“Frozen Laugh” as a phenomenon of improvisational performance on the professional stage

Timoshenko Ol'ga Post-graduate student, Educator, the department of Contemporary Choreography and Stage Dance, Russian Academy of Theatre Arts 125009, Russia, g. Moscow, per. Malyi Kislovskii, 6 timohina-dancer@mail.ru

В настоящее время contemporary dance занимает прочное место в российском танцевальном театре. Крупные танцевальные компании такие, как «Провинциальные танцы» (г. Екатеринбург), Челябинский театр современного танца (г. Челябинск) и «Балет Москва» (г. Москва) более 25 лет регулярно выпускают постановки в этом танцевальном направлении.

В сontemporary dance главенствующая роль отдана процессу создания движения, а не его конечному воплощению. Именно поэтому танцевальная импровизация становится здесь важным инструментом для развития техники артиста и необходима как профессиональный навык. Всё чаще хореографы работают с импровизацией танцовщиков в рамках постановки спектакля. Однако вынести «живую» импровизацию на сцену отваживаются далеко немногие. Особенно если спектакль создается для репертуарного театра.

Ярким примером импровизационного танцевального спектакля является «Застывший смех» театра «Балет Москва». В нем и движение, и музыка, и свет базируются на четких концепциях, которые позволяют каждому из этих слоёв спектакля быть, с одной стороны, самодостаточным, а с другой – формировать общее поле смыслов. Несмотря на очевидный минимализм, спектакль насыщен телесными образами и состояниями, отличается оригинальным визуальным решением и самобытной звуковой составляющей.

Автор данной статьи ставит своей целью проанализировать лабораторный период создания спектакля «Застывший смех», рассмотреть инструменты, которыми пользовался хореограф в процессе постановки; обозначить, какие из этих инструментов были вынесены на сцену, а какие были оставлены в репетиционном зале, и чем вдохновлялись артисты в рамках лаборатории, а затем и сценического существования.

«Застывший смех» был поставлен хореографом Крисом Херингом (Австрия) совместно с современной труппой театра «Балет Москва». Премьера состоялась 8 мая 2014 г. в Центре им. Вс. Мейерхольда. Саунд-дизайнер Андреас Бергер (Австрия) создал оригинальное музыкальное полотно, а Томас Йелинек (Швеция – Австрия) отвечал за световое оформление спектакля. К. Херинг, А. Бергер, Т. Йелинек являются уже сложившимся творческим коллективом. В рамках компании «Liquid Loft» (основатель – К. Херинг) они не первый год выпускают совместные междисциплинарные проекты. «Застывший смех» – это их первый опыт работы с театром «Балет Москва». Спектакль попал в Long List 2015 г. Российской национальной театральной премии «Золотая маска».

В театральной критике «Застывший смех» представлен очень слабо, всего двумя статьями: Татьяны Кузнецовой «Хо-хо-хореография. "Застывший смех" в Центре имени Мейерхольда» ^{[3, с.11]} и Ирины Сироткиной «Премьера спектакля "Застывший смех"» ^[7]. Возможно, этот спектакль был выпущен в неподходящее время, и был не до конца понят критикой и зрителем. «Застывший смех» на всех уровнях совершенно непохож на традиционные танцевальные спектакли. Его нельзя отнести к образцам «зрительского театра».

Этот спектакль не развлекает, но вовлекает смотрящего в действо на различных уровнях. По словам хореографа спектакля К. Херинга, «зрителю отводится роль не просто наблюдателя, а проводника энергии, заложенной и в артистах, и в самом сценическом пространстве» ^[5]. Именно поэтому у спектакля сформировалась своя аудитория, для которой важно получение персонального опыта, и этот опыт важнее заранее сформированных ожиданий о том, каким должен быть спектакль в contemporary dance. «Застывший смех» не дает зрителю понимания происходящего, не раскрывает сюжет, но работает на энергетическом и эмпатийном уровне. Ощущения и ассоциации, возникающие у аудитории, здесь играют ведущую роль. В рамках данного спектакля создание «петли ответной реакции» ^{[8, с.70]} становится центральной задачей артистов. Эта саморегулирующаяся система находится в динамическом состоянии на протяжении всего спектакля, и артистам необходимо быть очень чуткими к изменениям, происходящим в энергетическом обмене между ними и зрителем.

