The biography of Gesualdo Di Venosa as an opera plot: “Luci mie traditrici” (“Oh My Betraying Eyes”) by Salvatore Sciarrino and “Gesualdo Considered as a Murderer” by Luca Francesconi

Lavrova Svetlana Vital'evna Doctor of Art History Associate Professor, Head of Research and Development Department at Vaganova Academy of Russian Ballet 191023, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Zodchego Rossi, 2 slavrova@inbox.ru Other publications by this author

Тема жизни и творчества композитора позднего Возрождения аристократа – князя Карло Джезуальдо ди Веноза для музыки конца ХХ – начала ХХI веков оказывается необычайно актуальной. Отчасти это можно объяснить неугасающим интересом к его драматической жизненной истории: в 1586 году женился на своей двоюродной сестре Марии д’Авалос, дважды овдовевшей до этого. Вступив в любовную связи с герцогом Фабрицио Карафа, вскоре после рождения сына, она спровоцировала кровавую развязку, превратившую обыденный эпизод в настоящую драму. Считается, что Джезуальдо ди Веноза заманил их в дом ночью с 16-го на 17 октября 1590 года и жестоко расправился с обоими. В итоге до сих пор неизвестно, совершил ли он убийство любовников сам, или же их убили по его приказу слуги. Вина никогда не покидала его до конца его жизни. Двойное убийство, отвечало социальным нормам того времени и было воспринято как месть чести, и, несмотря на то, что дело получило большой резонанс и всколыхнуло Неаполь, он так и не был обвинен в убийстве. Именно эта история легла в основу опер А. Шнитке, С. Шаррино, Л. Франческони.

Другой, не менее притягательной для композиторов конца ХХ — начала ХХI веков становится само творчество Джезуальдо ди Веноза. Оно интересно в первую очередь тем, что его музыка составляет скорее исключение из правил своего времени, поражая наших современников смелостью гармонического языка. Его музыка до сих пор представляет загадку для исследователей: до сих пор не сложилось каких-либо объяснений своеобразия гармонии Карло Джезуальдо, которая не сводима существующей систематизации. В его музыке поражают острые гармонические контрасты смены диатоники хроматикой. И.Ф. Стравинский, утверждал, что гармония Джезуальдо «направляется голосоведением, как виноградная лоза — шпалерой» ^{[1, c. 212]}. Творчество композитора представлено преимущественно вокальной музыкой и оно невелико. ( инструментальная музыка также присутствует: сохранилась инструментальная гальярда, которая цитируется С.Шаррино). Последние книги мадригалов (V –VI книги) оказываются наиболее интересными с точки зрения соотношения музыки и поэтического текста, а также тем, что авторы этих текстов неизвестны и существуют версии, что они принадлежат перу самого композитора. Одним из таких музыкальных символов становится 17 мадригал «Moro Lasso» (Carlo Gesualdo, Moro, lasso, al mio duolo, in Madrigali a cinque voci. Libro sesto, Gesualdo, Giovanni Giacomo Carlino, 1611).

Ниже приводится список инструментальных произведений, написанных в период с 1990 по 2013 год, в которых цитируются мадригалы Джезуальдо, и в том числе Moro, lasso, almioduolo.

В приведенной таблице имя Сальваторе Шаррино фигурирует дважды: в пьесе 1998 года, цитирующей Джезуальдо и в цикле 2013 года, состоящем из нескольких пьес. Композитор в своем творчестве не только множество раз прибегает к цитированию классики, различным аллюзиям, и даже к авторским транскрипциям (например, Токката и фуга ре-минор Баха в транскрипции Шаррино для флейты соло). Он твердо убежден, что память традиций необходима для прогресса и развития новых композиторских приемов и техник.

