Library
|
Your profile |
Philology: scientific researches
Reference:
Khaidapova M.
Chinese 'Women's Poetry' of the 1980s
// Philology: scientific researches.
2019. № 1.
P. 101-112.
DOI: 10.7256/2454-0749.2019.1.29124 URL: https://en.nbpublish.com/library_read_article.php?id=29124
Chinese 'Women's Poetry' of the 1980s
DOI: 10.7256/2454-0749.2019.1.29124Received: 25-02-2019Published: 04-03-2019Abstract: The 1980s brought drastic changes not only to the politics and economy of China but also literature where a great variety of new tendencies appeared including the so called 'female outbreak'. The object of this research is the Chinese 'women's poetry' of the 1980s. The subject of the research is the literary and critical reception of the phenomenon of the Chinese women's poetry and specific 'gender' features of a number of the most brightest examples of poems written by female poets of that period. In her research the author has applied the historical comparison and regular comparison as research methods which allowed to trace back the changes in the creative writing of Chinese female poets. For the present time Russian sinology does not have special researches of the phenomenon of the Chinese women's poetry. This research introduces literary and critical researches on the women's poetry made by Chinese literary experts as well as new names and literary works of modern Chinese literature. As a result of the research, the author presents a literary and critical reception of the phenomenon of women's poetry based on the analysis of the poems written by Shu Ting, Yi Lei, Lu Yimin and some others. The researcher describes the following singular features of the Chinese 'women's poetry' of the 1980s: the confession-like narration, special focus on the images of the 'black night' and 'black color', the topics of gender relations, the meaning of woman's existence, loneliness and death. Keywords: China, Chinese literature, new period, women's poetry, gender, Shu Ting, misty poetry, Yi Lei, Lu Yimin, third generation poetsКитайская поэзия «нового периода» характеризуется значительными изменениями, обусловленными переменами в социально-политической и духовной жизни Китая конца 1970-х – 1980-х гг. Эти трансформации в значительной степени определяются стремлением к преодолению шаблонного, политически ангажированного, а соответственно ограниченного в плане творческого выражения, поэтического дискурса предшествующей эпохи «культурной революции». «Структура поэтического пространства соответствует сложности и многомерности литературного процесса на этапе перехода от модели тоталитаризма к парадигме плюралистичности» [3, с.133]. Поэзия рассматриваемого периода отличается многочисленностью авторов, разнообразием направлений и тем, расширением границ поэтической эстетики, экспериментаторством в плане поэтической формы и поэтического языка. Эти изменения по качественным показателям и значению вполне сопоставимы с революционным характером поэзии периода «Движения 4 мая» 1919 г., ядро которой составляла идея «литературной революции», резко противопоставлявшей новое и старое с явным уклоном в сторону «европеизации». Необходимо заметить, что западное влияние было значительным и в «новом периоде» в 1980-е гг., когда китайские поэты вновь стали активно осваивать достижения западной философии, психологии и литературоведения. Одним из аспектов нового в исследуемом периоде явились, в частности, качественные изменения в литературном творчестве поэтов-женщин, которые и составили предмет настоящего исследования. В предисловии к «Собранию китайской женской поэзии» авторитетный литературный критик Се Мянь замечает, что в истории новой поэзии Китая «количественный и качественный