип формальной целесообразности природы, дающий обоснование рефлектирующего суждения – этой спецификации природы способности суждения. Именно с трансцендентальной точки зрения он рассматривает эстетическую способность суждения. Принцип способности суждения Кант мыслит как содержащий в себе нечто загадочное в отношении чувства удовольствия. Критическое исследование его в эстетических суждениях он относит к первой части критического анализа способности суждения. Эстетика изображает себя саму как априорное познание, выявляющее априорный статус установлений красоты и структур искусства, открывающее новый род принципов a priori для критики вкуса, восприятия прекрасного и возвышенного и предметов искусства. Эстетика основана на том, что М. Хайдеггер называл «логикой, определяемой исходным синтетическим единством апперцепции» ^{[47, с. 371]}, а сами трансцендентальные интенции, выражающиеся в эстетике, полнее всего выявлены в «Критике способности суждения».

Но насколько колористику как науку можно рассматривать как scientia transcendens, реализующей интенцию вопрошания о художественной истине и совпадающей с феноменологией видеть-как-расцвечивать? Эстетически прочитанный опыт мирового искусства позволяет обнаружить инструментарий для «извлечения» из него структур цветовидения, дисциплинарной матрицы цветоведения, созидания цветовой композиции, колористически изощренного взгляда. Трансцендентальная презумпция, лежащая в основе философии искусства и ее колористической тематизации, состояла в выявлении умопостигаемых сущностей субъективного мира, через которые для человека открываются окна в мир – световые символы, цветовые квалиа, концепт цвета, становится доступным смысл изображения цвета в окрестности художественной монады, колористические эквиваленции, способ, каким образом можно заново редактировать текст оснований опыта по созданию гештальта цвета, применять карнацию в живописи, то есть цветовой тон человеческого тела. На картине светящееся взаимопроникновение цветов, какое наблюдается у тела, «достигает видимости внутренней одушевленности, которая свойственна цвету тела; источаемое им почти неприметное сияние души принадлежит к самому трудному в живописи. Ведь эта внутренняя, субъективная сторона жизненности должна отобразиться на плоскости не как нечто нанесенное, не как материальная краска, штрихи, точки и т. д., но как само себе живое целое, с прозрачной глубиной, подобно синеве неба, которая должна представлять для глаза не плоскость, оказывающую сопротивление, но нечто такое, во что мы могли бы погрузиться» ^{[13, с. 203]}. Небесная синева, цвет сам по себе являются персонажами, действующими на поле активности пространства и времени как протагонистов в разыгрывающейся мировой драме. Это пространство-цвет колоризма.

С эстетическим понятием цвета вообще мы не соотносим такие предикаты (с различными местностями), как физическая природа цвета, эволюция цвета растений, физиология зрительного восприятия цвета. Этим понятием обозначается, прежде всего, структура художественного опыта («световая симфония» в «Прометее» А.Н. Скрябина, цветовое решение картины и т.д.), которая стала возможной в точке сборки значений, всплывающих в сознании творца, в процессе настройки эманации его духовного состояния. Мы можем сначала аналитически познать понятие цвета через признаки электромагнитного излучения, светового луча, оптического диапазона. Эстетика цвета связана с субъективной характеристикой, которая представлена в колористическом мышлении. Цвет – своего рода внутренний художник, который сидит в нас и раскрашивает перед нашим взором мир. Э. Шредингер соотносил понятие цвета с преодолением одного из тех вопиющих противоречий, которые возникают вследствие удаления нас из картины мира и занятия позиции стороннего наблюдателя: «первая из антиномий, пишет он, — это изумление, возникающее, когда выясняется, что наша картина мира “лишена цвета, холодна и нема”. Цвет и звук, тепло и холод являются нашими непосредственными ощущениями; неудивительно, что их не хватает в модели мира, из которого удалена наша собственная ментальная персона» ^{[48, с. 38]}.

Цвет рассматривается в контексте мировой топологии сознания. Без рефлексивного единства сознания (я-когито, преподносящего знак, освещением которого свобода принимает форму, в которой проглядывает бесконечность) и, как покажет Кант, чистых форм созерцания – пространства и времени невозможно создать цветовой спектр. Это единство неявно присутствует в актах построения хроматического круга. В смысле можно сказать, что само объяснение цвета «равно проецированию в пространстве, чтобы дать видеть в нем» ^{[49, с. 412]}. Значит, рассматривая чередование спектральных цветов как упорядоченный процесс, мы уже неявно применили метод интенции к специфическим процедурам проявлений этого порядка, то есть допустили сознание уже существующим в каком-то модусе. Сознание явилось, таким образом, одним из изначальных способов цветового измерения, то есть объективного способа определения характеристик светового потока, сущность которого неизвестна, понимания той правды красок, о которой писал П. А. Флоренский в «Иконостасе»: «…при духовном трезвении самые краски одухотворяются, делаются прозрачнее, чище, пронизываются светом и, оставляя земляность, приближаются к самоцветным каменьям, этим сгусткам планетных лучей» ^{[50, с.118]}. Явления сознания мы обнаруживаем уже на уровне воспроизведения физических процессов, включая и нейронные связи в мозге, проявлением которых является психический акт (психология восприятия цвета). В этих рамках мы амбивалентно описываем трансцендентальное событие цвета: признавая сопряжение физики, физиологии или биологии цвета (онтологические способы расщепления света на спектры, цвета лазеров, эволюционные преимущества цветового зрения, эволюционная изобретательность цветов как растений) и мыслительной переработки данных, которых поступают через глаз (со времен Екклесиаста известно, что не насытится око зрением), мы посредством одних понятий объясняем сознание зрительного восприятия цвета и посредством других – передачу ощущения цвета в нервной системе, в самом способе рассмотрения цвета имплицитно помещено некое трансцендентальное устройство, размещены изображения проблесков события того, что спонтанно происходит в глубине человеческой души. Как свидетельствует история экспрессионизма, даже пылающий красный цвет, символизируемый как дух зла, «возбуждая в нас ощущение последней жертвы, вовлекает нашу душу в непсихологическую жизнь духа, а дух уже в равной степени не принадлежит ни природе, ни нашей органической индивидуальности – это божественная часть нас самих, вступающая в духовные отношения, поэтому мы оказываемся один на один с Богом как светом. Именно так возникает ощущение, будто душа к свету возвращается, но скорее, она воссоединяется со светозарной частью самой себя, испытавшей лишь идеальное падение, не столько погрязшей в мире, сколько упавшей в него. Пылающее становится сверхъестественным и сверхчувственным» ^{[17, c. 103]} как трансцендентальным понятием разума. В трансцендентальном состоянии становится возможным свободное произведение необходимого, а само наше восприятие озаряется изнутри (естественным светом ума), тут допущено рефлексивное отсвечивание плазмы сознания, которое можно извлечь не из природного мира, а «из известных понятий, рожденных вместе со мной» (Декарт), отсвечивание другой природы - природы мышления, эти отраженные лучи априорного света сходятся в трансцендентальной структуре, в акте постановки длительности трансцендентального представления «я мыслю» и времени восприятия (не случайно глаз называют машиной времени, правда, крайне важно устанавливать пределы ее действия, например, не позволять, чтобы «сердце мое следовало за глазами моими» (Иов 31, 7)). Реализация опыта трансцендентального сознания в физике цвета задает перспективу объективного познания цвета, драматургии самого Я, написанной для постановки цветовосприятия как некоего безличного трансцендентального напряжения (lumen cognitionem). Понимание структур, изначальных по отношению к световой волне и цветовосприятию субъекта, и можно назвать трансцендентальной колористикой.