Панорама композиций, включающих в себя заимствованный материал, или различного рода реминисценции на классику Шаррино, чрезвычайно широка и разнообразна. Его интересы простираются от средневековой музыки до популярных песен двадцатого века. Так, например, цитата из популярной американской песни из репертуара Фрэнка Синатры «Под дождем» («In The Rain»), трансформирующаяся в тему «Игры воды» («Jeux d’eau») М. Равеля звучит в фортепианной пьесе «Анаморфозы» ^{[2, c. 9]}. Помимо Карло Джезуальдо, в своей инструментальной музыке он также цитирует И. С. Баха, В. А. Моцарта, Алессандро и Доменико Скарлатти и Джоаккино Россини.

Среди работ в оперном театре Шаррино выделяются три произведения, которые посвящены конкретным композиторам, а в отдельных случаях являются аллюзией на произведения оперного жанра. В первом ряду следует назвать оперы Шаррино «Luci mie traditrici» (1996) (основанную на жизненной истории Карло Джезуальдо) и Ti vedo, ti sento, mi perdo («Я вижу тебя, я чувствую тебя, я теряю себя…») (2017), посвященную жизни и творчеству композитора Алессандро Страделла (1639-1682). Во втором — необходимо упомянуть «Лоэнгрин» (1982) — аллюзию на Вагнера. Помимо этих трех произведений для оперного театра большинство других образцов данного жанра в творчестве Шаррино, также наполнены цитатами: опера «Асперн» (ссылка на «Свадьбу Фигаро» в либретто и цитаты из музыки Моцарта), «Перепела в Саркофаге» — интертекстуальная опера ^{[3, c. 140]} «Vanitas» — гигантская барочная канцона «Stardust». Свой интерес деконструкции и пересмотру классического наследия Шаррино объясняет в следующих словах: «Как только вы найдете мощный художественный потенциал в анализируемой партитуре из классики, будучи музыковедом, вы напишите эссе или научную статью, я же в таком случае напишу пьесу, в которой отражу свои находки в новом произведении. Так, например, мне удалось для себя выявить, что Доменико Скарлатти иногда пишет будто бы «Бетховенские» пьесы. Создавая свою собственную версию этих Бетховенских пьес Скарлатти для струнного квартета, я даю слушателю понять, что мой выбор продиктован желанием перенести материал на новый инструментальный состав, но и моей собственной интерпретацией увиденных в процессе анализа оригинальных авторских идей, транслируемых через мой композиционный метод, переосмысленных сквозь века» ^{[4, p. 200]}. Шаррино сознательно делает акцент на творческой энергии, необходимой для превращения произведения в нечто принципиально новое, избегая слова «транскрипция», которому со всей очевидностью предпочитает термин «разработка скрытых намерений». Стиль Шаррино, независимо от заимствованного материала — абсолютно узнаваемый: он дает новую жизнь и новую оболочку осовремененной классике. «Меня привлекают совершенно неизвестные произведения. Я стараюсь дать им новое тело — осовремененную оболочку. Градации транскрипции — бесконечны. Это может быть как «обработка», так и необычное прочтение, которое преобразит необычные произведения и привлечет к ним внимание. Я хочу привнести в них иной смысл» ^{[4, p. 200]}.

В музыке Карло Джезуальдо Шаррино слышит «барочные странности» Вивальди и Доменико Скарлатти, романтическую искренность Шуберта и «монтажность» стиля позднего стиля Бетховена. Несмотря на то, что до нас дошло не так много произведений Джезуальдо, Шаррино, вдохновленный его музыкой, создает в период с 1998 по 1999 год одиннадцать различных произведений, цитирующих мадригалы и инструментальную гальярду (одно из немногих, дошедших из нас образцов инструментальной музыки композитора).

