Poem of Seven Fairy Tales by V.M. Vasnetsov. Biographical context. Problem Statement.

Vasina Ekaterina Vladimirovna post-graduate student at State Institute for Art Studies 125009, Russia, g. Moscow, per. Kozitskii, 5 KaterinaVasina@gmail.com

«Поэма семи сказок» – единственная в творчестве В. М. Васнецова серия картин. Она объединила семь сказочных сюжетов: «Спящая царевна», «Царевна-Несмеяна», «Кащей Бессмертный», «Баба-Яга», «Царевна-лягушка», «Ковер-Самолет» и «Сивка-Бурка». Работа над «Поэмой» продолжалась двадцать пять лет с 1901 под 1926 гг., однако некоторые из работ так и не были завершены по причине смерти художника.

Сразу объясним дату нижней границы истории создания «Поэмы» — 1901 год. Несмотря на то, что работа над эскизами некоторых сказочных картин, позднее вошедших в цикл, началась уже в первой половине 1880-х годов, временем формирования замысла сказочного цикла считается именно 1901 год. Именно тогда были созданы схожие по размеру заключительные эскизы, выполненные в технике акварели и гуаши. Унифицированное исполнение этой серии рисунков считается признаком окончательного формирования замысла и начала работы над живописным воплощением.

«Поэма семи сказок» по-прежнему остается малоизученной. Исследование осложняется тем, что в дневниках и переписке художника, а также в воспоминаниях современников не обнаруживается хоть сколько-нибудь исчерпывающая информация о работе Васнецова над этими картинами. Поэтому попытка реконструкции истории создания сказочного цикла трудна и носит в большей степени гипотетический характер. В условиях практически полного отсутствия архивных данных видится особенно важным изучение биографического контекста «Поэмы семи сказок», способного выявить личностный аспект, а, значит, приблизить к пониманию авторской идеи.

Как уже отмечено, замысел сказочного цикла окончательно сложился к 1901 году. Художник выбрал шесть сюжетов из русских народных сказок, а также авторскую сказку В. А. Жуковского «Спящая царевна», которая имеет в основе европейские корни. Подобный выбор тем и даже время формирования замысла, на мой взгляд, не являются случайными.

Последнее десятилетие XIX века стало для Васнецова временем возрастающего успеха: он завершил работу над росписью Владимирского собора в Киеве, которая оказала сильнейшее влияние на русскую религиозную живопись; большим событием для художника стало завершение картины «Богатыри», купленной П. М. Третьяковым и занявшей свое место в Галерее незадолго до смерти коллекционера. Уже через год в 1899 году «Богатыри» стали центральным произведением первой персональной выставки Васнецова, открывшейся в стенах Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге. Не будет преувеличением, если сказать, что персональная выставка задумывалась специально для показа «Богатырей», недаром остальные картины он называл «гарниром» ^{[11, с. 121]}. Выставка пользовалась большим успехом у критики. Положительные отзывы оставили В. В. Стасов, Н. К. Рерих, С. П. Дягилев и А. А. Ростиславов. Последний охарактеризовал Васнецова, как «гениальноодаренного, глубоко оригинального художника, являющегося крупнейшей величиной среди всех современных художников вообще — не в одной только области живописи» ^{[19, с. 221]}.

Действительно, период конца 1890-х годов стал для Васнецова, по выражению Дягилева, «апофеозом» его значения. К этому времени он получил широкое признание на родине и за рубежом. Он стал профессором живописи (1892), действительным членом Петербургской Академии художеств (1893), почетным членом Реймской академии художеств (1895). В Европе о его творчестве читал лекции Барон де Бай и вдохновенно писал немецкий поэт Райнер Мария Рильке.