Говорить о том, что «Застывший смех» – это спектакль о смехе, было бы совершенно неверно. Более того, даже с физической точки зрения хореограф исследовал не только процесс смеха, но и множество других телесных процессов, которые не связаны со смехом напрямую. Это спектакль о человеке, которым руководят мультимедиа, который постоянно находится в рамках, но его эмоциональная, энергетическая природа выплескивается наружу, пугая, удивляя, а иногда, приводя в недоумение, как самого человека, так и его окружающих. В этом смысле танцевальная импровизация дает широчайший спектр возможностей для создания аналога социума в рамках сценического пространства. Хореограф задает правила игры, а танцовщики играют. Эти рамки сближают происходящее с реальностью, а сформированная К. Херингом неповторимая движенческая эстетика выводит процесс узнавания на более тонкий ассоциативный уровень.

«Застывший смех» предлагает зрителю яркую визуальную картину, не прибегая к сложным костюмам и декорациям. Все участники спектакля одеты в черную одежду. Девушки – в короткие коктейльные платья, мужчины – в брюки и пиджаки на голое тело. Волосы девушек аккуратно уложены, на их лицах вечерний макияж. Артисты танцуют босиком. Минималистичное пространство сцены Black box насыщено яркими световыми решениями в красном и зеленом цветах. Благодаря свету тела танцовщиков становятся более объемными. В этих рамках тело становится самым говорящим инструментом спектакля. Именно телесность стала основным объектом исследования для К. Херинга. Он выстроил лабораторный процесс таким образом, что стало возможно сформировать «новое коллективное тело спектакля», где (…) «альфа и омега – танцовщик, который теперь работает не с движениями хореографа, а с собственными, теми, что возникают из его личного опыта» ^{[2, с.31]}.

Постановочный период был разбит на два блока и составил около месяца. Первый блок был посвящен исследованию движения и набору материала, второй – проработке интересных для хореографа элементов и структур и формированию спектакля. Работа над движением была не отделима от работы со звуком. Саунд-дизайнер А. Бергер постоянно присутствовал на репетициях, предлагал различные звуковые решения, записывал голоса артистов и звуки, возникавшие при контакте танцовщиков с полом и друг с другом.

Работа артистов со звуком опиралась на одну основную идею о том, что это тело танцовщика производит слышимые им звуки. Тело не танцует под музыку, а производит эту музыку. Исследование движения в этом направлении началось с понятных звуковых решений: звуков вихря, падений, растягивания полиэтиленовой пленки и т.д. В первый же день зеркала в репетиционном зале закрыли большими листами бумаги, что позволило артистам уйти от наблюдения за внешними проявлениями импровизационного поиска и довериться собственным ощущениям. Этот поиск был направлен на интерпретацию различных звуков, поиск возможностей внутри тела для создания шорохов, щелчков и похрустываний. Важно понимать, что целью данного поиска была оригинальная интерпретация звука. То есть щелчок нельзя было изобразить «хрустя» суставами. К. Херинг требовал более изобретательного подхода.

Довольно продолжительная импровизационная сессия была посвящена звукам хрустящего хвороста. Мелкие и едва слышимые звуки чередовались со звонкими и яркими. Все эти звуковые нюансы артисты должны были отражать в своем теле, продолжая работать с концепцией тела, производящего звук. Эта задача дала возможность создать необычное пластическое решение. Визуально такая пластика производила впечатление, будто тело становится сухим и хрупким, его легко надломить. При этом оно постоянно перестраивается, находя новые внутренние связи. Данный принцип не был использован в спектакле в чистом виде, но дальнейшее развитие темы ломкости сформировало одну из частей спектакля.

Смех, его физическое и эмоциональное проявления, а также его звучание стали основой спектакля. Однако наиболее интересны его модификации и неожиданные «перевороты» в его восприятии. Множество различных звуков А. Бергер «вытаскивал» именно из смеха, даже самые не похожие на смех звучания. К. Херинг и А. Бергер создают прочнейшую связь между телом и звуком. Звуковая партитура полностью управляет движением артистов. Их тело целиком обращено в интерпретацию звука. В процессе лаборатории артисты решали множество вопросов, которые были направлены на исследование телесных ощущений, связанных с аудиальным восприятием. Как ведет себя тело, когда человек подавляет смех или тихонько хихикает? Или как может расходиться по телу бесконечный вой? Много часов движенческой практики и наблюдения дали богатейшую палитру, в которой эмоции, от едва заметных до истерического хохота или крика, обрели абсолютное телесное воплощение.

