Philosophy of Space in Modern Polish Anthropological Theatre

Stepanova Polina Mikhailovna ORCID: 0000-0001-8410-9086 PhD in Art History Professor, the department of Dramaturgy and Film Studies, Saint Petersburg State University of Film and Television 191002, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Pravdy, 13 st-more@yandex.ru Other publications by this author

Понятие театральная антропология ввел в современную терминологию Эудженио Барба. В 1979 году, открыв международную школу театральной антропологии, Барба обосновал создание новой науки на поле между культурной антропологией и театральной теорией. «Театральная антропология – это изучение поведения человеческого существа, использующего как инструмент свои психофизические свойства (свое присутствие) для некой демонстрации, притом организованной в рамках предварительного замысла, не имеющего отношения к обыденной жизни» ^{[2, с. 7]}. Предметом этой науки становится актер и его тело в момент спектакля, но не сам спектакль. «Она основывается исключительно на анализе восточных традиций и не в состоянии истолковать феномен западного актера, хотя заставляет предполагать в себе потенциал для разрешения и этой проблемы» ^{[6, с. 48]}.

Ежи Гротовский, знаменитый польский режиссер, реформатор, исследователь театра, которого многие считают учителем (в том числе и Барба ^[8]), понимает театральную антропологию не как теорию, а как практику. Польский мастер, существуя в пространстве междисциплинарном, мечтал о взаимопроникновении театра и культурной антропологии ^[10]. Первый период творчества (1959-1969) Гротовского был связан с поисками нового способа существования актера, во втором периоде (1969-1976) режиссер работает над знаменитыми во всем мире паратеатральными проектами. Цель паратеатра – поместить человека в условия, пограничные между обыденным поведением и истинным существованием ^[7]. Почти десять лет работы Гротовский посвящает проблеме зрителя, его месту в театре, вернее в ритуальном пространстве паратеатра.

Если буквально перевести термин, то антропология – это наука о человеке, theatron с греческого «смотрю», «вижу»; возникает термин диаметрально противоположный концепции Барбы. Театральная антропология – это наука о человеке смотрящем, а не о человеке представляющем. Ни в одном из паратеатральных опытов Гротовского не возникали фигуры актера или режиссера, группы зрителей-соучастников действия попадали в специальное пространство с целью познать себя и смысл своего существования в этом мире.

Научная театральная антропология взывает к попытке реконструкции разнообразных актерских техник из всех уголков мира. Практическая театральная антропология основана на идее попытки реконструкции сознания зрителя-соучастника, а иногда и подсознания зрителя в процессе паратеатрального действия. Гротовский вместе со своими актерами желал создать структуру ритуала и пространство ритуала таким образом, чтобы сознание и подсознание зрителя-соучастника обрели качественные изменения ^[3].

Реконструировать сознание человека Средневековья, эпохи Возрождения, или даже начала XX века невозможно. Более того, возникает проблема болезненной жадности современно человека к архивированию и наслаждению памятниками и историческими ценностями. В 1980-е гг. французский историк - философ Пьер Нора вводит термин «места памяти» - это пространства соединения духовного и материального культурного контекста, это музеи, памятники, даже застольные и погребальные речи, это носители культурных кодов, которые крайне тяжело зафиксировать, но необходимо сохранять и передавать из поколения в поколение ^{[5, с. 17]}.

Основой философии новейшего подхода к сценическому пространству становится обращение Гротовского и его последователей к основам ритуальной культуры и к идее «памяти места». Антропологический театр никогда не мыслит понятием нетеатральное помещение (как, например, в знаменитой статье В. Базанова «Театр в нетеатральных помещениях» ^[1]), для структуры ритуала, для погружения и изменения сознания зрителя важна «намоленность» или «наполненность» места действа энергиями. Именно эту наполненность антропологический театр ищет в своих практических работах.