Положение Васнецова в русской художественной среде укрепилось, поэтому была очевидна необходимость его участия на Всемирной выставке в Париже 1900 года. Художник стремился показать самые достойные работы, он писал: «показывать иностранцам мелкое, не ответственное и безразличное не стоит и не следует, по моему убеждению» ^{[10, с. 204]}. Васнецов жалел, что самую удачную, по его мнению, картину – «Богатыри» - из соображений сохранности невозможно перевезти в Париж ^{[14, с. 127]}. Однако список представленных на выставке произведений все же оказался весьма репрезентативным: «Витязь на распутье», «Битва русских со скифами», «Аленушка», «Гамаюн», «Затишье» и «Триптих» ("Богоматрь с младенцем","Христос на троне" и "Княгиня Ольга"). Лучшие из произведений художника не вызвали интереса публики и не были удостоены медалей. Сохранился комментарий Васнецова о результатах выставки, который он оставил в письме брату Аполлинарию: «Теперь у меня одно желание – чтобы вещи мои вернулись целыми <…> Не получить никакой медали для меня приятнее, чем получить полтинник» ^{[3, с. 176]}.

Возможно, именно эта неудача стала причиной того, что в следующий раз Васнецов участвовал в международной выставке лишь в 1911 году. Решившись отправить картину «Баян» в Рим, он с тревогой отмечал: «Посылаю свое новое произведение на международный суд с большими опасениями за то, чтобы не посрамили земли Русской» ^{[13, с. 218]}.

В этом контексте появившаяся сразу после завершения Всемирной выставки серия эскизов «Поэмы семи сказок», на мой взгляд, выглядит, как намерение взять «реванш» и создать масштабное и исключительно национальное произведение, рассчитанное не только на русскую публику, но и европейскую. Выбор «Спящей царевны» для сказочного цикла также органичен, поскольку русская интерпретация европейского сюжета ярче подчеркивала бы национальную художественную самобытность автора.

Итак, в 1901 году была создана серия эскизов сказочных картин. К сожалению, в настоящее время удалось обнаружить местонахождение лишь двух из семи рисунков, однако в фондах Дома-музея В. М. Васнецова сохранились карандашные эскизы, предшествующие заключительным вариантам. В отличие от предыдущих работ на сюжеты русского фольклора – «Три царевны подземного царства», «Ковер-самолет» и др. — в эскизах к «Поэме» прослеживается стремление художника выйти за границы сказочного нарратива. Например, об этом свидетельствует иллюстрация средневекового текста «Прения живота и смерти» на сводах терема Царевны-Несмеяны. Васнецов нашел подход, при котором национальная самобытность выразилась бы в соединении сказочных народных образов с религиозными мотивами. В процессе работы над «Поэмой семи сказок» этот прием стал основой творческого метода художника, чему способствовала плодотворная работа Васнецова в области религиозного искусства.

Изначально Виктор Михайлович предполагал завершить «Поэму семи сказок» в течение короткого периода времени, о чем свидетельствует обещание художника продать эскиз «Спящей царевны» Ланговому. Здесь прослеживается параллель с историей создания картины «Богатыри». Начав работу над полотном в 1881 году, Васнецов планировал представить картину уже в следующем году на Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве: «Хорошо теперь бы представить мою теперешнюю картину [Богатыри — Е.В.], да не окончена – торопиться не стану» ^{[15, с. 58]}. Однако работа затянулась на почти двадцать лет. Безусловно, причина заключалась не только в высокой занятости художника (в это время он работал над панно «Каменный век» (1882-1885), а также над росписями Владимирского собора в Киеве (1885-1896). Главная же причина заключалась в том, что автор стремился создать программное произведение, характеризующее его художественные поиски. Недаром, осознавая исключительную важность этой работы, для публичного показа картины он организовал персональную выставку. «Поэма семи сказок» стала для Васнецова следующим программным произведением, заведомо обреченным на долгий путь осуществления.

Исполнив эскизы в 1901 году, художник вернулся к картинам сказочного цикла лишь в середине 1910-х гг. Такой перерыв не мог не сказаться на изменении авторского замысла, поэтому постараемся проанализировать пережитый опыт художника первых полутора десятилетии XX века.

