Hieroglyph: between revealed and concealed

Aganina Nadezhda Sergeevna PhD in Art History Associate Professor of Graphic Design at Ural State University of Architecture and Art (USUAA) 620075, Russia, Sverdlovskaya oblast', g. Ekaterinburg, ul. Karla Libknekhta, 23 mashanadya@e1.ru Other publications by this author

Il'muratova Inna Leonidovna PhD in Architecture Senior Educator, the department of Art History and Restoration, Ural State Academy of Architecture and Arts 620075, Russia, Sverdlovskaya oblast', g. Ekaterinburg, ul. Karla Libknekhta, 23 inna_ilmuratova@mail.ru

Миропонимание Востока и Запада глубоко различно, а потому с трудом транслируется на языки друг друга. Разница толкования слов обнаруживается уже при обращении к их этимологии. Например, наиболее близким аналогом русского слова «душа» считается китайский иероглиф «сердце» / «центр», который, однако, происходит от изображения самого органа, и значит, неразрывно связан с телом, в то время как «душа» всегда нематериальна (есть и другие китайские слова, обозначающие «душу», но, согласно А. И. Кобзеву, они тоже имеют телесную подоплёку ^[1]). Ситуация усложняется тем, что сама манера письма иероглифа на Востоке тесно связана с определённой системой ценностей. По манере письма каллиграфа можно судить о том, какую эстетику выражает иероглиф – конфуцианскую, даосскую или буддистскую. Согласно американскому исследователю П. Ни, штрихи конфуцианца твёрдые, без торчащих острых углов, что указывает на самодостаточность личности каллиграфа и отсутствие у него «намерения уколоть других или похвастаться»; «кончик кисти всегда движется по центру штриха», выражая идею праведности и срединности. Даос «отдаёт предпочтение меньшему, а не большему, светлому, а не тёмному, чистому, а не изощрённому, простому, а не сложному»; движение кисти естественное, «как вода, текущая по протекающей стене». Наконец, каллиграфия буддиста может быть «холодной и простой», в ней много пустого пространства, поэтому она рождает ощущение отрешённости от земных дел. ^[2] Соответственно, манера написания иероглифа «сердце» в каждом случае оказывается разной. Разной оказывается и его интерпретация: в конфуцианстве качества «сердца» отличают человека от животных; в даосизме «сердце» является «окном в духовное пространство мироздания»; а в буддизме оно есть «обобщающее выражение психических процессов и явлений» ^[3].

Для того чтобы западный человек мог глубже понимать иероглифы, необходимо раскрывать перед ним семантику знаков, причём не только на уровне языкового контекста, но и с точки зрения мировоззренческих установок, заданных определённой культурой и реализуемых в конкретной каллиграфической традиции. В исследовании мы обратимся к анализу художественного пространства каллиграфического произведения, раскрывающего специфику традиционного для китайцев представления о пространстве.

Теоретическую основу работы составляет монография В. В. Малявина «Пространство китайской цивилизации» (2014) ^[4], в которой исследователь впервые в отечественной синологии связывает традиционные для Китая модели пространства с художественным пространством иероглифа.

Определённая сложность исследования связана с «эпистемологическим разрывом», произошедшим в современной отечественной синологии. В частности, один из крупнейших отечественных специалистов по истории китайской философии А. И. Кобзев в своей статье язвительно называет В. В. Малявина «сознательным апологетом противоречивости» ^{[5, с. 85]}, в свою очередь, В. В. Малявин упрекает А. И. Кобзева в схоластике и превращении философии в филологию, настаивает на изменении познавательных установок Академии Наук ^[6].

Проблема познавательных установок существовала и в самом Китае во второй половине ХХ в. Авторитетный немецкий исследователь Л. Леддероз писал: «Среди китайских учёных существует тенденция смотреть с подозрением и часто с презрением к религиозным явлениям в их собственной культурной традиции. Эта критическая позиция интеллектуального мейнстрима была даже усилена под влиянием определенных иконоборческих течений на Западе. Религиозные элементы в классической каллиграфической традиции, соответственно, нашли мало внимания или даже были отвергнуты» ^{[7, с. 277]}.

