Interaction of Theatrical Art of China and the USSR in the 1950s-1960s

Chzhen In Post-graduate student, the department of Oral Culture, M. V. Lomonosov Moscow State University 142714, Russia, Moskovskaya oblast', der. Misailovo, ul. Prigorodnoe Shosse, 3, kv. 268 ying83@inbox.ru Other publications by this author

Академик Василий Алексеев, ведущий филолог-китаист, написал в своих «Дневниках путешествий» об удивительной любви китайцев к театральному действию, называя эту страну «страной театра» ^[1]. Любовь к театральному действию органично пропитывает всю жизнь китайского народа, наделившего данное искусство частью собственной души, воображения и таланта. Именно поэтому исследование истории китайского драматического театра актуально для осознания становления, развития и дальнейших тенденций функционирования одной из форм мирового театрального искусства. В этом контексте важно решить вопрос о взаимном вкладе советского и китайского театрального искусства, а также места России в этом диалоге.

Целенаправленное взаимодействие китайских и зарубежных театральных школ эффективно включается в межкультурный диалог, не ограничиваясь только презентацией собственного драматического ‎искусства. Разнообразие китайской национальной культуры способствует налаживанию контактов с другими культурами и востребованности в мировом сообществе.

Обращение Китая в середине XX века к зарубежному театральному искусству (в частности, к советскому) как к источнику вдохновения помогало заимствовать и переносить творческие идеи на сцену китайского драматического театра.

При этом принципиально важно обозначить, что, при всей очевидности позитивных итогов нарастающего взаимовлияния культур в мире, в театральном искусстве, где значимо индивидуальное авторское начало, интерактивность явно ниже. Практика демонстрирует, что оба участника диалога (в нашем случае — российская/советская сторона с одной стороны и китайская с другой) дорожат собственной самобытностью, защищают ценности традиционного искусства, поскольку именно стремление адептов к защите собственной культуры явно превалирует над открытостью. История этих отношений уже достаточно продолжительна, противоречива, иногда даже парадоксальна, а их динамика всякий раз зависит от общеполитического климата между двумя государствами, который и делал такие отношения возможными или неосуществимыми в принципе.

Материалы и методы

Методологическая основа исследования это работы ученых и деятелей драматического искусства КНР и СССР: Анастасьев А. Н. ^[1],[2], Ба Цзинь ^[3], Завадский Ю. А. ^[4], Лян Цуйчжэнь ^[5], Мейерхольд В. Э. ^[6], Немирович-Данченко В. И. ^[7], Никольская Л. А. ^[8],[9], Охлопков ^[10], Пын Мин ^[11], Серова С. А. ^[12], Мэн Цзинхуэй ^[13], Цао Юй, Го Можо, Лао Шэ ^[14], Мэн Яо ^[15], Сюй Вэй-хун ^[16], Cя Лян ^[17], Чжан Гэн ^[18] и других. Они представили разные способы применения режиссерских систем к китайской сцене и искали пути творческого взаимодействия. Так исследователи пришли к важному открытию того периода: к каждой системе нужен свой «ключ», что по-разному сочеталось с традицией китайского национального театра. В работе проведён анализ взаимодействия советского и китайского театрального искусства, процесса популяризации китайских пьес в Советском Союзе в 1950–1960-е гг.

Результаты и обсуждения

Основные этапы советско-китайских отношений в сфере театрального искусства

1 период

Рубеж XIX–XX вв., когда в Китае на фоне революционно-романтических настроений зародилось внимание к европейскому искусству, можно квалифицировать как I период советско-китайских отношений — исходный, ознакомительный. Русская драматическая школа получила широкое распространение в Китае параллельно с европейской. Результатом поисков нового сценического опыта стало возникновение так называемой «новой школы», новизна которой изначально заключалась в том, что китайский традиционный театр допустил появление на собственной сцене разговорной драмы. Спектакли начали ставить на базе литературных произведений, т.е. по сюжету и под руководством режиссёра.

2 период

II период межтеатральных коммуникаций Китая и СССР коррелирует с периодом послевоенного времени, включая «культурную революцию» в Китае и советскую «оттепель» 1960‑х годов. Этот этап связан с различными поисками трансформаций драматических постановок, научно-театроведческими поисками, популяризацией в Китае европейской (русской) литературы, в том числе и драматической. Первые два периода непросто охарактеризовать как диалоговые, ведь это было время взаимодействия экспертов театрального искусства. Под «диалогом», в том числе и в самом общем плане, в науке принято воспринимать особенные методы и формы межкультурных коммуникаций равнозначных и равноправных социокультурных субъектов.

Популяризация русского театрального искусства‎ в Китае

В 1949 году правительства КНР и СССР приступили к расширению культурных связей, в которых основное место занимало театральное искусство. Пьесы А. Н. Островского и А. П. Чехова были популярны в Китае в 1950-х гг. В тоже время советские деятели театрального искусства, а также синологи популяризировали китайскую театральную культуру, что было отражено в их исследованиях ^[2],[24].

В 1955–1965-х гг. в китайском драматическом искусстве сформировался новый подход к интерпретации инонациональной драматургии, в которую были включены различные режиссёрские системы СССР и Европы: система К. С. Станиславского ^[19], «эпический театр» Б. Брехта ^[20], синтетизм А. Я. Таирова ^[21], игровая стихия Е. Б. Вахтангова ^[22], биомеханика В. Э. Мейерхольда ^{[6, 23]}.