подъем» «женской поэзии» приходится на двадцать лет с конца 1970-х гг.; в этот период в сфере поэзии «по творческой силе и достижениям писатели-женщины превзошли писателей-мужчин или, как минимум, ничуть им не уступают» [20]. Многие поэты-женщины и их произведения, появившиеся в 1980-е годы, сформировали мир женщины, явленный в поэзии самопознания, тогда же женская поэзия привлекла внимание многих критиков. Само понятие «женская поэзия» (女性诗歌 нюйсин шигэ) в современной китайской литературе появилось относительно недавно, как замечает известный китайский литературовед Хун Цзычэн, впервые оно было использовано в 1986 г. литературным критиком Тан Сяоду в статье «Женская поэзия: от чёрной ночи до белого дня» [11]. Данная работа является самой ранней критической статьей по женской поэзии, позже в журналах «Шикань» и «Исследования поэзии» также появились соответствующие дискуссии о «женской поэзии». Большинство современных китайских литературоведов, вслед за Тан Сяоду, под термином «женская поэзия» подразумевают только обладающие гендерной спецификой произведения поэтов-женщин. Так, к примеру, Хун Цзычэн пишет, что «основными условиями “женской поэзии” должны быть отраженный в творчестве поэтов-женщин “гендерный опыт” и “гендерные” особенности стихов; поэтому не все произведения поэтов-женщин можно отнести к данной категории» [19, с. 283]. Чжай Юнмин в 1988 году в статье «“Женская поэзия” и женское сознание в поэзии» выступила против акцента исключительно на гендерном сознании «женской поэзии» при игнорировании качества поэзии, против толкований и закрепления понятия «женского сознания» с позиций мужских представлений, словно поэт-женщина ничего не делала, кроме того, что демонстрировала свой статус женщины [14]. В 1995 году в статье «Еще раз о сознании черной ночи и женской поэзии» она снова говорила о проблеме, что «женская поэзия ломает свои оковы и попадает в новые оковы». По ее мнению, «женская поэзия» должна иметь два критерия: во-первых, это гендерное сознание, во-вторых – художественные качества, которые в совокупности представляют ожидаемую цель и критерий идеала литературного творчества [15]. Известный поэт и литературный критик Си Ду 西渡 в развитии женской поэзии «нового периода» выделяет три этапа: эпоха «туманной поэзии», представленная Шу Тин; период поэтов третьего поколения, знаковыми фигурами которого выступают Чжай Юнмин, Тан Япин и др.; период нового поколения поэтесс, начинающийся с 1990-х гг., который представляют Чжоу Цзань, Ланьлань и др. [13]. В рамках данной статьи исследуются первые два этапа, которые хронологически охватывают 1980-е гг. В китайском языке существуют разные слова со значением ‘женщина, женский’, слово 女性 ‘женский пол; женщина, женский’ было заимствовано после «Движения 4 мая», принявшего лексику западного феминизма, а позже, после «культурной революции», вновь стало использоваться как своего рода сопротивление длительному стиранию гендерных различий. Именно в этом контексте «женская поэзия» в литературе «нового периода» после «культурной революции» начала бороться за построение качественно нового, женского дискурса Если рассматривать историю современной китайской литературы ХХ века, необходимо заметить, что вскоре после «Движения 4 мая» появилось немало поэтов-женщин (Линь Хуэйинь 林徽因, Чжэн Минь 郑敏, и др.), которые стремились к равноправию и свободе индивидуального выражения. Это стремление часто выражалось в переосмыслении социальной роли и статуса женщины в обществе, но в своем творчестве они не поднялись до осознанного женского дискурса, двигаясь, явно или скрыто, по пути мужской культуры [15]. После культурной революции в китайской поэзии «нового периода» отмечается возрождение гуманистических идеалов демократического «Движения 4 мая», «первой ласточкой» которого стала «туманная поэзия». Среди ее представителей были и поэты-женщины: Шу Тин 舒婷, Ван Сяони 王小妮, Линьцзы 林子 и др. Наиболее заметным в плане выражения женской темы считается стихотворение Шу Тин «Обращаюсь к дубу» («致橡树»), воспринятое китайским читателем и литературной критикой тех лет как женский поэтический манифест о равноправной любви и независимости женщины. Внимание литературной критики привлек гендерный аспект лирики Шу Тин. Прежде всего, это образная система стихотворения, в которой отразилась новая для того времени самоидентичность китайской женщины. Лирическая героиня произведения – нежная и одновременно стойкая женщина. Традиционный образ китайской женщины, на протяжении веков являющийся в поэзии в образах вьющихся, гибких растений, в лирике Шу Тин впервые предстает в образе сильного дерева: Если я люблю тебя ––––– То совсем не как ползучая лиана, Что красуется в ветвях твоих высоких; Если я люблю тебя ––––– То не как влюбленная безумно птичка, Что листве тенистой монотонно напевает песни <…> Я непременно быть должна хлопчатником древесным, В образе дерева стоять рядом с тобой, Корнями крепко под землей держась, Листвой соприкасаясь в облаках. Поэтесса, отрицая зависимую и жертвенную любовь, строит любовь между двумя одинаково крупными и независимыми индивидуальностями, воплощенными в стихотворении в образах дуба и хлопкового дерева. Оба этих дерева – крупные тропические деревья, однако каждый из них имеет свое неповторимое своеобразие. Дуб традиционно считается величественным деревом, приносящим человеку счастье, дарующим ощущение внутренней силы. Образ дуба в стихотворении символизирует сильное мужское начало: У тебя – медные ветви и железный ствол, Как нож, как меч, И как копье Хлопковое дерево еще называют героическим деревом, его красные цветы словно дают человеку задор, подъем и тепло. Вместе с тем, красный цвет также ассоциируется и с женским началом. Это большое дерево с «огромными красными цветами» совершенно очевидно представляет женщину нового эстетического склада, в которой нет привычной природной склонности к хрупкости и кокетству, напротив, она полна крепкого, здорового дыхания жизни: У меня – огромные красные цветы, Как тяжелый вздох, И как отважный факел. Данный образ выражает и воспевает идеал личности независимой и уважающей себя женщины. Можно сказать, что это была совершенно новая пара символических образов в китайской любовной лирике. В другом известном стихотворении Шу Тин «Утес богини» («神女峰», 1981) критики увидели вызов традиционной морали и акцент на чувственном аспекте любви. «По ее мнению, основу любви, прежде всего, составляет взаимное влечение мужчины и женщины. Без физической близости нет настоящей любви, и так называемая платоническая любовь либо ложная, либо нездоровая» [7, с. 90]. В данном стихотворении Шу Тин бросает вызов традиции, затрагивая китайский национальный идеал любви, передававшийся из поколения в поколение. Об этом утесе существуют разные мифологические предания, но данный образ женской фигуры, тысячелетиями неподвижно стоящей и глядящей вдаль в ожидании, давно уже перешагнул границы всех преданий, став символом безграничной верности в любви, почитаемой многими поколениями. Тем не менее, Шу Тин, поэтесса 1980-х гг., взирая на нее, вздыхает: В берегах нашей жизни все в цветах утопает, И утесу Богини можно слышать упрек: Чем собою являть грезы тысячелетий, На плече у любимого Ей не лучше ль проплакать короткую ночь? (перевод И. Голубева) В глазах поэтессы, утес Богини – всего лишь огромная мемориальная арка целомудрия, эстетизация морали женской верности. Сочувствуя участи Богини, поэтесса «провоцирует ее на бунт, одобряет ее стремление к такой