Art Space: Historical Types and Organization Schemes

Для начала разделим художественное пространство и пространство, как оно понимается обыденным сознанием (назовем его условно «эмпирическим»). Первое мы видим в картинах, в архитектуре и других фигуративных произведениях искусства, к тому же часто, если у нас есть представление о пространстве. Второе сложилось под влиянием практики и движения человека и частично проявляется в таких словах как «близко», «далеко», «верх», «низ», «небо», «земля», «впереди», «сзади», «на горизонте», «едва видно» и прочее. При этом я, конечно, признаю влияние искусства на восприятие эмпирического пространства. Так вот я буду анализировать художественное пространство, но опираться в рассуждениях и на эмпирическое.

Что меня заставляет обсуждать особенности художественного пространства, причем в плане истории, типологии и эпистемологии («схемологии», см. нашу книгу «Введение в схемологию» ^[8] )? В книге «Визуальное восприятие и культура. Как человек видит и понимает мир» я наметил этапы формирования художественного видения и постарался показать значение в этом процессе схем и культуры ^[9]. Полемически заостряя свои представления, я писал, что человек, хотя начинает с чувственного восприятия, но «видит» собственно схемами и культурой ^{[9, с. 91, 155-156]}. То есть я разделяю физиологию зрения и видение как психологический, семиотический и культурный феномен. В те года, когда я работал над проблемами визуального восприятия, исследование схем было еще далеко впереди. В настоящее время я значительно больше могу сказать и о схемах и о культуре ^[10]. В связи с этим имеет смысл еще раз взглянуть и на эволюцию художественного видения, но под углом зрения роли в этом процессе схем, как определивших существенные особенности художественного пространства. Логично поэтому начать с авторского понимания схем.

А.Ф. Лосев показывает, что впервые термин «схема» вводит и широко использует Платон. Потом о схемах («схематизмах мышления») пишет Кант. В Московском методологическом кружке (Г.П.Щедровицкий, С.В.Попов), откуда вышел автор, это было важное понятие. Я в своих работах характеризую схемы следующим образом. Схемы создает человек. Как правило, они по семиотическому материалу бывают двух родов ‒ графические и нарративные. Например, известная схема метрополитена или транспортные схемы ‒ графические. А например, схемы в «Пире» Платона ‒ нарративные (вот одна из них: герой «Пира» Аристофан рассказывает историю, по которой когда-то существовали монстры, андрогины, которые состояли как бы из склеенных спинами двух людей; Зевс разрезает их на половинки и разбрасывает в разные стороны; но каждая половинка ищет свою, чтобы воссоединиться в целое; заканчивает Аристофан, говоря, что половинки андрогинна ‒ это влюбленные и, следовательно, любовь есть поиск своей половины и стремление к целостности ^{[6, с. 100]}). Понятие схемы предполагает различение собственно схемы и схематизируемого явления. Например, мы различаем метрополитен как сложный технический объект и графическое условное его изображение в схеме метрополитена. Теперь основные функции схемы. Они вводятся для решения проблем (разрешения «проблемных ситуаций»). Скажем, схема метрополитена решала проблему ориентации посетителей метрополитена и управления в метро транспортными потоками, а схема андрогина позволяла переключить любовь с родового понимания (любовь как внешнее действие богов) на индивидуальное (любовь как самостоятельный выбор личности). Разрешая проблемную ситуацию, схема задает новую реальность (метрополитен как система веток, пересадок, станций; любовь как поиск свое половины), позволяет понять (увидеть) происходящее, наконец, по-новому действовать (ориентироваться в метрополитене, любить по Платону).

Схема ‒ это не просто графическое или нарративное построение, а функциональный элемент данной структуры, т.е. то, что разрешает проблемную ситуацию, задает новую реальность и понимание, позволяет по-новому действовать, отличается от схематизируемого явления. Важное значение понятия схемы состоит в том, что они позволяют объяснить переход от объективных проблем, вставших в культуре, и представлений индивида, который эти проблемы осознает и пытается разрешить, к решению этих проблем, новому видению и действиям ^[8]. Дальше мы будем анализировать материал и фиксировать закономерности именно с помощью изображенной здесь методологической схемы.