На время паратеатральных опытов центром жизни Театра-Лаборатории Ежи Гротовского стала деревенька Бжезинька на юге Польши, расположенная всего в трех километрах от Освенцима. «Память места» сильно влияла на новые поиски Гротовского. Его тезис о «конфронтации с собственными корнями» ^{[3, с. 111]} преломлялся в истории Бжезиньки, ставшей Освенцимом II, немецким лагерем смерти. Отбор и предварительная подготовка новой труппы были завершены в 1972 году, когда в течение трех недель четырнадцать человек прошли стажировку в Бжезиньках. Гротовский столкнулся с проблемой включения новой труппы в состав старой, более опытной. «Чтобы это сделать, нужно было полное разоружение – конфронтация с социальными масками, присущими каждому в повседневных клише; пришло время избавиться от страха и недоверия, которые показывали нашу уязвимость. Это было сделано на основе простейшего человеческого проявления – встречи» ^{[14, s. 50]}. Ремонт и техническое обслуживание дома давали новый ритм жизни участником проекта, отличный от городского ритма существования. Вода, земля, деревья – все это окружало наших предков, отцов и дедов, эти же березы видели, идущие в печи крематория – все это становилось материалом для воплощения архетипических образов в структуре нового мирского ритуала ^[9]. На основе постоянного взаимодействия в пространстве, которое Гротовский делал неотъемлемой частью драматической структуры действа паратеатральных опытов, рождался новый вид коммуникации между зрителями-соучастниками и актерами-соучастниками проектов. Гротовский преодолевает границы синтетического театра, пытается вернуться к первообразам ранних театральных форм, нащупывает ритуальные истоки в природном пространстве и в постоянном контакте между актерами и зрителями. Режиссер «стремится достичь первичного акта познания, своеобразной «прадрамы», освобождающей от власти смерти через переживание неуничтожимой жизни» ^{[4, с. 102]}. Пространство действа теряет функцию специально организованного места действия и обретает философию постижения себя и своего места в мире через возвращение к «памяти места» и к «конфронтации с корнями». Свобода ритуального единого места и времени действа перерастает в свободу зрительского соучастия, Гротовский дает зрителю возможность стать не актером, а соучастником нового мирского ритуала.

Среди участников паратеатральных опытов был Влодимеж Станевский, знаменитый режиссер современной Польши, организовавший в 1977 году Центр театральных практик в маленькой деревеньке Гардженицы. Центр театральных практик устраивает занятия, репетиции, тренинги, на основе фольклорных этнических исследований, Станевский уделяет внимание всеобщности всех существующих и даже исчезнувших национальных культур. В арсенале театра спектакли по Франсуа Рабле, «Дзядам» А. Мицкевича, работа со средневековым текстом и знаменитые античные спектакли, например, «Метаморфозы» (1997) по роману Апулея «Золотой осел». Античное пение и танец реконструируются Станевским и его актерами с помощью археологических научных исследований ^[12]. Подход Станевского близок к научной антропологии Барбы и вступает в конфликт с практической антропологией Гротовского.

Античность и современная польская деревня сошлись лицом к лицу, ранние эксперименты Станевского и его сознательный переезд в деревню «были своего рода возвращением в места и времена, предшествующие рождению театра, предшествующие разделению культуры» ^{[4, с. 116]}. Станевский пытается нащупать специфику разных культур, их взаимопроникновение и эхо этих культур в современности. Но универсальность театрального пространства, спектакль, который может существовать и в помещении, и под открытым небом, не приближает зрителя к попытке постижения действа на уровне античного наблюдателя, когда Великие Дионисии были богослужением, но не развлечением и не научным исследованием. Спектакли Станевского близки эстетике любого современного экспериментального спектакля. Станевский пытается создавать новую модель общения между актерами и зрителями с помощью реконструкций ритмических, вокальных и пластических партитур в актерской игре. Исполнители Центра театральных практик владеют уникальными данными синкретического актера, органично сочетающего в структуре роли пение, танец, слово, ритм, но степень воздействия на зрителя остается традиционно театральной. Залы современного Центра театральных практик разделены на пространство для актеров и пространство для зрителей, синкретическая природа актерского мастерства остается в рамках сценического пространства, не влияет на способ восприятия и соучастие зрителя.

Начав в Центре театральных практик в Гардженицах многие современные польские режиссеры, исследователи театрально-ритуальных структур уходят в сферу собственных поисков, их работы связаны именно с поиском нового пространства представления.