К. Херинг предлагал артистам смеяться громко и раскатисто или тихо, будто подавляя смех. Звук смеха был модифицирован до крайностей. Во время спектакля танцовщики интерпретируют свой собственный смех, измененный при помощи компьютерной обработки. Из радостного и открытого смех превращается в вой, плач, кваканье, всхлипывание и т.д. Само качество смеха из позитивного может переходить в демоническое. В финальном соло А. Бергер представил всю палитру этих изменений. Он начинает с манкого раскатистого женского смеха, развивает его до ведьминского, переходит в животное клокотание, которое через исступление переходит в тихие всхлипывания и постепенно затихает. Данная палитра раскрывает эмоциональную природу смеха, его многогранность, энергию, которая таится внутри этого процесса, и то, как эта энергия способна изменять своё качество.

Другим направлением работы со звуком стало использование голоса артистов. Голос человека неотделим от его тела. Он является важной составляющей индивидуальности артиста. К. Херинг, с одной стороны, интегрировал голоса артистов в звуковое полотно, чем «вшил» их индивидуальность в ткань спектакля. С другой стороны, он использовал не живые голоса, но их запись, что отделило голос от тела. Таким образом, спектакль стал очень личным, персональным высказыванием для каждого артиста, а дистанция, возникающая между записью голоса и присутствием живого человека, дала возможность создать эффект марионеточности и поиграть с живым/неживым.

А. Бергер записывал речь танцовщиков, а затем обрабатывал её различными способами. Артисты рассказывали анекдоты и смешные истории из своей жизни, случаи, которые вызывали у них смех, вспоминали моменты, когда смех теряет своё позитивное качество и обретает совершенно другие краски. Также они пели детские песни. Истории, песни, анекдоты сформировали поле личного, которое так важно в этой постановке.

В спектакле каждый танцовщик имеет свою персональную звуковую дорожку, которая путешествует по динамикам вместе с ним по пространству. Эта дорожка сформирована из того текста, который был предложен артистом, и состоит из звуков его собственного голоса. Путем прерываний текста, а также методом повтора, возврата и постепенного переноса звуковой петли вперед саунд-дизайнер играет со звуковым восприятием аудитории. Сначала может возникнуть ощущение, что звуковая дорожка повреждена, настолько музыкальная составляющая непривычна на слух, но постепенно становится понятно, что это одно из внутренних правил спектакля. Использованные в спектакле тексты в общем-то узнаваемы, но из-за звуковых модификаций зритель как будто пробирается к их понимаю. Повторы помогают уловить не пойманные части фраз, а иногда усугубляют услышанное, привнося в него новые смыслы. Перед артистами стояла сложная задача попасть в этот обработанный текст. Должно было складываться ощущение, что все эти словесные обрывы, надломы и повторы действительно произносит сам танцовщик.

Многие звуковые варианты, которые предлагал А. Бергер далеки от естественных природных звучаний. В процессе лаборатории артисты часто оказывались в ситуациях, когда звук и следование ему приводили их к совершенно неожиданным решениям. Множество повторов, следований в одну сторону и обратно, различные модификации качества звука – всё это в некоторых случаях казалось невозможным для исполнения.

Поскольку «Застывший смех» – это импровизационный спектакль, то хореографу было необходимо придумать рамки, в которых артисты могли бы создавать движение. Здесь речь идет и о композиционном решении спектакля, и о пластическом воплощении. К. Херинг и А. Бергер предложили артистам несколько основных способов работы со звуком, которые стали важными инструментами формирования композиции спектакля. К ним можно отнести повторы, петли, stop & go (англ. остановись и иди), замедление. Это самые простые и понятные инструменты, которые может проследить в спектакле неподготовленный зритель.

Повторов в спектакле, действительно, довольно много. Однако работа с данным приемом является осознанным выбором хореографа. Разрабатывая особенности и технические воплощения повторов, он с их помощью играет со временем. Ещё представители танца постмодерн стали использовать повтор, «чтобы подчеркнуть течение времени» ^{[1, с.59]}. К. Херинг опирается в «Застывшем смехе» на такую же «организационную стратегию» ^{[1, с.59]}. Например, постоянно повторяются реплики артистов. Каждый танцовщик рассказывает небольшую историю из своей жизни, связанную со смехом. При этом происходит постепенное насыщение общего звукового полотна. Эти истории накладываются друг на друга, возникает общий хор артистов. Телесно каждый продолжает интерпретировать свою звуковую дорожку. Далее эти тексты перетекают в смех, а затем этот смех начинает замедляться и растягиваться, будто заела аудио пленка.