1. Протосхемы художественного пространства архаической культуры

Как я показываю в книге «Визуальная культура и восприятие» наскальные рисунки архаической культуры создавались на основе двух типов схем. Первый тип был получен из обводов (наносились охрой или высекались каменным орудием) людей и животных, прислоненных к вертикальной стене. Такой обвод по моей реконструкции использовался первоначально для тренировки вместо натуральной мишени. Подобная гипотеза позволяет объяснить, почему самые первые рисунки совпадали по размерам с размерами мишени, животные многие тысячелетия изображались сбоку, люди фронтально (позднее с поворотом головы, в профиль). На втором этапе развития размеры относительно мишени сокращались или увеличивались. Изменилось и употребление рисунков: они стали использоваться для вызывания душ животных и в других магических целях, например, чтобы сопровождать ритуалы перемещения душ из одних тел в другие в ходе охоты или зачатия ребенка ^{[9, с. 96-109]}. Если говорить кратко, то первый тип схем задавал отдельные «виды» (животные, люди, здания, деревья и прочее) в логике проецирования предметов на фронтальную плоскость (стены, папируса, глиняной книги).

Второй тип схем можно назвать «схемой сборки» разных видов. Дело в том, что мастера архаической культуры понимали свое творчество не как современный художник, создающий изображение, а как воссоздание (вызывание) душ и духов, что было частью ритуала в ходе реального изготовления предметов (строительства, хозяйственных работ и т.п.). При этом мастеру приходилось, обследуя предмет, создавать схему не одного вида, а нескольких. Я этот тип схем проиллюстрирую на материале следующей эпохи (культуры Древних царств, но формировался он еще в архаической культуре). Например, чтобы изобразить прямоугольный пруд, окруженный с четырех сторон деревьями, а также сидящего около него господина с женой, стоящих за прудом слуг и виднеющийся вдали дом, древнеегипетский мастер обходил и пруд и дом, и участок, создавая сначала рисунки отдельных видов. Но потом он все эти виды собирал в одном рисунке.

Схема сборки была, с точки зрения современного художника, очень простой: отдельные виды пристыковывались друг к другу, но так чтобы возникало впечатление единого пространства. В данном случае пространство понималось как место (оно могло быть достаточно объемным), в котором помещались все виды. Место (его можно назвать «протопростанством») структурировалось, с одной стороны, помещаемыми в нем видами, с другой ‒ способами их соединения, целиком определяемыми искусством мастера.

Поясню, почему я называю данные схемы «протосхемами»? Потому, что понятие схемы еще не существовало, в частности, для мастера Древнего мира изображение не противопоставлялось изображаемому явлению, входя, как мы говорили, в ритуал его создания и бытования. Аналогично, применительно к этому времени можно говорить только о «протопространстве».

2. Изображение в древнем искусстве пространства с помощью видов, поставленных друг на друга

На этом втором этапе развития протяженные (уходящие от наблюдателя) виды древний художник изображал, образно говоря, ставя более отдаленный вид на вид, находящийся ближе к мастеру. Например, в рисунке, где изображена раздача хлеба в Помпее, чиновник (пекарь) на самом деле находится на одном уровне с просителями.

Но поскольку он расположен дальше от художника, чем просители, мастер поставил чиновника на уровень выше, чем находятся просители.

В изображении крепости, обнесенной стеной с башнями (из знаменитой библиотека царя Ашшурбанипала), внутреннее пространство изображено с помощью двух видов. Более отдаленный поставлен на вид, расположенный рядом с художником, и отделен от него горизонтальной полосой. Не менее характерно изображение самой крепости: она буквально поставлена вертикально на ближайшую к художнику стену, хотя речь идет о ее горизонтальной протяженности. Но сборка видов, как видно из этого рисунка ничем не отличается от предыдущего этапа.

Для современного художника изображение протяженных пространств ‒ обычное дело. Но архаический человек, живя в замкнутом мире своего племени и в окружении духов-предков, не выходил за пределы своей территории и поэтому не мог помыслить пространства в нашем понимании. Однако ситуация кардинально поменялась в культуре Древних царств (Древний Египет, Вавилон, Древняя Индия и Китай). Цари, их полководцы и жрецы выстраивали перед дворцами и храмами на площадях войска и население для совершения обрядов (приношения жертвы богам, обращения к ним с просьбами и прочее; не забудем, что царь в древнем мире – это и человек и бог, а жрецы ‒ посредники между человеком и богами, и что в этой культуре боги направляют и поддерживают человека во всех его действиях и начинаниях ^[10]).