Среди перечисленных произведений Шаррино второй половины 1990,посвященных Джезуальдо в таблице неоднократно фигурирует название: «Terribile e spaventosa storia del Principe di Venosa e della bella Maria» — «Страшная и ошеломляющая история о князе ди Веноза и прекрасной Марии» (1999) – опера для театра кукол, написанная для следующего состава: солистки (женский голос), квартета саксофонов и ударных. В «Terribile e spaventosa storia del Principe di Venosa e della bella Maria» Шаррино цитирует Джезуальдо, интерпретируя его трагическую и страшную личную историю средствами кукольного театра. В пьесе для театра сицилийских марионеток появляются три различные версии цитированного мадригала Джезуальдо. Первый — для голоса, четырех саксофонов и ударных. В этой первой части пьесы текст Мадригала появляется полностью, очерчивая не единую вокальную линию, а перемещаясь между различными инструментальными голосами саксофонов. Некоторые тембровые элементы раскрывают намерение композитора подчеркнуто театральность: в начале звучит своего рода имитация выстрела сопровождаемого звуками трех саксофонов. В период работы над оперой в ее предыдущем варианте «Luci mie traditrici» (1996) («Лживый свет моих очей»), Шаррино решил не делать лейтмотивом своей оперы цитату из Джезуальдо. Он узнал, что в это же самое время над оперой «Джезуальдо» на тот же самый сюжет работал Альфред Шнитке. Опера «Джезуальдо» в семи картинах с прологом и эпилогом была написана Шнитке в 1993 году. Мировая премьера состоялась 26 мая 1995 года в Венской опере под управлением М. Л. Ростроповича в 1995. Таким образом, основным цитируемым материалом в опере Шаррино решил сделать французскую элегию XVII века Клода Ле Жюна, открывая дверь в совершенно иной звуковой мир. Развитие темы элегии строится по принципу постепенного разрушения. Литературной основой оперы послужила пьеса XVII века Джачинто Андреа Чиконини «Предательство ради чести» («Il tradimento per l’onore») (1664) музыкальной, как отмечалось выше — элегия Клода Ле Жюна (1530–1600). В прологе за кулисами звучит мелодия элегической песни об утраченной любви (сопрано-соло), заимствованной композитором у современника Джезуальдо. Либретто было написано самим Шаррино, что вполне типично для его сценических произведений, так как его авторская трактовка образов и сюжета предусматривает не только музыкальный, но и драматический ракурс. В опере четыре действующих лица: аристократическая пара по фамилии Маласпина, их Гость и Слуга, который является свидетелем прелюбодейного свидания. Элегия Клода Ле Жюна становится своеобразным лейтмотивом: ее многократное вращение в оперных интермедиях, создание основы вокальных партий, которые — «осколки» сто той же темы. Музыкальные фразы истаивают в интонациях вздоха и таинственных звуках шепота. Ограничение динамической амплитуды от р до рр словно способствует обращению внешних эффектов во внутреннее действие.

Рис. 1. С. Шаррино «Luci mie traditrici» (1996). Пролог, фрагмент партитуры

Эта элегическая мелодия — символ сдержанности и интровертивности, поворота «во внутрь» сценического действия, разворачивающегося как внутренняя драма героев с кровавой развязкой.

Общая структура оперы такова ^[5]:

I Акт

Пролог. Голос за сценой поет печальную элегию Клода ле Жюна. Первая сцена — утро в саду. «Шипы и роза». Герцог показывает герцогине розу, которая расцвела в их саду. Он предупреждает жену о том, что у розы острые шипы. Герцогиня, срывая розу, колется шипами до крови. Герцог теряет сознание. Вторая сцена. Герцог пробуждается от потери сознания. Он заводит с герцогиней разговор о любви. Их мнения расходятся: она говорит, что тот, кто любит, дерзок; он говорит, что тот, кто любит, боязлив. Они обещают друг другу вечную любовь. Слуга подслушивающий разговор впадает отчаяние, так как он тайно влюблен в герцогиню.

Интермеццо I

Третья сцена. Между Гостем герцогини Маласпина, посетившим ее в отсутствии мужа и Герцогиней внезапно вспыхивает страсть. Они в

смущении чувствуют себя беспомощными, перед силой нахлынувших на них чувств.

Четвертая сцена. Полдень в саду. Подслушивающий слуга слышит признание в любви Герцогини и ее Гостя и узнает о тайном свидании.

Пятая сцена. Слуга рассказывает о предстоящем свидании герцогу, который в ярости готов биться за свою честь.

II Акт

Шестая сцена. Сумерки. Герцогиня сожалеет о своем проступке. Герцог простил ее. Они вновь клянутся друг другу в любви. Они договариваются о ночном свидании.