Так постепенно возникает первое замедление в спектакле. Поскольку тело напрямую следует за звуком, то и в движении артистов должно происходить подробное замедление, что является довольно сложной задачей. В данном случае большую роль играет телесная осознанность. Так как замедляется процесс смеха, то всё тело целиком должно быть включено в этот процесс, в том числе мимика и глубокие мышцы. Визуально необходимо создать впечатление, что снижается темп воспроизведения не только звука, но и картинки, будто видео работает в режиме замедленного просмотра. Важно отметить, что замедления в спектакле происходят после ярких кульминаций, и с точки зрения психофизики артистов процессы снижения скорости требуют самоконтроля и большой включенности.

Наиболее сложными для исполнения и интерпретации являются звуковые петли. Этот способ аудиальной работы заключается в следующем. Записывается звуковая дорожка (голос или другие звуки). На дорожке берется отрезок и из него создается петля, звук закольцовывается. По этой петле звук перемещается вперед и назад, а сама петля, в свою очередь, постепенно перемещается вдоль звуковой дорожки через повторы. То есть артистам необходимо не только создать движенческую фразу, интерпретируя звук, но и проделать все движения в обратном порядке в соответствии со звучанием петли. Координационно это довольно сложная задача.

Отсутсвие ритмической составляющей не позволяет высчитать длинноты петель. При многократном прослушивании можно запомнить эти продолжительности, но тогда импровизационный интерес артистов будет не таким высоким. Танцовщики находятся в рамках стольких физических задач, что специально заранее подлавливать звук не рационально. Одним из самых сложных моментов в работе с петлями можно назвать соло исполнительницы, в котором она «поёт» песню «Улыбка» ^{[9, с.9]}. Ей необходимо внимательно следить за движением и одновременно произносить текст, который также перемещается туда и обратно. Если слияние звука и движения происходит на необходимом уровне, возникает яркое зрительское впечатление. Создается ощущение марионеточности человека, который следует почти невыполнимым задачам. Здесь происходит активное эмпатийное подключение.

Еще одним звуковым приемом стал stop & go. Он связан с остановкой и перемещением в пространстве. Важным качеством этого перемещения стало общее устремление к невидимой точке, будто артист продолжает идти к определенному месту или стремится в определенное положение, но его неожиданно застает пауза. Когда звук появляется вновь, движение возобновляется, словно и не прерывалось. Положение тела в момент остановки не должно подстраиваться под удобство танцовщиков. Чем экстремальнее положение тела в момент остановок, тем больше ощущение реальной зависимости тела от звука. Необходимо создать полное впечатление, будто звук остановил движение в самый неожиданный для исполнителя момент. Внутренняя честность артистов в процессе работы с этим инструментом необходима для создания эффектных визуальных образов.

Если аудиальные приемы в композиционных решениях возникли практически сразу, то визуальные решения пришли к К. Херингу чуть позже. Одним из них стали живые картины (фр. tableaux vivants). В традиционном варианте они представляют собой «составленные из живых лиц группы, в подражание писанным картинам или скульптурным произведениям» ^[10]. Данный вид пантомимы оказал большое влияние на развитие танцевального искусства. Поэтому решение К. Херинга нельзя назвать новым, однако он не мог не пойти дальше своих предшественников и вывел живые картины в иную исполнительскую плоскость.

Для К. Херинга важно было не узнавание зрителем определенной картины или скульптуры, но использование композиционных решений, присущих барочному стилю в общем. Если учитывать, что артисты являются представителями современного искусства, то композиционное обращение к эстетике живых картин создает небанальную рамку для сценического существования танцовщиков. Не стремясь создавать сюжеты и «истории» в рамках спектакля, хореограф дает артистам инструментарий, который позволяет им находить связи друг с другом и с пространством. Четкое эстетическое понимание дало танцовщикам возможность свободно существовать в предложенных условиях, формируя при этом каждый раз новые визуальные решения.