На Западе повышенный интерес к религиозным корням китайского искусства, прежде всего, живописи, наблюдался в англоязычных исследованиях 1980-х гг.: Дж. Сильбергельд «Chinese Concepts of Old Age and Their Role in Chinese Painting, Painting Theory, and Criticism» («Китайские концепции старости и их роль в китайской живописи, теории живописи и критике» 1987), Х. У «Buddhist Elements in Early Chinese Art (2nd and 3rd Centuries A.D.)» («Буддийские элементы в раннем китайском искусстве (2 и 3 века н.э.)», 1986), М. Шоу «Buddhist and Taoist Influences on Chinese Landscape Painting» («Буддийское и даосское влияние на китайскую пейзажную живопись», 1988) и пр. Наиболее серьёзным исследованием по истории и философии китайской каллиграфии за этот период является статья Л. Леддероза на английском языке «Some Taoist elements in the calligraphy of the Six Dynasties» («Некоторые даосские элементы в каллиграфии Шести династий», 1984), в которой автор показывает «многократное сходство» между традицией даосских религиозных рукописей и китайской каллиграфией в период её становления (III – VI вв.) ^[7].

Другая сложность исследования связана с анализом традиционных китайских текстов, посвящённых взаимосвязи китайской философии с искусством, которые, согласно современному китайскому учёному С. Суну, хотя и «полны духа человечности и прекрасных слов, описывающих эстетический опыт автора», тем не менее, «лишены глубины концептуального мышления», свойственной западным исследованиям ^{[8, с. 16]}. Наиболее структурированными исследованиями в сфере каллиграфической эстетики в Китае считаются работы искусствоведа XIX в. Лю Сицзая, однако, современные китайские исследователи только начинают глубоко и последовательно осваивать его наследие.

Представленное исследование является следующим шагом по осмыслению художественного пространства китайской каллиграфии после статьи «Каллиграфия как пространственно-временное искусство: характер движения как основа идентификации дальневосточной каллиграфии» (2018) ^[9].

«Прежнее небо есть корень письма, а Позднее небо есть применение письма».

Лю Сицзай (1813-1881)

Китайские каллиграфы говорят: для того чтобы выразить идею, каллиграфу достаточно одного иероглифа. Каллиграфически написанный иероглиф проявляет тонкую границу между сокрытым и явленным, единством и различием, что, с точки зрения китайской космологии, проявляется в различии ян и инь, шире – в несовпадении пространственных схем Прежнего и Позднего Неба. Остановимся на этом более подробно.

Основополагающей категорией китайской философии является универсальная оппозиция инь и ян. Инь и ян обозначаются графическими символами: прерывистой и сплошной линиями соответственно. Возможные комбинации трёх линий составляют восемь триграмм. В Китае традиционно считается, что именно от этих триграмм произошли иероглифы ^{[10, с. 1]}, хотя современные исследователи склоняются к тому, что триграммы произошли от простейших и в дальнейшем утраченных пиктографических знаков – протоиероглифов ^{[11, с. 370]}). Расположение триграмм имеет два порядка: порядок Прежнего неба (янский) и порядок Позднего неба (иньский). Прежнее небо представляет собой мир «до форм», изначальную пустоту, чистую структуру и показывает возвращение к неизменным «семенам» вещей (в отличие от платоновских «идей», «семена вещей» не постигаются разумом). Изначально оно изображалось в виде квадрата, внутри которого вписан круг. В порядке Прежнего неба вверху располагается Небо, а внизу – Земля (рис. 1).