В это время Васнецов был занят большим количеством художественных проектов. Он работал над созданием эскизов и картонов для Георгиевского собора в Гусь-Хрустальном, Церкви Спаса на Крови в Санкт-Петербурге, Церкви Св. Марии Магдалины в Дармштадте и соборе Александра Невского в Варшаве. Некоторые из подготовительных работ он представил на четырёх персональных выставках в Москве и Петербурге (1903, 1905 — Санкт-Петербург, 1904, 1910 — Москва). Васнецов считался одним из крупнейших религиозных художников того времени, поэтому недостатка в заказах не имел. Более того, он принимал участие в проектах, имеющих важное политическое значение, как, например, строительство храмов в Дармштадте и Варшаве. Как знак особого признания его деятельности в области религиозного искусства, в 1912 году император Николай II возвел художника в дворянское достоинство со всем нисходящим потомством.

В начале XX века Васнецов вел активную общественную жизнь: был избран членом Комитета по устройству музея Изящных искусств Александра III, а также общества Исторического музея. В 1914 году он стал почетным членом Московской императорской духовной академии, а в 1915 — членом-учредителем «Общества возрождения художественной Руси».

Казалось бы, значение Васнецова все более возрастало. Его работы регулярно воспроизводились на открытках, страницах журналов и всячески популяризировались среди широкой публики. Периодически к художнику даже поступали просьбы осмотреть его картины в мастерской. В архиве Третьяковской галереи хранится эмоциональное письмо Андрея Белого: «…каждое Ваше произведение, помимо высочайшего художественного наслаждения, есть шаг вперед в нашем духовном развитии, не видеть того или иного из Ваших произведений, и имея на то хоть отдаленную возможность, нам кажется недопустительным грехом» ^{[22, л. 1]}. Важность такой связи со зрителем в 1910 году позднее отмечал сам Васнецов: «Если я чувствую, что мои произведения воздействуют на душу человеческую, я радуюсь и удовлетворен в своем честолюбии» ^{[8, с. 217]}.

Однако отношение художественной критики к мастеру было не столь однозначным. С одной стороны, продолжали появляться восторженные отзывы, как например, отзыв П. Гнедича о картине «Страшный суд», выставленной в 1905 году: «Впечатление ошеломляющее. Это не композиция Васнецова, ‑ это сумма болезненно-страстных религиозных фантазий христианских художников всех времен и народов. Тут великие итальянцы, и упадочники, и Византия, а главное – наши старые московского письма иконы. Все сведено в гармонию требований нашей церковной живописи» ^{[18, 246]}. С другой стороны, на фоне открытий в области древнерусского искусства и иконописи, заслуги религиозной работ Васнецова начинали ставиться под сомнение. Его обвиняли в бесчувственности образов: «холодно созданные оболочки, давно известные формы, ставшие почти формулярами» ^{[26, с. 125]}. Н. Н. Ге считал, что синкретизм церковного стиля с академической школой — «какое-то смешение византийского с французским» ^{[25, с. 174-175]}. А. Ростиславов также указывал на необъяснимую приверженность Васнецова «академическо-реалистическому эклектизму». «Не верится, — отмечал он, — чтобы эти изображения писал человек, хорошо знакомый с древними подлинниками» ^{[24, с. 672]}.

В это время происходила переоценка всего творчества Васнецова. Неоспоримыми оставались лишь его заслуги как первооткрывателя нового направления в русском искусстве. Сергей Маковский в своей статье в 1909 году писал: «Открытый им путь остался — путь к народной красоте, о которой прежде мы знали непростительно мало, но сам он как живописец, как мастер, отошёл в ряды заурядных и заблуждающихся. <…>. Теперь, после сказочных композиций Поленовой, Якунчиковой, Малютина, после театральных постановок Коровина, Головина, Ап. Васнецова, после иллюстраций Билибина, … после кустарных изделий Мамонтова и «Талашкинских» работ кн. Тенишевой, теперь, когда русский экзотизм не кажется больше какой-то самодовлеющей задачей нашего искусства и утомляет обычностью, — легко “отрицать” Васнецова» ^{[20, с. 251]}. Последней шестой персональной выставкой для художника стала открывшаяся в 1912 — 1913 годах в залах исторического музея ретроспектива его работ. Выставка была воспринята как своеобразный итог развития творчества художника. «Благородным, хорошим прошлым веет от старого святорусского богатыря В.М.Васнецова» ^[21].