Важным композиционным элементом стала работа с уровнями. В большинстве случаев артисты не должны располагаться на одном уровне в пространстве. То есть если в тройке один артист находится на полу, то остальные должны занять средний и верхний уровни. Или когда группа двигается только по вертикали, то кто-то должен подниматься, а кто-то опускаться на его место. Такой прием визуально делает композицию более сложной, а взаимодействие между артистами – более осознанным. В живых картинах, когда артисты замирают в неожиданных для себя положениях, попытка выйти на разные уровни всегда присутствует, даже если эту задачу сложно выполнить.

С уровнями тесно связана идея о змеевидности движения. Артистам необходимо создать визуальное ощущение переплетающегося клубка змей. При этом у каждого есть своя траектория движения, но финал этого движения всегда разный. Макушка дает импульс для позвоночника, а затем движение каждый раз приходит в новую позу. Артисты путешествуют по уровням, но уже через более сложную связь.

Вышеперечисленные принципы работы со звуком и визуальными решениями позволили К. Херингу создать композиционную канву спектакля. Но самым сложным и самым важным постановочным этапом стал поиск базового принципа движения. Одним из первых заданий было написать на больших листах бумаги, которыми завесили зеркала, свои любимую и нелюбимую части тела и кратко объяснить свой выбор. Затем каждый из артистов мог комментировать части тела коллег в ракурсе своего тела. Эта рефлексия стала плодотворной почвой для дальнейшего телесного исследования. Перенос фокуса внимания с формы тела на его ощущение позволил избежать большой доли оценочности, что дало возможность смело экспериментировать с движением и не бояться предлагать неожиданные пластические интерпретации звука.

А. Бергер экспериментировал со звуками и постепенно нашел интересный звук, схожий со звучанием маракасов. Только этот звук был тише и тоньше. Артисты начали искать отражение этого звука в своем теле. К. Херинг предложил тереть свою кожу различными частями тела, будто само трение создает такой звук. Трение постепенно стало обретать различные модификации, что стало создавать ощущение, будто в теле перекатываются маленькие шарики и создают этот специфический звук. Так возник shake (англ. трясти), который стал основой пластического решения спектакля. На него артисты накладывают все остальные движенческие инструменты.

Важно отметить, что shake в «Застывшем смехе» имеет свои особенности, которые разнят его, например, с Гагой. В спектакле shake контролируемый и мягкий. Он не разбрасывает энергию, а аккумулирует ее. Поскольку еще одной рамкой для движения стало довольно компактное расположение тела относительно его оси, то и shake происходит внутри тела. В начале спектакля shake практически незаметен, но ощущение того, что, хотя и минимально, он присутствует внутри тела, рождает необходимое качество.

С другой стороны, shake – это тряска, а процесс смеха схож с ней. Когда человек смеется, его тело сотрясается, мышцы пресса сокращаются, дыхание становится прерывистым. Исследование физической стороны смеха помогло найти направление этой тряски: корпус и голова проходят путь вперед и назад от сокращения к центру до раскрытия грудной клетки и направления лица вверх. Подробное изучение этого пути позволило артистам замедлять физическое проявление смеха, его движение, или ускорять в зависимости от задач, которые ставил хореограф. В спектакле это ускорение и замедление напрямую связано со звуком. В моменты максимального развития действия на тряску, связанную с физическим проявлением смеха, накладывается базовый shake. Все танцовщики доводят движение до пика. Общая динамика вызывает жуткое, почти пугающее впечатление. Смех будто разрывает тела артистов изнутри.

Еще одной важной рамкой для создания движения стали элементы, присущие барочному стилю. С точки зрения телесной интерпретации К. Херинг выделил несколько стилевых особенностей барочной скульптуры и живописи, которые послужили источником для импровизации артистов.

Первым и самым главным моментом стала динамика поз. Поскольку в спектакле часто возникают паузы, которые будто застают артистов врасплох, то важно было понимать, как создать ощущение зависшего в пространстве движения. В этом смысле барочные спиральные композиции, ассиметричные положения конечностей относительно оси, экспрессивность поз и жестов – всё это создало эстетическую и физическую базу для импровизации артистов. Таким образом, тела танцовщиков в момент пауз становились своего рода образцами этого стиля. Они фиксировали кульминационные драматические моменты, наполненные внутренней динамикой.