Та же идея закладывается в пространственную структуру иероглифа. Незаполненное поле над иероглифом называется «Небо», а под ним – «Земля» ^[12]. Соответственно, базовой линией в каллиграфии считается горизонталь, символизирующая разделение Неба и Земли, – с неё начинается обучение письму. Разделение Неба и Земли в соответствии с китайской картиной мира предполагает их соединение, поэтому возникает вертикальная линия, символизирующая Человека, погружённого в общий поток Неба и Земли. На схеме Прежнего неба триграмма, символизирующая Землю, связывается с триграммой, символизирующей Небо, по прямой снизу-вверх, что, вероятно, можно считать графическим выражением идеи единства инь и ян.

В послененебесном измерении Человек вынужден подчиняться закономерностям космических циклов. Позднее небо представляет динамичный мир форм, развёртывающийся вовне. Изначально оно изображалось в виде круга с двумя вписанными квадратами, один из которых повёрнут вокруг центра и опирается на свою вершину (зрительно выглядит так, как будто один из квадратов Прежнего неба пришёл в движение). Триграммы Прежнего неба соотносятся со сторонами света (с югом вверху) и четырьмя сезонами (югу соответствует лето) (рис. 2) ^{[13, с. 36],[14]}. Триграммы Неба и Земли смещены: Небо больше не располагается над головой Человека, а Земля – под его ногами.

Если мы посмотрим на расположение триграмм прежненебесного и поздненебесного измерений, то увидим, что сумма «иньских» и «янских» черт в противоположных триграммах одинакова (три сплошные черты и три прерывистые). Исключение составляют триграммы двух диагоналей Позднего неба: в «иньской» диагонали только одна сплошная черта, а в «янской» – только одна прерывистая. Такое расположение триграмм можно считать графическим выражением идеи разделённости инь и ян, Неба и Земли (располагаясь под углом, янское Небо и иньская Земля больше не уравновешивают друг друга). В комментарии к Книге перемен «Си цы чжуань» сказано: «Восемь триграмм раскачивают друг друга, возбуждаясь громовыми раскатами и оплодотворяясь ветром и дождём. Круговращаются Солнце и Луна – то холод, то жара» ^{[14, с. 461]}.

Прежненебесное ян смешивается с посленебесным инь, образуется «правильное» и «дополнительное» положения пяти движений (вода, дерево, огонь, почва, металл), символами которых являются «узелки» на картах Прежнего и Позднего неба (мы не будем подробно останавливаться на числовых значениях, кодируемых «узелками») (рис. 3). «Правильные» положения соотносятся с ян (обозначены красным), а «дополнительные» – с инь (обозначены чёрным). Если представить карту Позднего неба в виде квадрата, поделённого на девять частей (так называемые «Девять дворцов»), тогда угловые квадраты будут «иньскими», а квадраты, образующие центральную крестовину, – «янскими».Эти квадраты представляют собой не просто координатную сетку с центром по середине – они предназначены для фиксации изменений направления энергии-ци (рис. 4).

Ссылаясь на Чж. Цзя, В. В. Малявин пишет, что в Китае было принято «делить надпись на группы по девять знаков и выделять в каждой группе своего "господина", которого называли "большим Срединным Дворцом"» ^{[4, с. 201]}. В китайской каллиграфии квадраты, поделённые на девять частей, сейчас используются в качестве прописей (рис. 5). Будучи вписанным в девятиклеточный квадрат, иероглиф обозначает не вещь, а «ситуацию», «процесс различной скорости протекания» (Е. А. Торчинов). На наличие «иньских» и «янских» клеток в прописи указывает В. Г. Белозёрова ^[15]. При написании иероглифа «иньские» клетки, расположенные в углах квадрата, как правило, остаются пустыми, формируя пространство вокруг знака.

Если символом Позднего неба является квадрат, то Прежнее небо принято отождествлять с кругом. Вместе они представляют квадрат, описанный вокруг круга, что символизирует, согласно китайской традиции, внутреннюю прямоту человека, осуществляемую вовне. В сорок первой главе Дао-дэ цзина, эта идея выражается в образе квадрата, не имеющего углов. «Не имеет углов» и иероглиф, традиционно вписываемый в квадрат, но всегда тяготеющий к кругу.