Кристаллизуется новая визуальная позиция художника ‒ фронтальная, перед дворцом на площади, глазами царя и жреца. Обход и обследование предмета сменяется его воссозданием во фронтальной позиции. Отчасти меняется и характер сборки видов: они все должны теперь размещаться в рамках этой позиции. Что, как мы видим по древней живописи, создает иногда для художника серьезные проблемы. Например, на рисунке из той же библиотеки Ашшурбанипала художник воссоздал работу по перемещению большой скульптуры.

Следуя живописному канону, он ставит шеренги строителей (вероятно, рабов), тянущих груз, друг на друга (реально эти пять шеренг расположены в пространстве параллельно). Но поскольку их начало идет от скульптуры, т.е. из одного места, то художнику пришлось располагать их веером. Охрана рабов поставлена на шеренги рабов, а расположенная вдали роща ‒ на охрану. Кроме того, пятая шеренга не уместилась в пространстве, ограниченном стражей, и художник развернул ее назад. Мы бы, вероятно, возмутились: как же так, пятая шеренга тянет груз назад. Но для глаза древнего человека, привыкшего к «многоэтажным видам» и схемам сборки по логике расположения видов в одном месте, все было понятно и правдиво.

Хотя на первый взгляд, более поздняя живопись, даже еще отчасти эпохи Возрождения, отличается от древней, по сути, она создавалась по тем же лекалам. Отличие лишь в одном, художник теперь собирает виды не просто ставя их друг на друга и помещая в одно место, а стараясь соблюсти непрерывность пространства и предметную логику (как мы это видим ниже на картинах из Помпеи). То есть он уже понимает, что видимый мир един, как в плане переходов в пространстве, так и предметного бытия. Другое дело, что не всегда этого единства удается достигнуть, что видно, например, во второй картине.

3. Формирование прямой перспективы

Разработка принципиально новых схем изображения протяженного пространства и сборки видов, как известно, ‒ заслуга Мазаччо, Филипо Брунеллески, Леон Баттисто Альберти. Хотя картины Мазаччо, пишет Т. Знамеровская «не дошли до наших дней, известно, что в них была изображена площадь с расположенными в центре флорентийским баптистерием и площадь с паллацо Синьории, повернутым под углом к зрителю». «Обе ведуты были взяты с центральной точки зрения и отражали пространство, которое при этом может охватить глаз» ^{[4, с. 106]}.

Сначала изображались несколько независимых, последовательно расположенных друг за другом в глубине планов, параллельных плоскости картины; между планами существовали даже промежутки, выпавшие зоны ^{[4, c. 156]}. Лишь постепенно эти планы слились в целостное пространство, расширяющееся вширь и уходящее вглубь.

«Где-то около 1425 г. Брунеллески, ‒ пишет В. Цагараев, ‒ вероятно, экспериментируя с зеркалом, заметил, что феномен пространственного сокращения по мере удаления, который все мы знаем по опыту, глядя на ряд комнат или дорогу, объясняется тем, что удаляющиеся ребра плоскостей как бы сходятся в точке или точках на уровне глаз зрителя. Этот уровень мы называем теперь «линией горизонта». На картине эта линия горизонта указывает, где должны располагаться изображаемые предметы и откуда должен смотреть зритель, чтобы видеть в точности так, как видел художник. Таким образом, линия горизонта устанавливает оптическую связь из реального пространства, в котором находится зритель, «через» поверхность картины, служащей как бы окном, с изобразительным пространством самой картины…

Далее Брунеллески обнаруживает, что если автор (зритель) стоит в центре квадратной комнаты, удаляющиеся линии сойдутся в одной точке, точке схода, прямо против глаз, как если бы умозрительный луч проходил между глазами зрителя и картиной, перпендикулярно плоскости глаз и плоскости картины… когда Брунеллески открыл, как действует точка схода, он тем самым дал художникам возможность изображать сцену не только реалистически, но и метафорически в том смысле, что на этом месте надлежало изображать важнейший элемент композиции (центр композиции). И действительно, величайший художник эпохи Возрождения Леонардо да Винчи написал голову Христа прямо над точкой схода в своей знаменитой фреске «Тайная вечеря» (1497 г.)…

Через десять лет после «открытия» линейной перспективы, другой флорентийский гуманист Леон Баттиста Альберти, написал свой знаменитый трактат «О живописи» (1435-436), где впервые были изложены принципы линейной перспективы, а также показаны примеры, как следует рисовать перспективную сетку. Труды Альберти выходят за пределы технических приемов рисования. Его трактат о живописи был в сущности манифестом новых принципов видения мира и его изображения. Читателю предлагалось увидеть натуру не как массу разрозненных деталей, а как однородную математически организованную абстракцию» ^[2].