любви, когда имеет место сочетание души и тела» [7, с. 90]. Критический взгляд на национальную психологию заметен и в другом стихотворении Шу Тин «Побег на Луну» («奔月», 1981), где представлено переосмысление традиционного образа богини Чанъэ. Образ Чанъэ в китайской традиции укоренился как образ своенравной женщины, обманувшей мужа и наказанной за содеянное. Отсылки к истории о Чанъэ неоднократно встречаются во многих литературных произведениях. «Вслед за установлением патриархата, женщины постепенно утратили свободу слова, и в описаниях, написанных мужчинами, Чанъэ всегда выступала грешницей, бросившей мужа. Тем не менее, если исходить из позиций женщины, дела обстоят совершенно иначе» [8, с. 25]. В данном отношении, стихотворение Шу Тин «Побег на луну» позволяет нам понять мысли и почувствовать настроение современной китайской женщины. Почему величественные горы Не могут за тебя нести на плечах тяжелые цепи? Ты воспарила и исчезла? Один прекрасный слабый звук В сотнях и тысячах исполнений Бессмертен Мимолетное видение, призрачную мечту Шу Тин уподобляет образу Чанъэ, определяя их положительно-маркированным эпитетом «кристально-чистые». Сомневаясь в ценности совершенного Чанъэ поступка, поэтесса глубоко сочувствует ее участи, называя ее бремя «тяжелыми цепями». Здесь вновь встречается знакомый мотив – тысяча лет одиночества, как и в стихотворении «Утес богини». Обращаясь к Чанъэ, Шу Тин разделяет ее мучения, сопереживает ей. В последних четырех строках Шу Тин соединила мимолетное и вечное в образе Чанъэ, назвав ее «прекрасным слабым звуком», призрачным и одновременно бессмертным. Говоря о «сотнях и тысячах исполнений», автор, вероятно, обращается к многочисленным произведениям китайской литературы и культуры, запечатлевшим образ Чанъэ. Ли Янъян, рассуждая о содержании образа Чанъэ в стихотворении Шу Тин, соединяет его с образной системой Ли Шанъиня: «Только лазурное море, синее небо – свидетели одиночества Чанъэ. Но кто по-настоящему поймет желания китайских женщин, подвергавшихся давлению на протяжении тысячелетий, их боль, безысходность и растерянность. <…> Прекрасно понимая, что ее выбор труден и является “палкой о двух концах”, тем не менее, она совершила побег, и потому этот “прекрасный слабый звук / в сотнях и тысячах исполнений / бессмертен”. С современной точки зрения, Чанъэ – это независимая индивидуальность, у нее есть право выбирать свое “небо”. Однако под тяжелым гнетом многовековой традиции, выбор Чанъэ неоднократно подвергался осуждению, а сама Чанъэ считалась предательницей. Именно в этом плане Шу Тин отвергает традицию» [8, с. 25]. Данная выдержка показывает, какой отклик в умах и сердцах современных женщин Китая вызывает образ Чанъэ из стихотворения Шу Тин. Это свидетельствует об определенных изменениях в мировоззрении китайских женщин на пути раскрепощения сознания и обретения свободы. Значительно большей свободой и раскрепощённостью сознания отличаются стихотворения поэтов-женщин середины и второй половины 1980-х гг. Рассмотренные выше стихотворения Шу Тин явились лишь зачатками той «женской поэзии», а именно, более зрелой, более смелой в выражении женского бытия, телесности, психологии, коей стала поэзия второй половины 1980-х. В отличие от поэтов-женщин предшествующей эпохи, они больше обеспокоены собственным восприятием особой женской природы и сознательно формируют независимый женский дискурс. «Можно сказать, что с середины до конца 1980-х гг. женская поэзия находилась в состоянии относительного подъема и внешнего блеска» [15]. Данный период считается периодом расцвета «женской поэзии», отличающимся появлением качественно иного женского поэтического дискурса. «Интерес к этой поэзии происходит от первичного интереса к