Однако особенности барочного стиля были важны не только в момент пауз. Они пронизывают весь пластический язык спектакля. В теле артистов постоянно присутствуют различные спирали, которые они перенаправляют во время движения. Руки всегда располагаются близко к корпусу, они будто обвивают центральную ось тела и исследуют пространство, окружающее танцовщика. Важно, что пространство позади тела артиста также должно быть включено в фокус его внимания. Такое телесное восприятие позволяет формировать объемное движение, несмотря на небольшую амплитуду. Ноги артистов также не раскрываются в широкие позиции. Максимальная подвижность ног в закрытых положениях обеспечивается мягкими мобильными бедрами.

Говоря о ногах, необходимо отметить ещё один концепт, важный для К. Херинга. Это постоянный контакт стоп с полом. Во время импровизации артист должен чувствовать мощное заземление, что позволяет создавать shake, отталкивая вес от пола. Естественно, отрывать стопы необходимо для перемещений, однако все перемещения происходят вдоль пола, без высоких положений ног. Такой прием дает визуальное ощущение, будто тела скользят по танцевальному линолеуму. Если учитывать, что в это время артисты импровизируют в непривычной пластике, то их сценическое существование кажется далеким от знакомых человеческих движений.

Подобное качество рождается еще и потому, что мимика артистов неотделима от движений их тела. Лицо также постоянно находится в процессе импровизации: артисты имитируют произношение текста своих звуковых дорожек и активно меняют выражения лица. Работа с мимикой и её эмоциональным окрашиванием стала большой частью лабораторной работы. Оказалось, что сделать множество пластически выраженных эмоциональных состояний своим действенным инструментарием для импровизации, далеко не так просто. К. Херинг предлагал артистам наговаривать друг другу текст, мимически отражая различные эмоции. Смены этих эмоций должны были происходить очень быстро. Привязывать их к содержанию текста было не нужно. Наоборот, весь интерес состоял в том, чтобы не прерывать этот бесконечный поток эмоциональных смен, не подключаться к содержанию диалога напрямую, не пытаться придумывать «историю». Аналогичная связь возникает и в самом спектакле. Зритель слышит текст, произношение которого имитирует артист, понимает его содержание, но эмоциональные реакции танцовщиков могут быть совершенно неожиданными относительно этого содержания. Таким образом, возникает интересный эффект: в сознании зрителя формируется новое поле смыслов, возникает иное эмпатийное подключение к происходящему на сцене.

Еще одним явлением культуры, которое вдохновило К. Херинга стал кич. Он является синонимом «стереотипного псевдоискусства, лишенного художественной ценности», а также (…) «характеризуется сентиментальностью, выспренней патетикой, крикливостью цветов, избытком декора, подделкой под дорогие материалы, нарочитым эклектизмом. Он становится дешевым заменителем прекрасного» ^{[6, с.329]}. Если барочный стиль привнес театральности в танцевальную импровизацию артистов, то кич связал её с массовой культурой, сделал более узнаваемыми определенные элементы. Например, в начале спектакля девушки продолжительное время по одному проходят по воображаемому коридору с верхней части сцены в её нижнюю часть, а затем выходят из сценического пространства под станки, на которых расположены сидения зрителей. Это своего рода модельный выход. Девушка выходит на танцевальный линолеум, принимает не простроенную заранее позу, будто позирует фотографу. Каждая из них делает две такие проходки.

Эффект перемещения по подиуму активно исследовался К. Херингом на лаборатории. Этот принцип репрезентации глубоко въелся в современное сознание и несет в себе множество клеше, которые интересно рассмотреть сквозь призму телесности и присутствия. Уверенность, сексуальность, яркость, агрессивная подача – это те маски, за которыми скрывается нестабильная человеческая эмоциональность. Ирония хореографа заключается в том, что смены эмоциональных масок, зачастую радостных и манких, постепенно всё больше высвечивают хрупкого человека, который находится за ними.

Для игры со сменами масок и социальных ролей К. Херинг также использовал различные элементы одежды. Он предложил артистам принести на репетицию свою любимую одежду. В рамках импровизационного существования танцовщики надевали эту одежду общепринятыми способами, неожиданно миксовали, менялись одеждой, мужчины надевали женскую одежду и наоборот. В этих причудливых костюмах артисты выходили на воображаемый подиум. Примерка различных масок как телесных, так и материальных, если говорить об одежде, дала объем и свободу существования артистов. Такой опыт позволил воспринять импровизацию как игру, иметь множество инструментов и не бояться пользоваться всеми ими практически одновременно, создавая многослойность сценического образа. Для артистов тело превратилось из формального исполнителя танцевальных задач в проводника множества социально и психологически значимых смыслов. Естественно, это понимание присутствовало и ранее, однако насыщенный лабораторный опыт помог сформировать более полное представление о теле и соединить понимаемое с ощущаемым.