Виктор Михайлович оказался в чуждой ему среде — слишком остро и болезненно он воспринимал новые художественные процессы. Он активно выступал против современного, по его выражению, «декадентского» искусства: «Если, например, господам Милиоти угодно писать каким-то, с позволения сказать, гноем, вместо красок, ...то ничего с ними не поделаешь, а смотреть их я не согласен» ^{[12, с.207]}. Но в контексте его мироощущения этого периода эти слова должны восприниматься не как язвительный укор, а как горькое сожаление, что молодые талантливые художники не видят тот путь, в который верил Васнецов. «Талантливых из них [например, Малявина – Е.В.] все-так жаль – зачем они так непозволительно ломаются и кривляются!» ^{[12, с. 207]}.

В представлении Виктора Михайловича существующий мир буквально рассыпался на части: стремительно менялась не только художественная среда, но и политическая обстановка. Русско-японская война, революция 1905-1907 годов, и последующая революция 1917 года воспринимались Васнецовым как страшные трагедии, противоречащие его политическим взглядам: «Я как был, так и до селе остаюсь убеждённым монархистом, – писал он, - на исконных русских началах, т.е. стою за православную веру, за самодержавного неограниченного царя и за великий русский народ» ^{[16, с. 210]}. Политические вопросы художник в письмах обсуждал преимущественно с Иваном Леонтьевичем Щегловым-Леонтьевым, который скончался в 1911 году. По этой причине в нашем распоряжении нет ни одного письма с реакцией на более поздние события. Однако сохранилось очень характерное письмо 1907 года, где художник описывает революцию 1905-1907 годов: «умертвляющие всю общественную жизнь забастовки», «разрывы живых людей на куски», «развращение и озверение нашей несчастной (жалкой) учащейся молодежи», «разгромы и пожары усадеб», «пропаганда и науськивание темного люда на всех и вся», «коварные убийства тысяч верных царю людей», «наглейшая газетная ложь и шантаж», «бунты на море и суше» ^{[16, с. 210]}. Безусловно, мнение художника относительно дальнейших революционных и военных событий лежало в том же русле. Сразу отметим, что несмотря на свою твёрдую промонархическую позицию, он был против радикализма и отказывался от приглашений вступить в черносотенные организации, чему есть документальные подтверждения ^[23]. При этом он сочувствовал их деятельности, и имел с ними близкие отношения. По рисункам Васнецова были изготовлены памятники на могилах монархиста и консерватора Юрия Говорухи-Отрока и черносотенца Владимира Грингмута, с которыми Васнецов сблизился на почве их деятельности в газете «Московские ведомости».

В контексте этих политических событий Васнецова волновали изменения норм нравственности и морали. Сохранилась дневниковая запись 1909 года «Что такое добро и зло?», где он размышлял о важности христианской морали: «Вся история человечества есть борьба человека-зверя с человеком духовным и там, где чувствовалась победа человека над зверем – там светил свет Христов» ^{[17, с. 216]}. В таком ракурсе очевидно, что войны и революции стали следствием победы звериной натуры человека, и этим же размышлениям посвящена философская сказка художника «Подводная быль», изданная в 1914 году, а также частично «Поэма семи сказок».

С 1913 года Васнецов работал над воплощением картин «Спящая царевна» ^{[1, 176-184]} и «Царевна-Несмеяна» ^{[2, с. 114-122]}. Рассуждения художника о добре и зле, вызванные политической обстановкой, выразились в картине «Царевна-Несмеяна», в которой на сводах царского терема Васнецов противопоставил образ «Души чистой» — символ христианской добродетели, и сюжеты, иллюстрирующие греховность стяжательства и неотвратимость суда: «Прение живота и смерти», «Повесть об Варлааме и Иоасафе», иллюстрации из «Шестоднева Иоанна экзарха Болгарского» и т.д.