Театр Хорея был основан Томашем Родовичем в 2004 году в Люблине, он работал с материалом античного пения и танца, но почувствовал, что попытки реконструкции античного движения и звука в пространстве Гарджениц не дают нужного ему результата. Родович желал не просто погрузить исполнителя и зрителя в энергию античных ритмов, он оттолкнулся от звучания античного тела и решил создать современное культурное пространство, которое бы могло нести ту же функцию, что нес театр в Древней Греции ^[13]. Родович ищет место общения людей с богами, людей с людьми, людей с самыми острыми проблемами общества. В 2007 году на старых заводах Шейблера в Лодзи возникает Фабрика искусств Хорея. Она организована по принципу исследовательской, театральной, социальной деятельности – но все эти аспекты объединены одной эстетической программой. Цель метода разрабатываемого Хореей – изучение материи (завод Шейблера был ткацкой мануфактурой) движения, звука и слова. Родович пытается на разных уровнях театрально-исследовательской работы вернуться к синкретическому искусству, к существованию человека неразделенного на тело, разум и душу, а цельного античного синкретического сознания. На Фабрике проходят тренинги для актеров кино, семинары, театральный фестиваль, здесь репетируют и устраивают показы Большой Хор Молодежи и труппа Адама Быджицкого, которая занимается инклюзивными формами театра и проектами с участием слепых и слабовидящих людей. С 2011 года существует Ораториум Данс Проджект, он возник именно из пространства Фабрики, это идея открытия творческого потенциала и талантов в любом человеке, в людях которые оказались в самых неблагополучных, удаленных районах городов. Идея театра на периферии близкая ранним поискам французского театрального режиссера А. Мнушкиной. Родович мечтает сделать театр неотъемлемой частью жизни любого человека. Традиционные спектакли с разделением на пространства сцены и зрительного зала в философии и практики Театра Хореи всегда содержат в себе главную идею всего творчества Гротовского, попытку постижения смысла собственного существования. Родович со своими актерами создает спектакли – философские диспуты в пространстве заброшенной фабрики, которая является припоминанием жизни простых рабочих в бедном промышленном районе города. После представления режиссер устраивает встречи с публикой, задает зрителям тот вопрос, который стал основой для создания этюдов, ставших толчком для создания спектакля. Общение создателей действа и пришедших его увидеть становится такой же важной частью встречи с театром, как и сам спектакль, в разговоре рождается момент соучастия. Модель театра социального и эстетического соединения в момент самого представления и в момент его обсуждения является для театра Хорея искомой формой новой современной коммуникации актера-участника и зрителя-соучастника.

Максимально идея ритуального пространства как философской основы антропологической театральной практики реализовалась в работах театра Венгайты, образованного во второй половине 1980-х гг., основатели то же начали в Гардженицах, но ощущение польской деревни заставило оторваться от античного пения и постигать собственные корни, корни польской обрядовой культуры. Зал театра находился в сарае хозяйства Собашковых. Деревенский уклад дал идею поиска единого тела-памяти в народной традиции колядок и аллилуек о рождении и смерти. Венгайты не реконструировали ритуал, а подобно антропологу-филологу находили оставшиеся народные песни и собирали, сохраняли, восстанавливали ^[11]. В 1990-е гг. от труппы отделились муж и жена Никлаусы, которые совершили следующий шаг – от театра ритуального к церковному обряду, к реконструкции литургической драмы. Первые выступления (1995-1996) прошли в маленьких варминьских (часть Польши и Калининградской области) костелах. Пространство в поисках Венгайты неотделимо от действа и несет основную структурообразующую функцию. Литургия вне костела невозможна, колядки дышат только в сельской избе, в зале Дома культуры они становятся музейными экспонатами. Театр Венгайты отказывается от самого понятия «актер», литургические и полулитургические религиозные действа создаются силами музыкантов, певцов, танцоров. Все участники действа является синкретическими исполнителями по своим функциям в структуре представления, пение сопровождается жестом, жест перерастает в словесную ткань молитвы. Наблюдающие литургию прихожане не могут быть только зрителями, они изначально вписано в структуру ритуала и являются полноправными соучастниками действия. Для реконструкций различных средневековых жанров и форм исполнители Венгайте привлекают не только служителей церкви, но и простых жителей деревень, паству костелов. Синкретическое сознание исполнителя становится естественной средой восприятия и собственного созидания соучастника наблюдающего религиозный ритуал.

Современный польский антропологический театр разными способами пытается найти синкретическую модель сознания человека, соединенность движения, слова и музыки имеет потенцию к воссозданию органичного цельного восприятия мира современным человеком. Реконструкция сознания античного или средневекового зрителя невозможна, но аутентичность пространства действия дает возможность современному зрителю-соучастнику, погружаясь в «память места», соотносить свою чувственную природу с чувственным восприятием бытия других давно минувших эпох. Антропологический театр пробуждает в зрителе желание припоминать свои корни, отцы и деды говорят через пространство действа, это путь постижения смысла собственного существования.