A Circular Line over the Face of the Abyss...

Startsev Anton Vladimirovich Associate Professor of the Department of Tempera Painting Restoration at Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture 101000, Russia, g. Moscow, ul. Myasnitskaya, 21 astarcev2019@gmail.com

Когда Он проводил круговую черту по лицу бездны,

когда утверждал вверху облака, когда укреплял

источники бездны, когда давал морю устав…^[1]

(Пр. 8:27-29)

Использование окружности в композиционной

организации произведения обусловлено, может быть, в

большей степени, нежели чем-либо иным, особенностью

нашего зрения. Зона (зрительная) которую мы

охватываем взглядом, имеет округлую форму»^{[2, с.21]}.

Успенский Б. А. “К исследованию

языка древней живописи”

1. Окружность

Круг самая гармоничная и совершенная плоскостная фигура из существующих в мире, не случайно он является символом Вечности и священным образом для многих древних культур. Как говорит А.Н. Зелинский в книге «Конструктивные принципы древнерусского календаря»: «…круг может стать для нас не просто образом и не только символом, но и тем формообразующим началом, в котором зачинается само время, одевшееся в плоть и кровь растущих и убывающих чисел. Сам по себе круг может мыслиться как некая возможность времени, возможность развития, возможность жизни, как та “круговая черта по лицу бездны” ^[1] , которая предшествовала творению»^[3]. В конкретно-исторических условиях, когда искусство было подчинено христианским идеям, круг был понятной богословской метафорой, связанной с идеей Спасения и Жизни вечной. Круговое пространство мыслилось художниками эпохи Возрождения как образ небесной Церкви, пребывающей вне времени, то есть, как образ Вечности. Поэтому многие художники того времени, пытаясь передать идею целостности Вселенной, незыблемости Божиего мира, где все взаимосвязано, включали круг в образный строй, укрепляя композицию картины гармоничными построениями и тем добивались ощущения вечности или вечного движения, а не преходящего момента. Генетическую модель человечества сформулировал Леонардо да Винчи: «Всё является во всём и всё в каждой части»^[4].

Окружность предполагает или задает некое движение внутри себя – это движение носит бесконечный характер, поскольку круг не имеет начала и конца, краев и углов. Заключенное в круг изображение, имеющее описательное или предметное содержание, оказывается в своеобразной дополнительной раме. В большинстве случаев окружность способствует смысловому пониманию всей картины, становится дополнительным измерением, организующим пластическое прочтение картины. Зритель незаметно для себя подчиняется сопричастности пластических форм, и направление движения его взгляда напрямую обусловлено их взаимодействием. Созерцающий картину человек во многом подчиняется воздействию условно-абстрактных форм «заднего плана», которые участвуют в создании пластического образа, пластика произведения является необходимой для восприятия данного сюжета. Зная, что абстракция способствует раскрытию существенных свойств вещей и явлений через их связи и отношения, можно сказать, что скрытая геометрия произведения, и, в частности, второй план, который, возможно, осознанно не прочитывается зрителем, безусловно, влияет на восприятие.

Окружность связывает в собственных границах различные изобразительные элементы, будь то фигуры людей, архитектурные очертания или неодушевленные предметы. Одним из наиболее очевидных назначений геометрической формы в композиционном построении картины является согласование изобразительных элементов, их сочетание и смысловая совокупность.

Окружность всегда имеет точку – фокусирующую взгляд зрителя, вернее, центр, относительно которого она очерчивается. Если предположить существование пространства внутри окружности, то придется признать, что эта точка может располагаться в разных пространственных планах, а значит, возможны различные варианты пространственного расположения самой окружности.

Для нас очевидны три основных вида движения в исследуемом замкнутом пространстве. Это вращательное или кругообразное движение, разновидностью которого является движение спиралевидное, а также движение из центра к границе окружности, назовем его радиальным или лучеобразным. Оно со своей стороны, либо заключается в расширении внутреннего пространства вовне, либо, наоборот, есть обратное движение к центру, вовлекающее зрителя в пространственную глубину. Вращательное движение по окружности вполне может сочетаться или действовать одновременно с пространственным движением к центру или, наоборот, с движением из центральной точки. Здесь формы графическая и объемная действуют одновременно. Центральная точка и изображение в ней находящееся неизбежно привлекает наше внимание. «Именно композиционный центр является выразителем художественного образа и несет смысловую нагрузку»^{[5, c.70]}. Зритель, словно опираясь на центр, как на одну ножку циркуля, совершает одновременное круговое движение по картине, как бы прочерчивая окружность второй ножкой циркуля.