Отношение Прежнего неба и Позднего неба является отношением тела и тени. С точки зрения китайской традиции, события формируются в Прежнем небе (символически оно связано с пустотой), а оформляются в Позднем небе. Согласно Л. Леддерозу, в китайской традиции существует иерархия прежненебесного и посленебесного письма: есть «вневременное» письмо, используемое только «существами высшего ранга», и обычное письмо, используемое людьми. Промежуточное положение между ними занимают священные талисманы, используемые по сей день (письмо талисманов является ключом к представлению о том, как должно выглядеть «вневременное» письмо). Именно каллиграфия талисманов способствовала формированию обычного письма: в частности, под влиянием рукописей, написанных в религиозном трансе, сформировалась манера письма непрерывной линией знаменитого Вана Сяньчжи (344-386). ^[7]

Человек пребывает в посленебесном измерении, поэтому должен учиться слышать дыхание Прежнего неба. С. Сун отмечает: «Только когда каллиграф выходит за пределы привычного состояния и возвращается в свой первоисточник или подлинность души, его идея и настроение могут быть выражены символически, он обретает стиль [письма]». ^{[8, с. 27]}. По словам В. В. Малявина, свидетельством достижения единства с Прежним небом считается появление у каллиграфа ощущения «неотвратимости грядущего», а потому главное правило китайской каллиграфии гласит: «Приступая к написанию иероглифа, нужно знать, как закончишь его». ^{[4, с. 221-222]}Можно сказать, что, занимаясь каллиграфией, человек, с точки зрения китайской традиции, оформляет тонкое, творит реальность.

Переход Прежнего неба к Позднему осуществляется через единый центр (рис. 3): центральный из девяти квадратов («Срединный Дворец») является вратами между Прежним и Поздним небом (рис. 4). К физическому центру иероглифа, стягивается весь знак. Происходит упорядочивание внешне хаотичных движений, их соединение, в результате чего знак «выправляется» (в китайской традиции, становится «одухотворённым»), но не становится «прямым», подчиняющимся геометрическим построениям, – этот момент особенно очевиден в письме по прописи.

В современном Китае широко используются прописи с разметкой в виде квадратов, разделённых вертикалью, горизонталью и двумя диагоналями. Эту пространственную схему ещё в IV в. призван был выражать иероглиф «вечность» 永, изображающий «водный поток, который никогда не иссякает, потому что в него вливаются всё новые ручьи» ^[15],[16]. Однако, если мы посмотрим на написание этого знака в прописи, то увидим, что линии иероглифа не совпадают с линиями разметки (горизонтали развёрнуты под углом, откидные выгнуты по дуге, правая часть знака не является зеркальным отражением левой части и пр.) (рис. 6).

Не совпадают потому, что штрих и фон представляют два разных измерения бытия («прежненебесное» и «посленебесное»): штрих прогибается – пустота становится плотной, штрих выгибается – пустота рассеивается. Штрих и пустота не тождественны друг другу, но взаимодополняют друг друга, то есть пустота иероглифа не существует сама по себе, а возникает только вместе со штрихами иероглифа ^[17]. Благодаря дугообразным контурам штрихов пустоте иероглифа «свойственна алмазная твёрдость». В пятой главе Дао-дэ цзина сказано: «Пространство между Небом и Землёй подобно кузнечным мехам: пустое – а нельзя его устранить, надави на него – и из него выйдет ещё больше» ^[18].