Постоянная активная смена выражений лица и артикуляция рта, shake, сложные барочные положения тела, скольжение вдоль пола – все эти элементы сформировали образ spooky (англ. жуткий, похожий на приведение). К. Херинг часто использовал это понятие в процессе лаборатории. И действительно, пластика артистов чем-то схожа с перемещениями мультипликационных приведений. Интересно наблюдать возникающий контраст, когда движение такого качества размывает очертания тел артистов, а барочные позы, наоборот, эти очертания подчеркивают. Игра на ярких контрастах, подчеркнутая световым решением, стала одной из эффектных визуальных составляющих спектакля.

Другое телесное ощущение, которое К. Херинг пытался передать артистам, он объяснял как wellness (англ. хорошее здоровье, самочувствие). Эта концепция здорового образа жизни сочетает в себе заботу о физическом и ментальном здоровье. Программы wellness включают в себя различные процедуры по уходу за телом, направленные не только на получение качественного результата, но и на приятный оздоровительный процесс. Различные массажи, ароматерапия, практики расслабления – все эти составляющие призваны создать максимально комфортную атмосферу и принести удовольствие от ухода за телом. Аналогичные ощущения артистам необходимо было интегрировать в их импровизацию. Нельзя назвать это качество расслаблением. Тело продолжает активно работать, а внимание направлено на выполнение поставленных задач. Однако перенос приятных ощущений заботы о своем теле привнес интересный оттенок в сценическое существование артистов. Удовольствие от движения и комфорт импровизационного существования обеспечили яркий контраст между эмоциональными и физическими пиками спектакля и wellness моментами. Принципы барочного стиля, наполненные wellness качеством, стали еще более выпуклыми и театральными, что сделало этот движенческий прием выразительнее.

В моменты ярких физических и эмоциональных выплесков – истерический смех, крик, переходящий в вопль и др., – концепция wellness отходит на второй план. Тогда появляется работа с ощущением извержения, что соотносится со взрывом смеха. Но К. Херинг не просто заставляет артистов смеяться – он поднимает градус физического воплощения звука на высочайший уровень. Артист должен почувствовать, будто из пола внутрь его тела втекает лава и взрывом подбрасывает его центр над поверхностью, раскрывает в потолок его грудную клетку, заставляет руки взлетать вверх. Поддерживаемое извержением тело танцовщика взмывает вверх и сразу же подает на пол. А затем снова выплескивается наверх. Имея внутреннюю структуру для перемещений в пространстве, артисты продолжают импровизировать в таком качестве, что делает исполнение экстремальным и требует большой включенности и мобильности.

Состояние извержения сменяется другим состоянием, которое К. Херинг определил как delirium (англ. бред). Это то состояние, которое возникает после высочайшего эмоционального и физического накала. Оно сродни благостному расслаблению и созерцанию. Delirium можно сравнить с wellness, но первый является более ярким и насыщенным воплощением. Здесь телесная интерпретация достигает своего пика. Тело стремится вверх по барочным спиралям. Звук похож на отрывки хоральных песнопений. Это качество, помимо телесной интерпретации, дает новую связь с пространством: тела и фокус артистов направлены вверх, конечности танцовщиков переплетаются друг с другом, все тела слиты в плотную скульптурную композицию. Несмотря на мощное заземление, возникает ощущение парящего ансамбля.

Новым качеством в движении стала острота и собранность, которой позволили добиться звуки, извлеченные А. Бергером из смеха артистов. У девушек эти звуки похожи на короткие придыхания, а мужчины будто немного икают. Композитор создал из этих звуков мелодию и положил её на ритмический рисунок. При том что в спектакле довольно мало контактной работы, эти звуки переросли в совместный танец артистов. Каждый вздох – это прикосновение к партнеру и смена положения тела, а также смена уровня. В этом взаимодействии рождается ощущение настороженности, смешанной с интересом.