Он интуитивно стремится выявить в изображении некую пространственную закономерность, высмотреть привычную геометрическую форму. Человеческое сознание, если в изображении много линий и форм, пытается их упорядочить, свести к ясным графическим рисункам. Круг или окружность, как простые фигуры, являются формообразующими элементами композиции. Разумеется, эти фигуры не всегда представлены явно, часто они существует лишь в своих прототипах, в линиях и формах имеющих округлый характер (линия красоты Хогарта). Это не ослабляет их художественного воздействия. Напротив, скрытая организация картины воздействует на зрителя сильнее явной («тайная гармония лучше явной»^[6], говорил еще Гераклит).

Касательно современных художников, у которых геометрия вышла на первый план, заменив собой собственно реалистическую изобразительность, можно сказать, что они просто вытащили на поверхность костяк классической картины. На эту тему Рудольф Арнхейм писал еще в середине прошлого века: «На протяжении последних нескольких десятилетий в современном искусстве наблюдалась тенденция к постепенному сокращению характерных черт в изображении физического мира. Своего крайнего выражения эта тенденция достигла в «абстрактном» или «беспредметном» искусстве. Как и в других примерах, отдаление от изображаемого объекта приводит к геометрической стилизованной форме» И далее: «Чтобы схватывать основные факты более непосредственно, наука опускает все индивидуальное и внешнее. В лучших образцах современной «беспредметной» живописи и скульптуры делаются попытки через абстрактность показать это непосредственное схватывание чистых сущностей. Точность геометрической формы непосредственно выражает скрытый механизм природы, который в более реалистичных формах представлен косвенным путем в материальных вещах и событиях»^{[7, c.134-135]}.

Невозможно выявить определенный смысл, скрытый за пределами круга. О значении данной формы можно говорить либо в ее связи с изображенным, либо в связи с задачей автора, касающейся непосредственно воздействия полотна на зрителя («Танцовщицы» Дега или «Хоровод» Матиса). Это воздействие может быть лишь рефлексивным, можно сказать, нарочитым. Оно используется активно в живописи конца XIX – начала XX столетия, когда композиционный жест автора становится сам по себе говорящим – безотносительно к тому, что собственно подвергается геометрическому структурированию. Классические авторы о психологическом, связанном с переосмыслением воздействия полотна на зрителя и о субъективных законах никакого понятия не имели, поэтому для них геометрическая форма – это форма построения композиции внутри полотна, способствующая прояснению заложенного автором смысла. Здесь окружность является скорее техническим средством организации изображения, - средством пространственной и композиционной организации изобразительного материала. Наиболее важной для геометрической формы организации живописного пространства должна быть признана способность усиливать выразительность и ясность изображения. Круг способствует, прежде всего, фокусировке внимания смотрящего, его вовлечению в очерченные пределы и, соответственно, в смыслы представленного изображения. Круг организует направление взгляда и связывает воедино разнородные композиционные элементы. Окружность требует от нас пребывания в ее пределах, как бы затягивает или привлекает нас внутрь собственного пространства, что, равным образом, но с некоторыми нюансами, можно сказать и о других геометрических фигурах. Окружность отличается от иных геометрических форм равным расстоянием от центра до любой точки, расположенной на границе формы, – в этом ее геометрическое совершенство. Альберти дал такое определение окружности: «Окружностью будет та линия, которая замыкает собою круг, круг же – такая форма поверхности, которая окружена одной цельной линией, наподобие венка; и если посередине будет точка, то любая линия от этой точки до венка будет по размеру своему равна другим, и эта точка посередине называется центром»^{[8, c.20-21]}.

Так же, как физическая форма предполагает механическую функцию (вращение колеса), форма изобразительная, соответственно, предполагает определенную механику восприятия.