Осмысление русской традиционной драматургии и китайского разговорного театра в начале–средине XX века содействовало появлению двух театральных систем, созданию синтетического драматического театрального искусства Китая, «миропониманию», развитию театральной критики и её аналитическому потенциалу в двух государствах.

Направленность идейно-художественного поиска китайского драматического театра 1955–1965-х гг. складывалась под конкретным воздействием русской советской культуры, русского советского театрального искусства. Однако очевидно, что процесс взаимодействия культур, интегрированный в идейные ограничения, имел противоречивый характер, и вместе с тем он охватывал широкий диапазон явлений во всех областях китайского театрального искусства.

В эти годы складываются личные творческие связи между театральными деятелями двух государств, которые были направлены на воспитание нового поколения мастеров китайского театрального искусства в системе интернациональной художественной культуры. В этот период получила особое осмысление и интенсивное освоение деятелями театрального искусства Китая система Константина Станиславского, которая в дальнейшем оказала мощное влияние на художественную практику китайского драматического театра и театральную педагогику.

Популяризация театрального искусства‎ Китая в СССР

Издательство «Искусство» в 1956 г. выпустило сборник с переводом на русский язык пяти пьес китайских драматургов: Го Можо «Цюй Юань» ^{[2, 4]}, Цао Юя «Гроза» ^[25], Чень Цитун «Великий поход», Ху Кэ «Они выросли в боях», Лао Шэ «Канава Драконов ус».

А. Н. Анастасьев в предисловии к сборнику представил всесторонний анализ пьес, в том числе их содержания и исторической атмосферы. Он отметил, что развитие новой китайской драматургии пребывает в неразрывной связи с революционным движением, борьбой народа против феодального гнета и империалистической агрессии ^[2].

С. А. Серова отмечала, что «Станиславский и Мейерхольд (последний в большей степени) припали к одному и тому же источнику вдохновения — духовным и культурным традициям Востока, открывая в нем каждый для себя живительные соки» ^[12]. На советской сцене они демонстрировали синтетичность китайского театрального искусства, его условность, музыкальность, символичность, сохраняя при этом русскую идентичность, ее глубокую культуру, художественность и подлинность.

В начале 1950-х гг. у советских режиссеров появился интерес к постановке произведений китайской музыкальной драмы, а 21 октября 1952 года на сцене Театра Сатиры состоялась премьера «Пролитой чаши» — одного из лучших образцов китайской классической драмы. Это композиция в 3 действиях, переосмысленная Андреем Глобой музыкальная драма Ван Ши-фу «Записки о западном флигеле». Творческий коллектив театра: режиссеры Н. Петров, В. Плучек, художник С. Юткевич, композитор К. Корчмарев ^[26].

Постановка «Пролитой чаши» стала знаковым событием для театральной жизни Советского Союза. На протяжении следующих лет советские режиссеры продолжили осуществлять постановку спектаклей на основе китайской драматургии.

В 1955 году в Ярославском драматическом театре имени Ф. Г. Волкова также состоялся премьерный спектакль «Пролитой чаши». Творческий коллектив театра: режиссер Н. Вейцера, художник Н. Медовщиков, композитор К. Корчмарев, дирижер В. Громов.

В 1956 году в одном из старейших театров России Горьковском Государственном театре драмы состоялась премьера спектакля «Пролитая чаша». Творческий коллектив театра: режиссер С. Микаэлян, художник В. Герасименко, композитор К. Корчмарев ^[27].

Аркадий Анастасьев об этих постановках писал: «На сцене советского театра заметное место заняла китайская драматургия, и мы с волнением и радостью смотрели такие спектакли, как “Пролитая чаша”, “Цюй Юань”, “Они выросли в боях”, музыкальную драму “Седая девушка”» ^[2].

Китайская историческая трагедия «Цюй Юань» была поставлена в Московском драматическом театре имени М. Ермоловой режиссером В. Комиссаржевским в 1954 году. Спектакль вызвал большой интерес у советских зрителей, а рецензии на спектакль были только позитивными. Вершинина И. в журнале «Огонек» отмечала: «Спектакль глубоко и образно передает своеобразие эпохи, языка и стиля автора, интересно и убедительно раскрывает образ великого поэта, мыслителя и борца» ^[28].

Советские режиссеры Н. Петров, В. Плучек и В. Комиссаржевский представили зрителям классическую китайскую драматургию. В какой-то степени эти выдающиеся советские режиссеры были в авангарде распространения китайского театра в Советском Союзе.

Выводы

Китайский драматический театр со средины 1950-х годов популяризировался в СССР благодаря:

· научным публикациям и средствам массовой информации;

· гастролям китайских театров на территории Советского Союза;

· постановкам китайских пьес (что обеспечивало доступность китайского театра в СССР).

После подписания 5 июля 1956 года в г. Москве «Соглашения о культурном сотрудничестве» были определены направления взаимной деятельности профессоров и деятелей искусства двух стран. Это способствовало пониманию основ советского театра, русской и советской драматургии, становлению театральной реалистической школы Китая.

Тем не менее, необходимо обозначить, что в китайско-советском культурном обмене присутствует односторонность процесса. Эта односторонность отмечается в том, что советская культура возымела в Китае значительно большее распространение, чем китайская культура в СССР.