женщинам-писателям, чей пол был наложен на их тексты как критический конструкт» [1]. Как отмечает китайский литературовед Хун Цзычэн, «то, что пол стал одним из способов классификации в истории поэзии, в основном базируется на факте, что в 1980-1990-е гг. поэты-женщины добились выдающихся достижений, о чем свидетельствует также и ситуация с изданием поэтических сборников» [19, с. 282-283]. Действительно, примерно с середины 1980-х гг. начинают активно издаваться многочисленные сборники стихотворений поэтов-женщин [10, 16, 17, 18, 20]. Китайскую «женскую поэзию» 1980-х гг. обычно связывают с именами Чжай Юнмин 翟永明, И Лэй 伊蕾, Лу Иминь 陆忆敏, Тан Япин 唐亚平, Чжан Чжэнь 张真 и др. Знаковыми произведениями, открывшими такую «женскую поэзию», считаются поэтический цикл Чжай Юнмин «Женщины» («女人») с предисловием «Сознание чёрной ночи» («黑夜的意识», 1985) и стихотворение Лу Иминь «Американский женский журнал» («美国妇女杂志»). Характерной чертой «женской поэзии» данного периода является использование лексики «ночи» и «черного цвета» [19, с. 283-285]. В цикле «Женщины» неоднократно встречается образ ночи: «я создала чёрную ночь, спасающую людей от погибели» («Мир»), «сильно хочется зимы, огромной ночи» («Монолог»); есть также противоположный мужской образ солнца: «меня бросили в этом мире, одну, лучи солнца печально / накрывают меня» («Мать»). «В этот период поэты-женщины, не сговариваясь, использовали образы «чёрной ночи», «темноты», «чёрного цвета». Эти образы вмещают гендерную самоидентификацию женщин, выступают метафорой женской природы» [4, с. 203]. Кроме того, другой заметной особенностью «женской поэзии» является ее исповедальный характер. В частности, сама Чжай Юнмин отмечает, что в ее поэзии данного периода сильно выражено влияние творчества американской поэтессы, представительницы жанра «исповедальной поэзии» Сильвии Плат. Поэты-женщины более свободны в исследовании женскости, ее философии, психологии и физиологии, их поэзия обнажает интимные аспекты личной жизни женщины, любовная лирика углубляется в исследование телесного, становится более откровенной: Все поры на теле открывают Неуловимый смысл Звезды на ночном небе бесчеловечно сияют А твои глаза полны Горя и радости из глубин веков С болью блаженства В твоем нежном взгляде – дьявольская сила, Превратившая этот миг в нестираемое воспоминание («Желание», из цикла «Женщины») Чжай Юнмин в «Сознании чёрной ночи» подчёркивает уникальность природы женщины, это эссе «и сейчас выглядит как манифест феминистской поэзии, в которой женщина выходит за рамки традиционного восприятия её общественной роли. Фокус внимания Чжай – утверждение индивидуальности её поэтического мира, укоренённой в психическом, сексуальном и социокультурном осознании себя как женщины» [2]. «Сознание чёрной ночи» Чжай Юнмин оказало огромное влияние на творчество других поэтов-женщин, предопределив характер образов и поэтического лексикона китайской «женской поэзии» 1980-х и последующих лет. В 1985 г вышел в свет поэтический цикл Тан Япин «Чёрная пустыня» (включающий 11 стихотворений, в названии каждого из которых присутствует слово «чёрный»: «Чёрное болото», «Чёрные слезы», «Чёрная пещера», «Чёрный снег», «Чёрная ночная сорочка» и др.) [12]. Похоже, что это был поэтический отклик на эссе Чжай Юнмин «Сознание чёрной ночи». Стремления поэтессы, отраженные в ее высказываниях «самое важное – жить как женщина» и «хотеть владеть всей женской болью и счастьем» [6, с. 59], обусловили ее сознательный бунт против хрупкости и нежности традиционной женской поэзии. По сравнению с Чжай Юнмин, её «чёрные» стихи более ироничны: Мы начали пить крепкий чай Как вода из-под крана, полилась высокая лесть Сладкая ложь трогает, как звезды Я откинулась на спинку дивана С