Вписанный в окружность элемент или вся композиция приобретают цельность и завершенность, которые свойственны самой цельной и завершенной в себе геометрической форме. Зависимость от геометрической формы нельзя описать общей формулой, универсальны только свойства-категории, такие как завершенность и замкнутость. Они присущи и полуфигурам. Существование полукруга или какой-либо части окружности предполагает, что художник что-то нарочно недосказал, заставляет зрителя представить продолжение дуги и домыслить подразумеваемую композицию. Наше восприятие способно «дорисовать» невидимую линию, а если не саму линию, то, по крайней мере, ее направление. Отголосок формы, если он носит целесообразный характер, вызывает в памяти всю форму, он как бы провоцирует дальнейшее движение взгляда, следование за предполагаемой формой. Так замах руки с мечом или с камнем предполагает каждый свою дальнейшую, известную по опыту жизни, траекторию движения и задает направление движению нашего взгляда (провоцирует нашу реакцию и ожидания).

Если предполагаемая, то есть заданная нам своими отголосками, окружность выходит за границы плоскости картины - мы охватываем взглядом большую часть пространства, нежели обозначена. Картинное пространство, таким образом, может быть расширено. Подразумеваемое расширение изобразительного пространства картины может задействовать наше внимание. Например, мы понимаем команду изображенного полководца, даже тогда, когда войска, которых это указание касается, в картине отсутствуют.

2. Роль окружности в построении композиции у Рафаэля.

Анализ композиции некоторых произведений великого художника поможет понять, каким образом его изобразительный язык стал своего рода живописным эталоном для всей европейской культуры, возвысившись, как говорил Вазари, до наименования божественного^{[9, с.142]}.

Рисунок 1. Илл.1 Рафаэль Санти. Мадонна Конестабиле.1504 г. Илл.2. Рафаэль Санти. Мадонна Терранова. 1505 г. Илл.3. Рафаэль Санти. Святое семейство под пальмой. 1507 г. Илл.4. Рафаэль Санти. Мадонна Альба.

Первое, что обращает на себя внимание, это симметричное построение едва ли не всех произведений Рафаэля. Однако если рассмотреть произведения его современников, равно как и предшественников, то обнаружится, что принцип симметрии был глубоко укоренен в изобразительной традиции и являлся скорее правилом композиционной организации изображения, чем его исключением. Кроме того, во всех композициях мы видим акцентированный центр, почти всегда на центральной вертикали окажется или главный персонаж, или группа людей, либо какая-то важная изобразительная деталь. Нужно заметить, что композиционное построение любого художественного произведения, заключенного в определенных границах, полезно анализировать, расчленяя картину центральными осями, как бы пропуская изображение через систему координат. В симметричных изображениях такое деление выявляет характер симметрии, в ассиметричных - подчеркивает отклонение от симметрии и помогает определить ассиметричный принцип построения, так или иначе, включающий в себя элемент игры с симметрией. Матисс писал, что отвесная линия, определяющая вертикальность рисунка вместе со своей партнершей, горизонталью, служит как бы компасом для художника^{[10, c.79]}. Это высказывание в полной мере подтверждается согласованностью центральной вертикали и горизонтали, относительно которых построены все композиции Рафаэля.

Рисунок 2. Илл.5. Рафэль Санти.Мадонна ди Фолиньо. 1511-1512 гг. Илл.6. Рафаэль Санти. Распятие с Девой Марией, святыми и ангелами (Мондское распятие). 1502-1503 гг. Илл.7. Рафаэль Санти. Коронование Богоматери (Алтарь Одди). 1502-1504 гг. Илл.8. Рафаэль Санти. Мадонна с младенцем и маленьким Иоанном Крестителем, или Прекрасная садовница 1507-1508 гг.

Следующей характерной особенностью изобразительного языка Рафаэля можно назвать плавные контуры фигур, образующие в своем взаимодействии гармоничные группы. Контуры, очерчивающие целые фигуры или их части, объединены общими плавными округлыми движениями, кажутся объятыми незримыми волнами или воздушными потоками. Энгр, большой почитатель и последователь Рафаэля, писал: «Прекрасные формы – это прямые планы и округлости. Прекрасные формы это те, в которых все упруго и полно и где детали не портят вида крупных масс»^{[11, c.72]}. Взаимодействие всех форм приведено к взаимному согласованию, каждая форма отвечает другой, все они находятся как бы в бесконечном диалоге. Такой симфонизм изобразительных частей также нельзя назвать исключительно присущим Рафаэлю, он вообще необходим для художественного произведения, представляющего собой целое. Сам же плавный характер линий и форм, отчасти унаследованный Рафаэлем от Перуджино, встречается и в произведениях других современников художника. Однако, несмотря на всеобщий характер формирования композиции и сочетание живописных форм, есть определенные особенности, выделяющие изобразительный язык Рафаэля. Грация движений, уравновешенность композиции, композиционная изысканность в лучших произведениях Рафаэля оказываются в превосходной степени, как бы приходят к точной единственной формуле, к некоей извечно существовавшей идее. Идее – Высшей правды и Идеала.