Одним из способов исследования телесности стала попытка счистить с неё очевидную человеческую принадлежность. Финальная часть спектакля исполняется спиной к зрителю. Танцовщики снимают пиджаки, а танцовщицы – верхнюю часть своих платьев. Зритель видит голые спины артистов и слышит звуки растягивающейся пленки. Телесная интерпретация звука становится еще более подробной. В самом звуке появляется много мелких нюансов. Кожа артистов будто становится этой пленкой, а под ней движутся не человеческие кости и мышцы, а мелкие животные. Змеевидное движение является основой, на которую нанизываются детали. Наблюдая за такой пластикой, зритель постепенно перестает воспринимать голые спины артистов как часть их тел. Спины будто становятся самостоятельными существами.

Нельзя не отметить, что весь спектакль пронизан сексуальной энергией. Открытые костюмы, яркий макияж, нарочитая эмоциональность, специфический звуковой ряд – всё это формирует определенную атмосферу спектакля. Фокус, направленный на телесность, и её активное исследование дают артистам свободу движенческого выражения и опору для активного взаимодействия со зрителем. Барочность и кич создают особую форму репрезентации. Артисты не боятся показать свое несовершенное тело, говорить своим несовершенным голосом, не справляться с поставленными задачами. Они постоянно находятся в действии. Даже паузы, неожиданно возникающие по ходу спектакля, ярко демонстрируют внутренние процессы танцовщиков. Эта смелость отсоединить себя от масок, которые легко можно менять, делает танцовщиков еще более привлекательными. Они играют в игру, правила которой понятны только им, и зрителю хочется стать частью этой игры.

В этом смысле голые тела в финале не являются неожиданностью. Однако это оголение не несет в себе сексуального подтекста. Наоборот, тело в данном случаем становится чистым инструментом, создающим звук и визуальную картинку. А финальное соло, которое танцовщица исполняет топлес лицом к зрителям, теряет остатки своей потенциальной сексуальности за насыщенным эмоциональным исступлением. Такое решение становится очень тонким моментом. Когда артисты одеты, они активно работают со своей сексуальной энергией, но обнажение полностью переворачивает способ их телесной репрезентации.

«Застывший смех» оставляет удивительное послевкусие. Название спектакля заранее рождает определенные ожидания, связанные со смехом, комедией, радостью. Однако спектакль совершенно о другом. Сквозь призму этого естественного процесса хореограф исследует слабость и силу человека, его попытку и неспособностью бороться с тем, что выше него. Человек-марионетка вызывает страх именно своим эмпатийным попаданием в зрителя. Для К. Херинга обращение к барочным идеалам телесности не связано с желанием вписаться в эстетические каноны. Х.-Т. Леман пишет, что «притягательность и вся эстетическая диалектика классических скульптур, изображающих человеческое тело, состоит в значительной степени также и в том, что настоящее, живое существо никак не может с ними тягаться» ^{[4, с.271]}. Также и в спектакле человеческое и слабое постоянно просвечивает и прорывается сквозь правильные формы и яркие маски. Смесь смешного, страшного, ироничного, жуткого, сексуального и отвратительного создают насыщенный внутренний мир спектакля. «Застывший смех» приглашает зрителя в этот мир, так как смотрящий является его неотъемлемой частью. Этот спектакль требует полного подключения и артистов и зрителей, но вместе с тем он дает и тем и другим возможность получить очень много энергии взамен.

Потрясающая лабораторная работа, проведенная К. Херингом, вывела артистов на совершенно другой уровень исполнения и креативности. Подобный опыт редко можно получить в рамках образовательных программ. Инструменты, которыми пользовался хореограф, его мастерское умение наблюдать за артистами и вести их в необходимом для него направлении – всё это дало такой удивительный результат. «Застывший смех» – это спектакль, который не имеет аналогов на российской сцене. То, что он находится в репертуаре государственного театра является большим достижением и удачей для contemporary dance в нашей стране.

Создание оригинального пластического языка – одна из сложнейших задач для хореографа. Далеко не многие пытаются её решать или достигают успехов на этом пути. Умение сформировать грамотную творческую команду, открытую для экспериментов и поисков, играет не последнюю роль в создании целостного танцевального произведения. Личностные качества хореографа, его мастерство и способность вступать в диалог со своими артистами определяют успех их конечной работы. В этом смысле анализ творчества зарубежных коллег может помочь найти оригинальные способы для постановки спектакля contemporary dance.