черствостью ученого стала излагать историю старой девы Бог меж нами начал сбегать Закрыв уши, роняю тапок Ночная болтовня обладает какой-то неясной силой Когда я рассказываю истории Чем темнее ночь, тем лучше Дождь все сильнее, и тем лучше («Чёрная ночная сорочка», из цикла «Чёрная пустыня») Стихотворение Тан Япин продолжает развивать образ ночи Чжай Юнмин как личного пространства женщины, однако здесь мало лирики, рефлексии и самопознания, больше безыскусного нарратива. Как отмечает китайский поэт Чи Мошу, «в отличие от поэзии Чжай Юнмин и И Лэй,в стихах Тан Япин меньше поиска смысла бытия, гендерных отношений и самоанализа» [6, с. 9]. Наибольший резонанс и многочисленные дискуссии вызвал цикл И Лэй «Спальня одинокой женщины» («独身女人的卧室»), состоящий из 14 стихотворений. И Лэй пытается разорвать оковы социальной роли женщины, освободиться от пут лицемерной морали, она смело раскрывает сексуальную психологию одинокой женщины и показывает ее независимый внутренний мир, образованность и творческую натуру. Она – это в зеркале я Весь мир делится на два Оставшаяся единица Одна независимая единица в свободном движении Одна духовная субстанция, способная творить («Фокусы зеркала», из цикла «Спальня одинокой женщины»)
Рядом с кучей потрёпанных рукописей Рассуждаю об искусстве, о философии Первое – экзистенциализм Второе – дадаизм Третье – позитивизм Четвертое – сюрреализм В итоге открыла тайну человеческого бытия Жить для того, чтобы жить («Философские рассуждения», из цикла «Спальня одинокой женщины») Каждое из стихотворений цикла заканчиваются фразой «Ты не придешь жить со мной», которая в том, еще не совсем открытом, обществе вызвала бурю негодования и многочисленные споры. Это стихотворение, в котором И Лэй обнажила внутренний конфликт одинокой женщины, в то время было расценено как «эротическое» сочинение и вызвало критику. Любуюсь сама собой — Руки-ноги длинны, фигура красива Ягодицы плотны, плечи точёны На пиалу похожие, трепещут груди Каждый кусочек тела наполнен страстью («Турецкая баня» из цикла «Спальня одинокой женщины») Открытое выражение подавляемых женских эмоций и желаний придают ее стихам откровенность, сквозным мотивом через все стихотворения цикла проходит трагедия одиночества образованной, самостоятельной женщины: «Время одинокой женщины походит на свиной стейк / Но ты не придешь разделить трапезу» («Маленькая вечеринка»); «Уставшие глаза отдыхают на четырех стенах / Волосы под кровлей, словно черные летучие мыши / Ты не придешь жить со мной» («Воскресное соло»); «Лелея безнадёжную надежду, я ночь за ночью жду тебя / Если ты придешь, разве случится мировая война? / Если ты придешь, Хуанхэ прорвет плотину? / Если ты придешь, испортится погода? / Если ты придешь, это повлияет на урожай пшеницы? / Перед лицом всего, что ненавижу, я бессильна / Больше всего я ненавижу саму себя / Ты не придешь жить со мной» («Безнадёжная надежда»). В «женской поэзии» 1980-х гг. на общем фоне бурного излияния внутренних переживаний, эмоций и откровений, глубокое впечатление производит лаконичный, спокойный и изящный слог поэзии Лу Иминь, которую отличает хорошее чувство меры (её стихи см.: [9]). Тема смерти часто встречается в поэзии 1980-1990-х гг., особенно в «женской поэзии». В середине 1980-х гг. Лу Иминь тоже написала ряд стихотворений на эту тему, в них смерть предстает явлением исключительно личного, индивидуального характера, которое можно спокойно принять: Надеюсь, после смерти смогу быть одна Там земля суха Всегда много солнца Нет насекомых Мешающих дышать моей душе И нет людей Приходящих умирать в мою смерть («Сон» «梦») Лу Иминь находит материал для своих стихов в мелочах повседневной жизни, личных радостях и печалях [19, с. 284-285]. Цуй Вэйпин в статье «Поэзия Лу Иминь» также отмечает, что «в стихах Лу Иминь нет жестоких, тяжелых образов и слов, она больше склонна собирать обычные детали повседневной жизни, встречающиеся повсюду: терраса, пыль, кухонный стол, сад, стена, крыша и т.