Features of Neo-Mythologism in Contemporary Visual Art

Stroeva Olesya ORCID: 0000-0002-8554-8053 professor at GITR FILM & TELEVISION SCHOOL 129110, Russia, g. Moscow, ul. Prospekt Mira, 46a, kv. 45 olessia_75@mail.ru Other publications by this author

Концепция неомифологизма в искусстве выстраивается, в первую очередь, на базе общей теории мифа. На основе фундаментальных исследований различных школ (ритуально-мифологической Б. Малиновского и Дж. Фрезера, этнографической Л. Леви-Брюля, структуралистской К. Леви-Строса и М. Элиаде, психоаналитической К. Юнга и др.), используется общая модель мифологического сознания, которая представляет собой тип синкретического мышления, противоположного логоцентрическому, подразумевающего, прежде всего, нейтрализацию бинарных оппозиций. Понятие «неомифологизма» как характеристика творчества от символизма до постмодерна, широко используется в литературоведении и филологии, а также философии языка. Первые исследования неомифологизма представителей формальной школы были связаны с анализом романов Ф. Достоевского, Ф. Кафки, Дж. Джойса, Т. Манна и др. Неомифологизм в литературном контексте подразумевает, что текст произведения прямо или косвенно строится на базе мифа или отсылает к нему, иногда может воспроизводить структуру мифа (например, цикличность). В этом же смысле неомифологизм является характерной особенностью и постмодернистких текстов, которые строятся на цитатах и реминисценциях, а также приеме пастиша, то есть интеллектуальной или стилистической пародии. Таким образом, неомифологизм в литературном творчестве, в первую очередь, представляет собой интертекстуальность или гипертекстуальность.

Неомифологизм в визуальных искусствах XX–XXI веков имеет эволюционный характер и может рассматриваться как процесс, принимающий разные формы на различных этапах от модернизма до современности. Неомифологизм изначально явился следствием модернистского кризиса в искусстве и, отражая тенденцию «конца изобразительности», реализовался в творчестве художников в следующих чертах. Прежде всего, неомиф не является «собирающим началом» для современных визуальных искусств, а, скорее, проявлением плюрализма или полифонии различных личностных проявлений. Общая установка нигилизма (сформулированного Ф. Ницше) привела к появлению неомифологизма как творческого метода художников-модернистов, в визуальном аспекте представляющего собой своего рода феноменологическую установку и перекодировку символов. Постмодерн продолжил тенденцию разрушения связи с традицией через неомифологизм симулякров, деконструирующих традицию прошлого. Новый этап неомифологизма в современных арт-практиках возникает в результате непосредственного влияния развития технологий и возможностью личностного мифотворчества, что в контексте постгуманизма определяется как «новая антропология».

Так творчество современных российских художников, использующих новейшие технологии в переосмыслении классики, таких, как К. Худяков, Е. Остров, О. Тобрелутс, группа AES+F и др. представляет собой особый тип неомифологизма в современном изобразительном искусстве. Художники часто обращаются к образам академической живописной традиции, одновременно проводя эксперименты с фото-, видео-, цифровыми технологиями для расширения своих живописных возможностей. Эти современные проекты отечественного арт-авангарда в основном представляют собой полемику или диалог с античной и классической традицией, с привлечением эстетики поп-культуры и постгуманизма в неомифологическом ключе. При размышлении над этой новой живописной мифологией возникает вопрос: разворачивается ли здесь процесс демифологизации или разыгрывается неомифологическая модель? Скорее, мы сталкиваемся не с дальнейшим переосмыслением или возрождением традиции, а коллажем из образов прошлого, отправленных в архив, обесцененных, лишенных связей с оригиналами. По замыслу самих авторов, метафора современной цивилизации с ее относительными ценностями вырисовывается из сюрреалистической смеси образов новых и древних мифологий, стереотипов массмедиа, комиксов и фильмов фэнтези. В большинстве современных произведений художники фиксирует перестройку и возникновение нового типа эстетического восприятия человека эпохи медиа, где все символы прошлого архивируются, коллекционируются, и происходит разрыв с прошлым, при видимом переизбытке накопленных визуальных символов.

О принципе коллажирования и разрыве связей между элементами писал В. Беньямин так: цитаты имеют разрушительную силу, так как коллекционер освобождает вещи от их утилитарного контекста и их культурной оболочки ^{[3, с. 128]}. Именно разрушение преемственности культуры, разрушение универсального конекста привело к остранению и архивированию культуры, разрушению связи между прошлым и будущим. Главная проблема современного искусства, как пишет Е. Андреева, - помыслить единство мира при всем существующем плюрализме ^{[2, с. 380]}. Миф всегда играл роль собирающего начала в культуре, такое же значение он имеет и для отдельной личности. Таким образом, неомифологизм современного искусства призван симулировать некую отсутствующую структуру. Кроме того, в XXI веке в условиях активного влияния технологий на жизнь современного человека, неомифологизм в визуальных искусствах приобретает черты новой антропологии.