Над окном царского терема художник поместил лубочный образ «Душа чистая». Точно также — над окном — образ был помещен на сводах Отдохновенной палаты Федоровского городка, в создании которого Васнецов принимал непосредственное участие. Он был художником-консультантом этого проекта, имеющим неоспоримый авторитет, являлся членом комитета по росписи собора и по строительству домов в городке. Работа велась с 1913 по 1917 годы, и оказала сильное влияние на развитие замысла «Поэмы семи сказок». Можно увидеть переклички не только в образах, но и в целом, в попытке реконструкции идиллического древнерусского мира, что ярко представлено в картинах «Спящая царевна» и «Царевна-Несмеяна».

О картине «Кащей Бессмертный» нет ни одного упоминания ни в переписке, ни в дневниках художника. Однако акцентированное обращение к дихотомии добра и зла позволяет считать, что три работы — «Спящая царевна», «Царевна-Несмеяна» и «Кащей Бессмертный» — являют собой единый этап работы над сказочным циклом. Картины не имеют авторской датировки, однако известно, что во второй половине 1910-х годов Васнецов представлял их композитору Аркадию Дубенскому, а также семейному врачу Васнецовых Д.Т. Будинову. Виктор Михайлович не имел обыкновения показывать свои произведения в процессе работы, поэтому можно сделать вывод, что эти полотна были завершены в середине-второй половине 1910-х годов.

Однако ни одна из этих картин не была представлена публике несмотря на то, что Васнецов продолжал участвовать в выставочной деятельности до последних лет жизни. Такая замкнутость стала следствием комплекса причин, главная из которых - его представление об источнике творческих сил. Этим источником была «горячая связь между художниками и их современниками» ^{[9, с. 82]}. Однако с современностью Васнецов не хотел иметь ничего общего и говорил: «я человек Старой Руси, в Новая Русь (скорее — Нерусь) мне не по сердцу» ^{[12, с. 207]}. Поэтому он стремился отступить от ложных идей «века сего», чтобы отразить то, что дала ему духовная родина — Старая Русь и древнерусское искусство.

К революционному и военному времени относятся следующие две картины сказочного цикла — «Баба-Яга» и «Царевна-лягушка», подписанные и датированные автором 1917 и 1918 годами соответственно. Пожалуй, это две самые сложные для интерпретации картины.

«Царевна-Лягушка» сегодня воспринимается как реакция на внутриполитические события. Художник изобразил на заднем плане идиллический мир русской деревни, празднующих завершение сбора урожая крестьян. В контексте земельных реформ начала XX века, которые разрушили традиционный уклад жизни простого народа, жест обернувшейся к крестьянам царевны воспринимается как прощание с безвозвратно ушедшим прошлым. Васнецов провел детские годы в небольшом селе Рябово Вятской губернии и прекрасно знал, и любил традиции народной жизни, поэтому остро переживал разрушение русской деревни.

О картине «Баба-Яга» нет упоминаний в письмах художника и его современников. Однако задуманная Васнецовым как иллюстрация сказочного сюжета, в контексте биографии художника послереволюционных лет для зрителя она приобрела иное прочтение. Оно связано с переживаниями художника о судьбе одного и его сыновей. Профессиональный астроном, Михаил Викторович был преподавателем в летной школе Белой армии в Киеве. Спасаясь от Красной армии, он отправил свою жену и сына Витю в дом Виктора Михайловича, а сам был вынужден в 1920-м году вместе со своей частью иммигрировать из страны. Семья ничего не знала о судьбе Михаила вплоть до 1922 года, когда он смог отправить первое письмо в дом отца. Мотив «унесенного» страшной силой ребенка мог стать особенно близким художнику в это время.