п. У нее есть то чувство баланса с окружающим миром, которое редко встретишь у поэтов-женщин, потому ее слог лёгок и естественен. Многие предложения словно написаны экспромтом, можно предположить, что она пишет свободно, без лишних усилий. С точки зрения формы, ее стихи близки к жанру цы китайской классической поэзии с разной длиной строк, произвольным делением на абзацы, сильным чувством ритма, их можно читать нараспев» [5]. Чжай Юнмин отмечает, что язык поэзии Лу Иминь сочетает в себе изящность и классическую многозначность, тревогу юности и импульс смерти она способна передать с оттенком галлюциногенной лёгкости: Автомобиль едет навстречу не надо уворачиваться Газ не закрыт не надо вставать с постели Заплываешь в глубокое море не надо оглядываться («Можешь умереть, так умирай» «可以死去就死去») Её цикл стихотворений в форме поэтического дневника «1988 год дома» («室内的一九八八») показывает психологию и чувства беременной женщины, изящно и тонко передаёт ожидания и устремления той, которая вот-вот станет матерью: «Если придет осень, заплачет цикада / Лишь тогда реализую путь в будущее». Стихотворения Лу Иминь «Нежно умираю в этом городе» («温柔地死在本城»), «Смерть – это круглая конфета» («死亡是一种球形糖果»), Чжан Чжэнь 张真 «Кошка моего друга» («朋友家的猫») и другие стихи были популярны не только среди женской читательской аудитории, но также оказали влияние на творчество некоторых поэтов-мужчин. Женская поэзия впервые с помощью исповедального приема и экспрессии телесного раскрывает особую женскую природу и вступает в новую, гендерную перспективу в интерпретации культурного дискурса и, таким образом, критикует реальность и строит собственную историю женской поэзии [15]. Таким образом, анализ литературно-критических работ и текстов стихотворений позволяет утверждать, что в поэзии «нового периода» на фоне преобразований в социально-политической и духовной жизни Китая конца 1970-х – 1980-х гг. происходят качественные изменения в творчестве поэтов-женщин. Впервые в истории китайской литературы критики начинают применять термин «женская поэзия», выделяя из произведений поэтов-женщин определенный пласт стихотворений, имеющих специфические «гендерные» особенности, отражающие уникальный опыт женского бытия, их мироощущения и философских изысканий. Предтечей китайской «женской поэзии» стала романтическая лирика Шу Тин, воспевающая идеал независимой личности самодостаточной женщины, переосмысливающая тысячелетние символы и образы китайской культуры, традиционную мораль и национальную психологию. Вторая половина 1980-х гг. характеризуется возросшей свободой и индивидуализацией женского поэтического творчества, авторы-женщины углубляются в исследование своей особой женской природы и сознательно формируют женский поэтический дискурс, более зрелый, более смелый в выражении уникального женского сознания и экспрессии телесного. Поэтессы этого поколения выглядят значительно откровеннее в исследовании женской натуры и ее психологии: подавляемых желаний, сексуальности, внешних и внутренних конфликтов. Среди характерных особенностей «женской поэзии» рассматриваемого периода можно выделить ее ярко выраженный исповедальный характер; массовое использование образов «чёрной ночи», «чёрного цвета», «темноты»; обращение к темам гендерных отношений, смысла женского бытия, одиночества, смерти.
References