Пустота иероглифа имеет форму сферы, в которую под разными углами «входят» штрихи знака (насколько мы можем судить, твёрдая пустота немного меньше физических границ иероглифа). Даже в уставном написании иероглифа «вечность», где вертикальный штрих, казалось бы, проходит по линии разметки, на самом деле, он вытесняется на передний план, то есть пустой центр располагается за ним. Иероглиф наполняется пустотой, но пустоты в композиции знака немного: «Пустого места мало, а духу просторно, пустого места много, а духу тесно» ^{[4, c. 208]}. В результате, создаётся иллюзия того, что иероглиф парит над поверхностью листа (без оригинала трудно сказать, насколько высоко, но, считается, что иероглифы «бога каллиграфии» Вана Сичжи (303-361) зрительно отрываются от листа примерно на 6 мм при размере знаков не более 40 мм ^{[17, c. 109]}).

Поскольку иероглиф представляет проявленный мир, его изобразительная форма традиционно понимается как «тело», а потому оценивается в терминах анатомии: гу («костяк»), цзинь («жилы»), жоу («мышцы») и сюэ («кровь»). «Костяк» формируется кончиком кисти, который движется по центру штриха, «жилы» и «мышцы» появляются за счёт нажима и поворота кисти (формируются силуэтом штриха), а «кровь» связана с густотой туши (четыре анатомических компонента каллиграфической пластики созидают «пружину жизни», сообщая каллиграфическому образу жизненность ^[15]). Отметим, что «тело» иероглифа – это всегда человеческое тело, поскольку в китайской традиции именно Человек даёт претвориться Прежнему небу в «посленебесном» измерении, то есть Человек является мерой всех вещей.

Единство «человеческого тела» иероглифа обеспечивается непрерывностью меридианов циркуляции энергии-ци ^[15] (энергетические меридианы традиционно считаются местом средоточия «прежненебесной» энергии в то время, как «посленебесной» энергии отводится место в коже и мышцах ^[19]). Эти меридианы являются силовыми линиями, пронизывающими письмо ^{[4, с. 210-211]}. Традиционно считалось, что если энергия-ци не циркулирует по меридианам иероглифа, то такое письмо даже приводит к сокращению жизни пишущего, поэтому при анализе каллиграфических произведений прошлого в Китае всегда обращали внимание на физическое здоровье и длину жизни их автора ^[20].

Поскольку источником изначального ци традиционно считается «великая пустота» Прежнего неба ^{[21, с. 60]}), именно эту проступающую «прежненебесную» пустоту, «бездну покоя» символизирует «твёрдая» пустота внутри иероглифа.

Выводы

Китайская каллиграфия направлена на то, чтобы прислушаться к дыханию Прежнего неба (отсюда почти религиозное отношение китайцев к письму). «Выправленность» иероглифа в соответствии с порядком Прежнего неба (центрированность, чёткость внутренних связей, «уплотнённость» пустоты) в целом свидетельствует об одухотворённости письма, о способности каллиграфа находить равновесие в потоке перемен (поэтому на вопрос, зачем заниматься каллиграфией, китайцы отвечают: «Чтобы стойко преодолевать трудности!»). При этом иероглиф не сводится к геометрическим построениям (в частности, китайцы не видят красоту в типографских шрифтах), поскольку видимая часть иероглифа, его штрихи, подчиняется законам Позднего неба и соответствует человеческому измерению, а значит, уподобляется движущемуся человеческому телу.

Несовпадение узоров Прежнего и Позднего неба, зазор между явленным и сокрытым приводит к формированию переходного пространства, пространства срединности, которое открывается в искусстве китайской каллиграфии как баланс массы и фона, как нечто третье, рождающееся из взаимодействия двух. Потому в первой главе Дао-дэ цзина сказано: «Где имени нет – там начало всех вещей [Прежнее небо], где имя есть – там мать всех вещей [Позднее небо]… То и другое является совместно, они имеют разные имена, но одинаково сказываются [имеют одни законы]. В сокровенном есть ещё сокровенность [соединение Позднего неба с Прежним небом в центре и открытие таковости сущего]: вот откуда исходит всё утончённое [пространство срединности, требующее от человека чувствительности к качеству момента]» ^[18].