Интермеццо II

Седьмая сцена. Герцогиня вышивает. Герцог размышляет над сложившейся ситуацией. Они готовятся к ночи.

Интермеццо III

Восьмая сцена. Темная ночь. Герцог терзается муками ревности. «Позвольте мне зажечь этот факел. — говорит он. Зачем? — спрашивает герцогиня. В знак верности. Он сопровождает ее в спальню и говорит ей: «поговори с тем, кто лежит в кровати». «Кто это?» — «Тот, кого ты слишком любила». Он заставляет ее отодвинуть штору. Перед ней лежит истекающий кровью мертвый Гость. После этого герцог убивает герцогиню.

История Чиконини получает у Шаррино особую форму выражения: он стремится к концентрации, предельной скупости художественных и звуковых средств, что свойственно классической трагедии. По законам жанра трагическое действие должно быть компактным, лишенным излишних деталей, с предельной экономией средств, в пользу концентрированной драматургической линии. Не должно быть никаких излишних жестов, нерастраченной и не направленной к конечной цели энергии. «Классический театр – это искусство без излишеств, которое, в конечном счете, ведет к героическому торжеству смерти. Литературный первоисточник приближается к театру классицизма, где каждой единице действия соответствует единица пространства и единица времени. В этой трактовке оперного жанра Шаррино вполне консервативен. Наряду с тем, подчеркнутая отстраненность и бесстрастность кровавой драмы преломляют временной поток. Композитор постоянно прибегает к приему смены звукового фокуса: он меняет местами фон и рельеф, передний и второй планы действия, стремясь к отдаленному и едва слышимому звуку. В обоих действиях оперы мы наблюдаем эффект максимальной звуковой плотности в минимальной, едва слышимой динамике. На уровне этого намеренно созданного замкнутого, перенасыщенного шепотами и разнообразными призвуками тесного звукового пространства, создающего ощущение гнетущей сдержанности, музыка звучит по «ту сторону занавеса». Критики после премьеры подчеркивали, что эта опера — «одно из произведений, которое настолько переполнено напряжением, что оно словно раздавливает зрителя, подобно тискам, из которых трудно освободиться, даже когда спектакль уже закончился» ^[6]. Специфика «сдержанного аффекта» присутствует в опере повсеместно: музыка звучит так, как будто находится где-то далеко позади, обнажая драматизм действия.

Рис. 2. С. Шаррино «Lucimietraditrici» (1996) (фрагмент партитуры) ^[5]

Имитация напряженной тишины удушливой летней ночи: звуков природы, ветра и птиц в саду, криков ночных животных делает их немыми свидетелями кровавой драмы. Перед нами «бесконечно плотная пустота», когда в темноте различимы лишь силуэты, а приглушенная звуковая палитра будит воображение и одновременно провоцирует разнообразные ночные страхи и кошмары. Место действия, как и во многих других операх С. Шаррино, — это неопределенное пространство безвременья. Устанавливая невидимый барьер между публикой и действием, композитор создает ощущение отстраненности. Шаррино прибегает к слому звуковых ориентиров, сознательно дезориентируя слушателя. Этот процесс напряженного вслушивания в тишину и проступающие сквозь нее неясные звуковые силуэты, заставляет реципиента преодолеть это невидимый барьер и оказаться внутри действия, словно «подглядывая» и «подслушивая» за дверью, не имея возможности вмешаться в происходящее, одновременно ужасаясь ему. По ходу действия оперы день сменяется ночью, звуки и персонажи словно съеживаются, все интенсивнее теряя свои очертания. Ночью зрение заменяют слух и осязание, расстояния между предметами определяются с трудом: неточность или отсутствие звуковых и визуальных данных порождают ощущение тревоги. Таким образом «третья стена» разрушается и слушатель оказывается невольным соучастником. Фокусируя внимание на «ничтожно малом» композитор, и он же либреттист, осуществляет работу микроскопического изменения текста и звуковых объектов. Так, в бесконечно неподвижном, мы теряем как ощущение времени и «открывается трещина, подобная пропасти». Каждый элемент кажется нам гигантским и микроскопическим одновременно. Оптически искаженные объекты ночного мира разрастаются до невиданных пределов. Звуки оркестра, подражают явлениям ночной природы. Шестой сцене перехода от света к тьме, от дня к сумеречному времени суток предшествует длинная инструментальная прелюдия в 35 тактов. Прямые ассоциации с ночным пробуждением фауны, завыванием ветра через открытое окно приводит к рамке напряженной тишины, которая отмечает появление главного героя герцога Маласпина.