1. Dreizis Yu. A. Sovremennaya kitaiskaya avangardnaya poeziya (1980-e – nachalo KhKhI v.) / Yu. A. Dreizis // Obshchestvo i gosudarstvo v Kitae. T. XLIV, ch. 2 / Redkoll.: A.I. Kobzev i dr. – M.: Federal'noe gosudarstvennoe byudzhetnoe uchrezhdenie nauki Institut vostokovedeniya Rossiiskoi akademii nauk (IV RAN), 2014. – 900 str. (Uchenye zapiski IV RAN. Otdela Kitaya. Vyp. 15 / Redkoll.: A.I.Kobzev i dr.). S. 809-817.
2. Dreizis Yu. A. Chzhai Yunmin. Soznanie chernoi nochi [Elektronnyi resurs]. Stikho(t)vor'e. 20.03.2015. URL: https://versevagrant.com/2015/03/20/chzhai-yunmin-soznanie-chernoi-nochi/ (data obrashcheniya: 30.11.2018) 3. Tugulova O. D. Kitaiskaya poeziya «novogo perioda» (1980-e gg.): smena khudozhestvennykh paradigm : monografiya / O. D. Tugulova. Ulan-Ude: Izd-vo Buryat. gos. un-ta, 2015. 162 s. 4. 词语的色彩:当代女性诗歌散论/ 池沫树著. – 武汉:长江文艺出版社,2017. Ottenki slov: rassuzhdeniya o sovremennoi zhenskoi poezii / sost. Chi Moshu. Ukhan': Chantszyan ven'i chuban'she, 2017. 5. 崔卫平.陆忆敏的诗歌 [J]. 诗选刊. 2005年01期. Tsui Veipin. Poeziya Lu Imin' [Elektronnyi resurs] / Tsui Veipin // Shisyuan'kan', 2005. Vyp. 1. URL: http://www.cnki.com.cn/Article/CJFDTOTAL-SHXK200501016.htm (data obrashcheniya 07.12.2018) 6. 当代青年诗人自荐代表作选 / 周俊编. – 河海大学出版社,1989. Izbrannye stikhotvoreniya molodykh poetov sovremennosti / sost. Chzhou Tszyun'. Izd-vo Khekhaiskogo un-ta, 1989. 7. 窦蓓蓓. 舒婷爱情诗的继承与背叛. 皖西学院学报. 2006. 第3期. 90-93 页. Dou Beibei. Preemstvennost' i otkhod ot traditsii v lyubovnoi lirike Shu Tin / Dou Beibei // Vestnik Zapadno-An'khueiskogo instituta, 2006. Vyp. 3. S. 90-93. 8. 黎洋洋. 试析舒婷诗歌的女性意识. 新余高专学报. 2006年. 第11卷. 第5期. 24-25页. Li Yan''yan. O zhenskom soznanii v poezii Shu Tin // Vestnik kolledzha Sin'yui, 2006. T. 11. Vyp. 5. S. 24-25. 9. 陆忆敏诗选. 中国现代诗歌精品资料库. Izbrannye stikhotvoreniya Lu Imin' [Elektronnyi resurs]. Baza dannykh izbrannykh proizvedenii sovremennoi kitaiskoi poezii. URL: http://www.shigeku.org/xlib/xd/zgsg/luyimin.htm (data obrashcheniya: 28.12.2018) 10. 苹果树上的豹:女性诗卷. 北京师范大学出版社,1993. Leopard na yablone: sbornik zhenskoi poezii. Izdatel'stvo Pekinskogo pedagogicheskogo un-ta, 1993. 11. 唐晓渡. 女性诗歌:从黑夜到白昼――读翟永明的组诗《女人》[J]. 诗刊. 1986. 第6期. Tan Syaodu. Zhenskaya poeziya: ot chernoi nochi do belogo dnya – o tsikle stikhotvorenii Chzhai Yunmin «Zhenshchiny» / Tan Syaodu // Shikan'. 1986. Vyp. 6. 12. 唐亚平诗选. 中国现代诗歌精品资料库. Izbrannye stikhotvoreniya Tan Yapin [Elektronnyi resurs]. Baza dannykh izbrannykh proizvedenii sovremennoi kitaiskoi poezii. URL: http://www.shigeku.org/xlib/xd/zgsg/tangyaping.htm (data obrashcheniya: 22.12.2018) 13. 西渡. 黑暗诗学的嬗变,或化蝶的美丽――以翟永明和池凌云为中心,论新时期女性诗歌意识. 江汉大学学报. 2010年第4期. Si Du. Razvitie poetiki temnoty, ili krasota prevrashcheniya v babochku – rassuzhdeniya o zhenskoi poezii novogo perioda na primere tvorchestva Chzhai Yunmin i Chi Lin''yun' // Vestnik Tszyankhan'skogo un-ta, 2010. Vyp. 4. 14. 翟永明. “女性诗歌”与诗歌中的女性意识 [C]. 上海: 东方出版中心, 1997. Chzhai Yunmin. «Zhenskaya poeziya» i zhenskoe soznanie v poezii. Shankhai: Izd-vo «Vostok», 1997. 15. 翟永明. 女性与诗歌的距离. 来源:新浪专栏. 发布时间:2014-10-23. Chzhai Yunmin. Rasstoyanie mezhdu poeziei i zhenshchinoi [Elektronnyi resurs] / Chzhai Yunmin. Sin'lan chzhuan'lan'. 2014. URL: http://www.cul-studies.com/index.php?m=content&c=index&a=show&catid=39&id=912 (data obrashcheniya: 18.12.2018) 16. 中国当代女青年诗人诗选. 长江文艺出版社,1988. Sbornik stikhotvorenii molodykh kitaiskikh poetess. Chantszyan ven'i chuban'she, 1988. 17. 中国当代女诗人诗选. 贵州人民出版社,1984. Sbornik stikhotvorenii sovremennykh kitaiskikh poetess. Guichzhou zhen'min' chuban'she, 1984. 18. 中国当代女诗人抒情诗丛. 沈阳出版社,1992. Sbornik liricheskoi poezii sovremennykh kitaiskikh poetess. Shen'yan chuban'she, 1992. 19. 中国当代新诗史 / 洪子诚,刘登翰著. – 北京:北京大学出版社,2010. Istoriya sovremennoi kitaiskoi poezii / sost. Khun Tszychen, Lyu Denkhan'. Pekin: Izd-vo Pekinskogo un-ta, 2010. 20. 中国女性诗歌文库. 春风文艺出版社,1997. Sobranie kitaiskoi zhenskoi poezii. Chun'fen ven'i chuban'she, 1997 |