В первой книге «Три книги о живописи» Альберти рассматривается вопрос о перспективе. Автор, «сразу же оговаривает, что будет писать “об этих вещах не как математик, а как живописец” и предъявляет живописцу требование “изображать только то, что видимо” (а в другом месте Альберти требует от живописи, «чтобы она казалась очень выпуклой и похожей на то, что она изображает». ‒ В.Р.)… “Поверхности, ‒ утверждает Альберти, ‒ измеряются некими лучами, как бы служителями зрения, именуемыми поэтому зрительными, которые передают чувству форму предметов”. Среди лучей следует различать крайние или наружные (они измеряют протяжение), средний и центральный, перпендикулярный к плоскости изображения. Лучи образуют “зрительную пирамиду”, “основанием которой будет видимая поверхность (сечение пирамиды). Стороны пирамиды ‒ те лучи, которые называются наружными. Острие или вершина пирамиды находится внутри глаза, там же, где и угол протяжения”. Центральный луч Альберти называет “князем всех лучей”. Этот луч попадает в центральную точку плоскости изображения, которая является точкой схода всех уходящих вглубь плоскостей. Автор очень дорожит центральным лучом, поскольку он служит исходной точкой для построения перспективы и имеет “большое значение для ясности зрения”» ^{[5, c. 497-501]}.

Таким образом, были предложены совершенно новые схемы изображения пространства и сборки видов, причем они были взаимосвязаны. Во-первых, поменялась позиция воссоздания и изображения: не картина перед царем и жрецом, а точка зрения личности. Во-вторых, не просто то, что известно, и поэтому даже отделенные предметы рисовались в натуральную величину и с множеством деталей, а только то, что видно глазу, причем с неподвижной, фиксированной, объективной точки зрения (как потом стали говорить, с точки зрения фотоаппарата). В-третьих, виды размещаются не просто в одном месте, а совмещаются с лучами зрения созерцающей личности, идущими как от предметов (видов), так и от смотрящего на них. В данном случае вводился такой идеальный объект как «луч зрения», который конечно не был виден, но его можно было изобразить графически. Этот момент очень важный, поскольку подобный идеальный объект и задавал новую реальность ‒ собственно живописное пространство. В-четвертых, эти лучи зрения задавались в форме математической модели, что позволяло делать расчеты расстояний и пропорций предметов (видов). В-пятых, вводились принципы, накладывающие на виды ряд требований, которые позволяли воспринимать их как реальные предметы в пространстве (сокращение размеров предметов по мере удаления, снижение их четкости, необходимость сходства с изображаемыми предметами и другие).

Каким же образом можно объяснить эти изменения? Как я показываю в своих исследованиях, здесь было несколько обстоятельств ^{[12, с. 248-256]}. Общая рамка ‒ смена культуры, становление модерна. Но Бог и дьявол, как известно, в деталях. Одной из них было формирование нового понимания природы, написанной на языке математики (Роджер Бэкон, Галилей) и «стесненной искусством» человека («природа Вещей, ‒ писал Френсис Бэкон, ‒ сказывается более в стесненности посредством искусства, чем в собственной свободе» ^{[1, c. 96; 11, с. 148-156]}). Под искусством в данном случае понималось и изящное искусство и инженерия. Так что не удивительно: пространство у Брунеллески и Альберти понималось как природа, описывалось математически и изучалось с помощью технических инструментов.

Вторая деталь ‒ выдвижение на первый план личности, постановка ее в центр мира. «Тогда, – читаем мы в “Речи о достоинстве человека” гуманиста Пико делла Мирандолы, ‒ принял Бог человека как творение неопределенного образа и, поставив его в центре мира, сказал: “...Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочитаешь.» ^{[3, с. 507]}.