Так создается высочайшая степень напряжения средствами тишины, парадоксальный «сгусток разряженной плотности», когда опера мгновенно заканчивается последними словами ревнивца, стоящего у мертвого тела жены, смерть которой останавливает ход действия и подводит черту под ним.

Музыкальный материал включает четыре полных интерпретации элегии Клода Ле Жюна. В то время как звуковой материал сцен имеет тенденцию к трансформации: пролог и интермеццо определяют единую траекторию развития оперы. Постепенные преобразования элегии из вокальной певучей мелодии приводят ее к призрачному, едва различимому звучанию и шепоту. В опере есть и две инструментальные интерлюдии, которые звучат в полной темноте при смене декораций.

В опере «Джезуальдо, которого считают убийцей» (2004) итальянского композитора Лука Франческони (1956) интерпретируется та же самая история. Жанр композитор определяет как концертную оперу, не подразумевая в принципе сценического воплощения. Либретто создал Витторио Сермонти. Состав исполнителей включает в себя контртенор или сопрано в партии Сильвии, баритон (Карло Джезуальдо) тенор (и Преветуччо — коварный слуга) бас — гипотетический любовник Сильвии, а также разнотембровый инструментальный состав: струнные, духовые и электронику (в том числе live electronik). В своем предисловии к опере, опубликованном в буклете, посвященном премьерному исполнению, композитор говорит, что его интересует не сама история. «Идея состоит в том, чтобы запечатлеть рождение мелодрамы. История Джезуальдо как человека и музыканта частично совпадает с моментом, когда жизнь превращается в мелодраматическое действие. Могла ли музыка, написанная после этих событий потерять свою первозданную чистоту и красоту? (..) Джезуальдо стал мыслить горизонтальными линиями абстрактного полифонического языка. Отказался от сублимированных чувств и идеального повествования от третьего лица и начал говорить от первого лица. “Я живу, я люблю, я убиваю”, — говорит главный герой – человек из плоти и крови, представленный в опере на сцене. Тем не менее, его сложные композиторские методы — которые всегда были проблематичными — были трансформированы в отношении текста, где музыкальный язык подчеркивал язык поэтический. Меня привлекает та таинственная сила, которая подчиняет себе музыку до тех пор, пока она не становится действием. А ведь эта сила продолжает разворачиваться и сегодня, как и столетия назад. Около 1600 года произошел эпохальный переход. Сложный полифонический язык был доведен до предела композитором Карло Джезуальдо. Его выразительные намерения экстремальны, его эмоции чрезмерны, вплоть до принятия кристаллоподобных гармонических форм и отдельных музыкально-словесных синтагм, с неслыханными мелодическими профилями и диссонансами. Самое полифоническое письмо в конечном итоге теряет все следы своих основополагающих принципов. Выразительный пароксизм остается приостановленным, застывая в воздухе, следуя абстрактным путям, часто без очевидных логических связей и, более того, вопреки самым элементарным правилам контрапункта. Джезуальдо довел свой язык до крайности: невозможно идти дальше. В некотором смысле он был узником лингвистической структуры, оказавшись перед лицом внутреннего выразительного импульса, близкого к взрыву. У него была выразительная энергия, чтобы изобрести музыкальный театр, но у него не было такой возможности. Все было готово, но он остановился перед последним шагом. Его личная история — захватывающая метафора для этого исторического и музыкального периода. Эти три уровня (личная история, история музыки и история) переплетены в едином представлении о знаменитом убийстве. Нас не интересует история, которая к настоящему времени зашла в тупик. Весь спектакль состоит из подготовки знаменитой сцены, которую мы на самом деле не увидим. Повествование происходит от третьего лица, в виде мадригала, генерируемого фрагментами музыки Джезуальдо в электронной обработке. В глубокой темноте долгих пространственных соглашений различаются жизнь, движение, воспоминания о действиях, страсти, боли. Образы тогда появляются, как соляные статуи. По мере развития действия они начинают дышать, обретать форму, петь, жить. В центре композиции своего рода “силовая спираль”, которая генерирует ускорение, и в бурном потоке приводит к финальной сцене. Но все уже знают, как это будет происходить. Джезуальдо знает, преступные любовники тоже знают это, и слуга Джезуальдо — Преветуччо. Этот последний персонаж — своего рода чудовищный шекспировский Яго. Время стремительно втягивает персонажей в разверзшуюся черную дыру. Дверь открывается, Карло входит в комнату. Он погружается во тьму, разводит руками, поет и исчезает. С этого момента история переходит в мелодраму, но зритель этого уже не увидит» ^{[7, c. 6]}.