Б. Гройс еще в конце 90х назвал современное искусство «инсценировкой собственного конца» ^{[4, с. 15]}. Д. Каспит в своей книге «Конец искусства» 2004 года перечисляет основные черты «постартиста»: нищета воображения, институализация банальности, безрадостное теоретизирование и тяга к развлечениям ^{[2, с. 377]}. Авангардисты в начале ХХ века также заявляли о смерти изобразительного искусства, но модернисты второй волны (Ротко, де Кунинг, Полок и другие представители американской школы абстрактного экспрессионизма) оставались еще в рамках изобразительности, используя традиционные материалы живописи. Однако такие художники, как Лучо Фонтана, Альберто Бурри, Отто Пиене и другие «вышли за пределы истории искусства», по выражению известного искусствоведа Э. Гомбриха. Их задачей было разрушить холст, поэтому его жгли, резали, уничтожали, подчеркивая переход к новым пространственным способам создания художественных объектов. Уже в этот период одним из важных элементов творчества художника становится создание собственного арт-бренда, то есть воспроизводимой технологии, которая была бы узнаваемой - этот процесс обозначился как своего рода бизнес-арт, начиная с принтов Энди Уорхолла, порезов на холсте Лучо Фонтана, синих холстов Ива Кляйна и т.д. Таким образом, проявления неомифологизма этого периода связаны с сотворением личного художественного знака, который основан на невоспроизводимости арт-объекта, так как он связан с конкретной личностью. Имитировать, копировать подобные арт-продукты, с технической точки зрения, - не представляет никакого труда, но эти подделки потеряют смысл, если произойдет разрыв связи с личностной историей

Разницу между продуктом производства и произведением искусства (соотвественно праксисом и поэсисом) показали М. Хайдеггер и его ученик Дж. Агамбен в своих философских работах, посвященных анализу искусства. М. Хайдеггер считал, что про-из-ведение всегда связано с «переходом из небытия в бытие», подлинностью и невоспроизводимостью, в то время как продукт производства не находится в непосредственной близости с эйдосом ^[6]. Несмотря на то, что и произведение искусства и продукт производства являются результатами человеческой деятельности, разница между ними заключается в том, что первое рассматривается философами как модус истины (алетейи), а второе как проявлние воли или чистая потенция. Праксис (как знание единичного у Аристотеля) выводит в присутствие только волю художника. Задачей современного художника стало двигаться от произведения к продукту, от поэсиса к праксису, тем самым демонстрируя разорванность поэтической деятельности человека. Как пишет Дж. Агамбен, реди-мейд и поп-арт используют эффект остранения, когда ничего не входит в присутствие, только меняется потенция, и эта потенция нигде не может обрести реальность ^{[1, с. 90]}.

Например, творчество одного из самых успешных современных российских нео-классиков Е. Острова представляется очень характерным проявлением различных тенденций «постискусства» XXI века. В начале 90-х годов художник участвовал в Новой академии изящных искусств Тимура Новикова, что и определило его дальнейший путь. Е. Остров создал свою уникальную технологию создания картин – «растровую живопись», представляющую собой дробление изображения на ритмизированный волнистый растр. Материал, используемый художником, вполне традиционен – холст и акрил, но эффект создается специфический: перед зрителем какое-то известное произведение живописи или скульптуры, прошедшее компьютерную обработку. Оптический эффект от дробления изображения создает иллюзию неуловимого движения образа. В числе его новых картин, выставлявшихся в 2018 г. в Москве, необходимо отметить работы: «Музицирующие ангелы (по Эль Греко)», «Мадонна (по Энгру)», «Архангел Михаил (по Гвидо Рени)» и т.д. Сам художник видит свою миссию в хранении традиционных художественных ценностей и идеалов, которым он придает современную компьютерную обработку. Здесь прослеживается, с одной стороны, тенденция новой антропологии, так как взгляд современного человека, испорченный технологиями, будет привлечен к такому типу изображения. С другой стороны, разрушение традиционного мифологического или исторического контекста, которому принадлежат классические изображения, приводит к тенденции коллекционирования образов, а, следовательно, остранению или очуждению (как у Б. Брехта). Становятся ли эти коллажированные образы частью какой-то новой неомифологической системы? Возможно, неомифологизм современного искусства заключается в том, чтобы личностно переработать художественный опыт прошлого и изобрести узнаваемую технологию его репрезентации.