К третьей детали можно отнести освоение мира и природы, которое относится как раз ко времени открытия прямой перспективы. Как писал Ф. Бэкон: «Пусть человеческий род только овладеет своим правом на природу, которая назначила ему божественная милость, и пусть ему будет дано могущество» ^{[1, c. 193]}. Стоя в центре мира и осваивая новые земли, человек вглядывается в даль. И не просто вглядывается, а как бы уже включил в свои владения новые земли. Включил, то есть соединил их и себя, измерил до них расстояния, рассмотрел все, что теперь станет его владением. Понятно, куда я клоню: это и была идея пространства, но пока еще как замысел и установка, как образ. Одной из первых репетиций и реализацией этого замысла в искусстве и была концепция прямой перспективы.

4. Обратная перспектива

Академик Б.В. Раушенбах пишет, что единая система научной перспективы (т.е. получаемая математическим путем только из объективных законов психологии зрительного восприятия человека) «приобретает облик линей­ной перспективы для удаленных областей пространства, а для близких его областей переходит в аксонометрию или слабую обратную перспективу» ^{[7, с. 117]}. Но Павел Флоренский возражает этой точке зрения, говоря, что «как бы мы ни оценивали перспективу, нельзя разуметь в ней некий простой, ес­тественный, непосредственно свойственный человеческому глазу, как таковому, способ видеть мир». Перспектива складывалась вовсе не как простая систематизация уже присущей человеку психофизиологической способности видеть. Напротив, происходило насильственное перевоспитание этой психофизиологии «в смысле отвлеченных тре­бований нового миропонимания». Нужно было более половины тыся­челетия социального воспитания, чтобы приучить глаз и руку к перс­пективе; причем ни ребенок, ни взрослый без длительного специального обучения не усваивают законы "перспективного единства» ^{[13, с. 394-395, 400]}. Тем не менее, Флоренский старается показать, что человек видит ближе к обратной перспективе, чем к прямой. Получается все же, что прямая и обратная перспективы ‒ это натуральные (физические) свойства пространства.

Но вряд ли это так. Выше я старался показать, что прямая перспектива представляла собой исторический и культурный способ организации человеком пространства как природной реальности с помощью математических схем. Именно способ организации и схематизации, а не свойство физической реальности. А вот обратная перспектива представляла собой на этапе становления даже не организацию, а интерпретацию в схемах прямой перспективы древней живописи. Дело в том, что когда прямая перспектива окончательно сложилась (случилось это не сразу и сопровождалось большими сопротивлениями со стороны художников и зрителей), для искусствоведов стала совершенно непонятной логика древней живописи. Почему спрашивается, в этой живописи нет изображения пространства, которое глаз видит? Почему изображения видов идут, валятся на зрителя? Почему планы часто разорваны или поставлены друг на друга?

Отвечать на эти вопросы искусствоведы стали в рамках сложившихся к тому времени представлений о художественном пространстве и прямой перспективы. Вот, например, знаменитая «Троица» Рублева.

Куда идут зрительные лучи? Должны идти от зрителя к горизонту, а идут на зрителя. То есть, если это перспектива, то не прямая, а обратная. Думаю, я вряд ли ошибаюсь, предлагая такую версию реконструкции размышлений искусствоведов того времени. Ну, а если это не перспектива, а схемы изображения и сборки видов? Но так помыслить они не могли.

Таким образом, первоначально концепция обратной перспективы вводилась как способ объяснения в логике прямой перспективы непонятных особенностей древней живописи. По сути, этот способ объяснения и сегодня основной. Хотя, как следует из нашего исследования художники Древнего мира и средних веков действовали и исходили из совершенно других оснований, чем концепция перспективы. Но опять же, когда концепция обратной перспективы окончательно утвердилась, некоторые художники стали ее использовать в своей практике. То есть они сознательно стали организовывать живописное пространство по логике этой концепции. Другие же по-прежнему следовали принципам прямой перспективы.

А многие игнорируют и одну концепцию и другую. Вот, например, картины японского художника Абе Тошиюки.

Попробуйте определить, в какой перспективе они выполнены ‒ прямой или обратной? Вряд ли у вас это получиться. А дело в том, что данные произведения Абе Тошиюки создавал вне пределов этих концепций. Он организовывал живописное пространство как-то иначе. Отсюда можно предположить, что способов организации живописного пространства и, следовательно, нашего видения существует много. Дело за художниками.