Название пьесы, ставшей основой оперы «Джезуальдо, которого считают убийцей». В этом названии Лука Франческони ссылается на известное эссе Томаса Де Куити «Убийство как одно из изобразительных искусств», что становится ключом к пониманию его трактовки истории. Английский писатель и ученый, автор рассматривал в своем эссе убийство с точки зрения эстетических категорий. Это повествование, наполненное своеобразным черным юмором, представлено в форме научного доклада о наиболее ярких и экстравагантных убийствах прошлого. В данном контексте подобная осведомленность наводит на мысли о том, что это вовсе не научный доклад, а скорее исповедь настоящего убийцы. Идея Франческони — представить предысторию убийства без него самого в форме современной оперы. Эта зловещая история об аристократе и блестящем музыканте, который убивает свою жену и любовника, застав их на месте преступления, может рассматриваться как произведение искусства, которую Франческони предлагает исследовать музыкальными средствами. Кровавая драма произошла в 1590 году, всего за несколько лет до того, как Якопо Пери начал свою работу над своей Эвридикой во Флоренции. Карло Джезуальдо воплощал свою страстную и душераздирающую историю в своих мадригалах, превращая в произведение искусства убийство своей жены и любовника, которого, он возможно, как полагает Франческони, и не совершал. Именно поэтому он останавливается за шаг до кровавой бойни и таким образом оставляет историю открытой. Франческони полагает, что для того, чтобы создать такое произведение ему были необходимы особые отношения, между телесностью и интеллектом, позволяющие воспринимать эмоции не только через фильтр интеллекта.Превосходство интеллекта, подкрепленное в эпоху Возрождения распространением неоплатонических доктрин, не подвергалось сомнению.Красота тела, его пластичность не обладали автономной ценностью, поскольку они были ощутимым проявлением идеи. Тело могло стать отражением эстетических ориентиров эпохи не средством создания их или прямого выражения. Музыкальный театр, в конечном итоге, придал телесности неприемлемое, почти кощунственное значение. «Физическое» ужесточение означало разрушение своего эстетического и интеллектуального баланса для создания нового, и Джезуальдо действительно не мог этого сделать.Он мог представить смерть как шоу, но не мог поставить ее на сцене в качестве мелодрамы. Он был не способен по вполне объективным причинам, сделать тот решающий шаг, в котором состоит переход от свершившегося исторического факта к представлению того же самого в качестве сценического произведения.