Рассматривая геометрические аналогии в произведениях Рафаэля, сложно не заметить в композиционной организации картины приоритета окружности. Окружность задействована в его картинах практически всегда. Событие, заключенное в окружность или существующее в границах невидимой или предполагаемой окружности, представляет завершенное в себе единство, является как бы композицией в композиции, организуя различные зрительные поля, концентрируя смыслы, по мере приближения к центру этой окружности. Именно в таких координатах может быть в большей степени выражена идея калокагатии – доброй красоты или прекрасного добра. Круг ассоциируется с Солнцем, с его лучами, с религиозным мироощущением. Рафаэль, стремящийся преобразить мир благотворным светом истины, использовал этот геометрический символичный образ в своих произведениях, устремленных к высшей, по сравнению с земной, реальности. Существует историческое высказывание самого Рафаэля о совершенстве круга. В своем письме папе Льву 10 (Рим 1519 г.) Рафаэль пишет, рассуждая о завершении арки: «К тому же заостренная арка, помимо своей большой слабости, не имеет такой привлекательности для нашего глаза, наслаждающегося завершенностью круга, и кажется, что сама природа почти никогда не стремится ни к каким иным формам»^{[12, c.162]} .

Рисунок 3. Илл.9.Пьетро Перуджино. Распятие. 1494-1496 гг.

Илл.10. Пьетро Перуджино. Обручение Девы Марии.1500-1504 гг.

Илл.11. Рафаэль Санти. Распятие с Девой Марией, святыми и ангелами (Мондское распятие). 1502-1503 гг.

Илл.12. Рафаэль Санти. Обручение Девы Марии. 1504 г.

Способ организации изобразительного материала с помощью круга и его элементов относится к одному из важнейших композиционных приемов, вероятнее всего, воспринятому Рафаэлем от Перуджино, славившемуся многократным использованием удачных художественных решений.

Первое, на что указывает нам геометрическая форма, выявленная при исследовании композиции произведения, это – подчиненность изобразительного материала некоей условности, которая свойственна любому художественному изображению на плоскости. Далее, признав необходимым подчинение изобразительного материала определенной заданности, можно отметить закономерность использования той или иной условности в произведениях одного или целого ряда художников. Можно сказать, что изобразительный язык отчасти дифференцируется через применение художниками каких либо узнаваемых, либо явно «читаемых» условностей. Это касается определенных приемов письма, техники мазка, использования линии, колористических и композиционных решений. Обнаружение того, что мы могли бы назвать «художественной условностью» (Шкловский, анализируя поэтику литературных произведений, называл это «приемом»^[13]), способствует не только анализу отдельного произведения, но и более полному представлению о формировании композиционных принципов в истории живописи. Геометрическая форма, как элемент условный по отношению к бесконечному разнообразию изобразительного материала, может быть рассмотрена в качестве формообразующей составляющей картины. Круг – базовая геометрическая фигура – как с точки зрения законов геометрии, так и с точки зрения физиологических особенностей или настроенности «оптики» человеческого глаза, разумеется, и здесь является одной из основных моделей построения композиции. Однако следует отметить, что и другие формы, такие как квадрат или треугольник также использовались художниками при построении композиций. В частности русские средневековые художники активно использовали при геометрическом построении композиций равносторонний треугольник. «Положение нимба на иконе находили с помощью простого геометрического построения. Это построение носило ярко выраженный конструктивный характер и подчеркивало особую роль нимба. Нимб главной фигуры помещался в вершину равностороннего треугольника со стороной, равной ширине иконы» ^{[14, c.128]}. Сезанн же говорил, что в природе все лепится на основе шара конуса и цилиндра. Он просто наделил известные формы объемом. Мы же рассматриваем их в ортогональной проекции на плоскости.

Рисунок 4. Илл.13. Рафаэль Санти. Рисунок к композиции Преображение.