Так или иначе, единственные подписанные произведения — «Царевна-лягушка» и «Баба-Яга» — воспринимаются как реакция художника на современные ему события начала XX века и составляют второй блок «Поэмы семи сказок».

Положение художника в послереволюционные годы было непростым, но относительно стабильным. В финансовом плане в разное время его поддерживали академический и американский пайки, субсидии К.У.Б.У (Комиссии по устройству быта ученых) ^{[4, с. 269]}. Тем не менее, этих денег едва хватало, чтобы обеспечивать хозяйственные нужды. Васнецов на заказ создавал авторские повторения своих старых картин, работал над полотнами «Поэмы семи сказок», однако осуществление новых замыслов оказалось решительно невозможным – слишком дороги были холсты и краски. Периодически Васнецов представлял свои прежние работы на выставках СРХ и даже отправлял их с целью продажи в 1925 году на выставки в Швецию и Северную Америку.

В 1920-е годы Васнецов вел замкнутый образ жизни: в переписке этого времени нет практически никаких упоминаний о его общественной жизни, кроме одобрительного комментария о посещении выставки П.П. Кончаловского ^{[5, с. 272]}. Также однажды Васнецов принял участие в коллективном прошении представить А.А. Иванова в экспозиции Третьяковской галереи.

Поразительно, но в его переписке этого времени совершенно не освещена тема угрозы разрушения и уничтожения его работ в соборах. Кажется сомнительным, чтобы Васнецов не интересовался судьбой своих религиозных произведений. Вероятно, он знал об их трагической судьбе: из-за повышенной влажности под угрозой находились фрески Владимирского собора в Киеве, 1922 году собор «Спас на Крови» в Петербурге перешел к обновленческой церкви, впоследствии в 1930-х было принято решение о целесообразности его уничтожения. Картины из Георгиевского собора в Гусь-Хрустальном в 1923 году были вывезены во Владимирский губернский музей. А Варшавский собор, за работу в котором Васнецов был возведен в дворянское достоинство, признали не имеющим художественной ценности и с 1924 по 1926 годы планомерно взрывали и разрушали. Драматичным и почти мистическим стало совпадение последних прозвучавших в Варшавском соборе взрывов и смерти Виктора Михайловича в июле 1926 года.

И, тем не менее, на закате своей жизни под «гнетом свершающегося» Виктор Михайлович продолжал работать. Зимой в мастерской, едва согретой до 7 градусов ^{[6, с. 270]} тепла, художник писал удивительные по красоте и гармонии произведения: «Сивку-Бурку» и «Ковер-Самолет». В них нет стремления связать сказочные сюжеты с современными событиями или акцентировать дидактику религиозно-философских подтекстов. Они пронизаны спокойствием и созерцательностью, словно это попытка «поймать» быстротечное время, мгновения радости и счастья. «Да, время летит неудержимо быстро, — писал Васнецов, — и как подумаешь, то наше настоящее длится только один момент, это момент перехода будущего времени в прошедшее – только и всего! Хотя наша жизнь именно и состоит из этих моментов» ^{[7, с. 270]}.

Безусловно, настоящий доклад лишь первое приближение к исследуемому вопросу. Но очевидно, что история создания «Поэмы семи сказок» была подготовлена всей биографией Васнецова. Цикл был задуман как реакция на неудачное выступление художника на Всемирной выставке в Париже в 1900 году. Однако за 25-летний период работы его замысел неминуемо претерпевал изменения, в конечном итоге разделившись на три смысловых блока: работы середины — второй половины 1910-х годов — «Спящая царевна», «Царевна-Несмеяна» и «Кащей Бессмертный» — посвященные реконструкции древнерусского мира, а также религиозно-философским размышлениям художника; работы 1917-1918 годов — «Баба-Яга» и «Царевна-Лягушка» — своеобразная рефлексия художника на современные события; и заключительные произведения 1920-х годов — «Ковер-самолет» и «Сивка-бурка» — в которых отразилось мироощущение художника, отрешившегося от тягот жизни и погрузившегося в мир сказочных грез.