Отражение человеческих страстей и отчаяния перед лицом равнодушного мира в эпоху Джезуальдо могло проступать лишь в сдержанной форме в мадригалах. «Говоря о персонажах своей новой оперы, утверждает Энцо Рестаньо, Лука Франческони сравнивает их с фигурами фресок, которые под воздействием неудержимой энергии начинают истаивать от своей неподвижности.Эта неподвижность живописных ренессансных картин, столь богатых символами, предстает перед нами как моментальный снимок, который должен сохранить фрагмент реальности в вечности.В этом совершенном и неизменном расположении каждой детали прослеживается глубокая аналогия между мадригалами и картинами эпохи Возрождения: истории сложны и глубоки, но в обоих случаях музыкальное и изобразительное излагаются с показательным самообладанием. Энцо Рестаньо, применяя многообразные поэтические метафоры, утверждает, что Франческони в своей опере останавливается за мгновение до взрыва; «его внимание сосредоточено на кровотоке, который течет в венах мадригала, при неустойчивом давлении, которое определяет этот поток страсти. Во время «кипения» этой страсти, почти не сдерживаемой, он пытается представить цитаты из Джезуальдо словно под микроскопом, создавая электронную обработку увеличенного цитируемого звукового паттерна из музыки Джезуальдо. В результате этого сюрреалистического расширения времени и электронной обработки исходного материала возникает нечто вроде микробиологического ландшафта страсти. Оригинальность композиторского мышления Франческони заключается в том, чтобы вызвать непреодолимую прогрессию этих потоков энергии к великому морю музыкального театра» ^{[8, c. 24-25]}.

Для Франческони музыка — это в первую очередь отражение языка. Создавая ее из различных «лингвистических предположений» как отмечает он сам, музыка — это искусство, в котором синтаксический аспект является абсолютно фундаментальным. Роль композитора — координация между семантическими границами звуковых фигур и их звуковым выражением. А само искусство это переосмысление коллективной памяти, в которой, где восприятие с позиции исторической ретроспективы меняет смысл фигуры ^{[8, c. 24-25]}. Таким образом, становится очевидным, что для Франческони пересмотр музыкальной истории становится первоочередной задачей в опере «Джезуальдо, которого считают убийцей». Название в себе содержит уже вопрос относительно подлинности истории убийства и ставит в центр оперы самого Джезуальдо.

Ранее, почти одновременно с появлением оперы Шаррино, Франческони так же создал в своей композиции Respondit для пяти инструментов и электроники транскрипции двух мадригалов Джезуальдо (1997). В этой инструментальной пьесе Франческони остается верным своим идеям, относительно самоценности музыки Джезуальдо и вторичности поэтического текста. Последний для композитора зашифрован в самом Мадригале «Moro lasso». Франческони фактически подвергает сомнению потенциал семантического воздействия звука в абстрактном контексте, таком как музыкальное творчество и предпочитает инструментальную драматургию. Композитор использует прием обмена инструментов контрапунктическими линиями. Таким образом, если в начале пьесы, кажется, устанавливается соответствие между пятью оригинальными голосами и пятью инструментами в дальнейшем комбинации голосов и инструментов периодически нарушаются по случаю новых эпизодов, которые, таким образом, оказываются выделенными тембровыми средствами.

Очевидно, что для музыки ХХ века, фигура Карло Джезуальдо ди Веноза является одной из ключевых. При этом, как Шаррино, так и Франческони в своих операх вкладывают в интерпретацию истории жизни композитора Ренессанса и его музыки различные смыслы.

Шаррино, основываясь на анаморфозе «реальной истории», передаваемой через искаженное восприятие ее нашим современником, пропускает через свои эстетические фильтры и создает нечто авторское в своей собственной стилистике, несмотря на то, что и цитирует элегию Клода ле Жюна. При этом композитор Карло Джезуальдо Шаррино интересует в меньшей степени, хотя в других сочинениях он часто обращается к его музыке, а не мифической истории убийства.

Франческони философствует на тему гения и злодейства, современности творчества Джезуальдо, относительно того, какие бы оперы мог писать гениальный композитор, если бы ему было дано превратить кровавую драму, сопутствующую его месту в музыкальной истории в оперный сюжет. При этом, Франческони сам не воплощает ее именно в таком качестве, оставляя рамку пустой, предлагая реципиенту идею «открытого произведения» без финала. Действие останавливается в обеих операх. Однако, у Шаррино – после свершившегося убийства, а у Франческони за шаг до кровавой драмы, которой могло и не быть.