Говоря о существовании геометрической формы за границами изображения, можно предположить две основных возможности ее возникновения. Первая – это создание изображения на фоне геометрической фигуры, когда художник изначально идет от геометрического построения, от условной схемы, наполняя ее впоследствии изображением. Такое предположение имеет право на существование, учитывая интерес ренессансных художников к точному перспективному и пропорциональному построению. Над входом в академию Платона была написано: «Не геометр да не войдет», художники эпохи Возрождения, не без влияния тогдашней общей гуманистической увлеченности античностью и в частности Платоном, обратились к геометрии, как основе идеального изображения. Вторая возможность имеет место, когда геометрическая форма возникает как бы случайно, в процессе создания композиции, когда изобразительные формы сами находят себе вместилище, сами выстраиваются в определенный гармоничный порядок. Если рассматривать произведение как живой организм, то нельзя схематизировать процесс его возникновения, можно предположить только вероятное сосуществование обеих возможностей. В пользу первого предположения говорит рисунок Рафаэля к композиции Преображения (ил.13), который отчетливо показывает, как художник, на стадии наброска, подчиняет человеческие фигуры геометрической форме. Здесь изображены два круга, вертикально смещенные друг относительно друга на расстояние, равное радиусу. В центре верхней окружности фигура Христа в окружении Моисея и Илии, в нижнем полукруге – фигуры апостолов. Это подготовительный рисунок к последней, не законченной картине Рафаэля, на которой фигуры Христа, пророков и апостолов соединяются уже в границах одной окружности. Рисунок позволяет представить, что подобное схематическое построение могло означать поиск художника перед созданием композиции, оно являлось начальным этапом работы, как бы первым размышлением о будущей картине, в котором уже возникала схема или костяк произведения. Рисунок Мадонны с младенцем, датируемый 1505-1506 г., показывает процесс начального создания изображения, в котором практически все изображаемые движения подчинены округлым линиям – хотя здесь нет непосредственного изображения окружности, все же она присутствует во множестве своих фрагментов. Изображение возникает из соединения дуговых линий и округлых форм. Похожий метод рисования использовал Делакруа.

Рисунок 5. Илл.14. Рафаэль Санти. Рисунок Богоматери с Младенцем. 1505-1506 гг.

3. Некоторые закономерности композиционного построения.

Формат произведения, включающий в себя окружность и подчиненность изображения форме картины.

Помимо множества произведений, имеющих формат с элементами окружности, ряд картин Рафаэля имеет арочное или скругленное завершение, что, вероятно, было продиктовано архитектурными формами, в которых картины находились. Каким бы образом формат картины не приобрел арочное завершение, по требованию заказчика или по желанию самого художника, нельзя отрицать особую любовь Рафаэля к этой форме. К произведениям, написанным в таком формате, относятся: «Коронование Девы Марии» (Алтарь Одди) 1502-1503 гг., «Распятие» 1502-1503 гг. «Обручение Девы Марии» 1504г., «Мадонна с младенцем, святыми Иоанном Крестителем и Николаем Барийским» («Мадонна Ансидеи») 1505г., «Мадонна де Фолиньо» 1511-1512гг. Во всех перечисленных произведениях можно отметить одну закономерность – участие арочного завершения картины в композиционной организации изображения. Ранее уже отмечалось, что существование какой-либо закругленной линии либо формы, представляющей собой часть окружности, вызывает у зрителя желание ее продолжить, что, впрочем, можно сказать и о прямом отрезке, да и вообще о всякой незаконченной линии. В данном случае, арочное завершение картины замыкается в круг на изобразительной плоскости и подчиняет себе порядок изобразительной организации, являясь, таким образом, конструктивной основой композиции. В «Короновании Девы Марии», центром окружности являются фигуры Христа и Марии, образующие группу, вписанную в окружность, над которой, как на орбитах «повисли» херувимы, по сторонам – застыли музицирующие ангелы, внизу – изумленные апостолы, и все они подчинены круговому движению или ритму. В «Обручении Девы Марии» окружность определяет место рук Иосифа и Марии, включая в себя смысловой центр картины. «Композиция разворачивается в соответствии с круговым ритмом, который исходит из центра картины – от храма, – откуда он распространяется вплоть до краев огромной площади, пока не достигнет края горизонта. Таким образом, храм превращается в подлинную точку отсчета для построения композиции, главный элемент, который централизует пространство и которому подчиняется расположение фигур, не только выстроенных в линию, но распределенных в соответствии с господствующим круговым ритмом»^{[15, c.90]}.

В композиции «Распятие» она ограничивает фигуру Христа, также создавая отдельное, завершенное в себе, композиционное единство. То же можно сказать и о других картинах с полуциркульным завершением, везде – зрительно продолжая окружность по картинной плоскости, обнаруживаем композиционное единство, этой окружностью определенное или ограниченное. Также характерно и то, что внутри отмеченного единства с большой долей вероятности может располагаться другая композиционная целостность, ограниченная меньшим радиусом. Сходный с отмеченным принцип можно наблюдать и в произведениях круглого формата, к которым относятся «Мадонна Конестабиле» 1504 г., «Мадонна Террануова» 1505 г., «Святое семейство под пальмой» 1507 г., «Мадонна Альба» 1510 г., «Мадонна делла Седиа» 1514 г. Здесь формат произведения укрепляется своим повторением внутри себя самого, то есть в изобразительном пространстве. Особенно отчетливо это видно в абрисе фигуры Богоматери, плавно перетекающем в абрис фигуры младенца в «Мадонне Конестабиле». Может быть с меньшей отчетливостью, но этот принцип встречается на всех тондо Рафаэля. Таким образом, окружность, образующая формат картины, становится участницей изобразительной организации, как бы указывая изображению собственные правила.

Рисунок 6. Илл.15. Рафаэль Санти. Мадонна дель Импанната .1513-1514 гг.

Определив закономерность в композиционном построении картин с арочным завершением, необходимо отметить и дальнейшее развитие композиционного принципа, использующего окружность в качестве формообразующего элемента. Помимо верхней окружности, здесь наблюдается подобная ей нижняя, дублирующая первую, уже в центре картины. Представим ее на примере тех же произведений.

Рисунок 7. Илл.16. Рафаэль Санти. Мадонна дель Импанната .1513-1514 гг.

Переходя к анализу произведений Рафаэля, в формате которых окружность не присутствует, можно, тем не менее, наблюдать тот же принцип формирования изобразительного материала, ту же геометрическую его основу. Главными принципами композиционного построения являются симметрия, выделение центра композиции, концентрация изображения вокруг геометрического центра произведения, использование геометрической формы как организующей основы изображения.

4. Окружность в картинном пространстве.

Каждая геометрическая форма замыкает собственное внутреннее пространство, поэтому возникновение таких форм в периметре картины уже свидетельствует о существовании пространств иного рода, не связанных с пространством перспективным. Окружность в картинах Рафаэля пространственно нейтральна, если говорить языком иконописи, она существует на уровне прориси. Другими словами, если перевести изображение в графическую схему, в которой будут отсутствовать пространственные характеристики изображения, достигнутые с помощью цвета и тона, то ясность использования круга как архитектонической формы нисколько не утратится, но, скорее проявится. Окружность здесь существует как фигура плоскостная, находящаяся в ортогональной проекции, и этот принцип у Рафаэля повсеместен, он сближает его искусство со Средневековой живописью и показывает верность художника традиции, воспринятой им от Перуджино.

Рисунок 8. Илл.17. Рафаэль Санти. Мадонна с младенцем, или Малая Мадонна Каупера. 1505 г.

Илл.18. Рафаэль Санти. Мадонна Орлеанского дома. 1506-1507 гг.

Илл.19. Рафаэль Санти. Мадонна с Младенцем, или Мадонна Грандука. 1505-1506 гг.

Илл.20. Рафаэль Санти. Мадонна с Младенцем или Бриджуотерская Мадонна.

Рисунок 9. Илл.21. Рафаэль Санти. Мадонна с Младенцем и маленьким Иоанном Крестителем, или Мадонна Гарвага. 1509-1510 гг.

Илл.22. Рафаэль Санти. Мадонна ди Лорето, или Мадонна с вуалью. 1509-1510 гг.

Илл.23. Рафаэль Санти. Святое семейство с безбородым Иосифом. 1505-1506 гг.

Илл.24. Рафаэль Санти. Святое семейство с Иоанном Крестителем или Мадонна с розой. 1520 г.

Рисунок 10. Илл.25. Рафаэль Санти. Три грации. 1504-1505 гг.

Илл.26. Рафаэль Санти. Аллегория (Сон рыцаря) 1504 г.

Рисунок 11. Илл.27. Рафаэль Санти. Сикстинская Мадонна. 1512-1513гг.

Рисунок 12. Илл.28. Рафаэль Санти. Триумф Галатеи. 1512 г.