Цифровые технологии К. Худякова, его авторская техника «искусства выского разрешения» также является проявлением этой тенденции. В начале 2000-х г. Константин Худяков создал один из самых интересных вариантов современных интерпретаций «Тайной вечери». Творческий метод К. Худякова заключается в том, что он создает компьютерную графику и авторскую ультрахромную печать такого высокого разрешения, что она производит впечатление живописи. Цифровая «Тайная Вечеря» изображает стол, на котором расположены тринадцать одинаковых прозрачных кубов, в которых находятся маски Иуды. Все апостолы становятся «иудами», что так характерно для века всеобщего релятивизма, и число учеников не канонично, что также связано с тенденциями деконструкции религиозной традиции. Концептуализм, заложенный в новейшем образе «Тайной вечери», несомненно, является диалогом не только с канонической христианской традицией, но и ренессансной эстетикой Леонардо да Винчи, и с сюрреалистической интерпретацией С. Дали.

Лик Христа является также частью проекта «Деисис», который представляет собой деконструированный иконостас. Технология создания ликов Христа и других святых для иконостаса очень интересна: компьютерная программа составляла образы из маленьких кусочков различных лиц, многократного наслаивания друг на друга, взаимной конвертации и трансформации мельчайших физиогномических фрагментов. Для создания мистического образа полученных коллажированных ликов был добавлен компьютерный эффект влаги или пота. Концептуально это действительно интересно: канонический образ Христа, обобщенный и символический, складывается из образов и представлений многих поколений. В более поздних сериях цифровых работ К. Худякова мы встречаем лики Марии, Христа и других святых уже в контексте техногенных постгуманистических композиций.

В проекте «Деисис. Предстояние» К. Худяков создает неканонический иконостас с неканоническими ликами, казалось бы, намереваясь совершить деконструкцию христианского мифа. Но пытается ли художник деконструировать сакральные культурные модели прошлого, то есть десакрализовать их? Из описания проекта следует, что лики созданы на основе коллажа фотографических изображений, следовательно, перед нами возникают псевдодокументальные образы. Псевдодокументалистика создает иллюзию реальности, но не выводит зрителя из символического контекста. Наличие множественности референтов порождает парадоксальную структуру «дифферанс» (термин Ж. Деррида), то есть запутанную систему следов, которая сама по себе приводит к нарушению интенциональности и референтности. Канон, как способ удерживать миф, переосмысливается здесь через новую технологию, позволяющую создать знаковую, теперь цифровую оболочку. Поэтому в этом произведении, нет радикальной деконструкции, структура мифа остается, она даже в какой-то степени закрепляется в неомифе. Но художник фиксирует более важный процесс – перестройку и возникновение нового типа чувственности человека эпохи медиа. Выход за рамки телесного индивидуального образа – растворение и размножение «тела без органов», пребывающего в состоянии симбиоза с техникой, - вот что продемонстрировал в этой работе К. Худяков. Именно этот концепт художник воспроизводит во всех своих проектах. Так, например, одно из самых масштабных его произведений «Глаз ангела» изображает техногенное око, в котором отражается Вселенная во всех ее проявлениях на уровне макромира и микромира одновременно.

Другие проекты Худякова не менее интересны: стереокартины, интерактивные панели и цифровые крупномасштабные холсты, созданные с помощью технологий «высокого разрешения», демонстрируют различные биотехноформы как конкретные образы симбиозности. К. Худяков видит в живых существах своего рода биотехнические устройства, а технику оживляет и биологизирует. Как пишет Александр Якимович: «Мифология Худякова описывает конец старой цивилизации Хомо Сапиенс, финал и распад ее смысловой дихотомичности и рождение на развалинах старого мира какого-то нового типа человека. Разглядывая обширные пейзажи и камерные натюрморты Худякова, его концептуальные экранные инсталляции, обязательно начинаешь думать, что их создал не просто один из нас, приговоренных вечно видеть, слышать и ощущать реальные вещи определенного уровня. Он скорее Наблюдатель с большой буквы, ибо его интересуют явления разных уровней бытия. Это планетарные события и панорамы (то, что в живописи прошлого именовалось «мировой пейзаж»), а также движение от масштаба к масштабу. От космического масштаба – к человеческому, от человеческого – к миниатюрному и даже микроскопическому» ^{[7, с. 156]}.

Популярный на Западе, мэтр видео-арта и современного искусства Билл Виола также используют прием диалога с классикой в новом визуальной форме. В это ключе создана видео-инсталляция Б. Виолы «Диалог с ангелом», где 15 рисунков Микеланджело резонируют с цифровыми изображениями Виолы. Другая масштабная инсталляция «Пять ангелов» демонстрируется в зале высотой 110 метров, 67 метров в диаметре, где создается бесконечное эхо, на пяти огромных экранах размером 15 x 18 метров. Ангелы ныряют в воду и появляются из нее, иногда вода находится снизу, а воздух сверху, иногда наоборот. Некоторые ролики проигрываются в режиме реверса. Фирменный стиль Виолы – замедленная съемка, когда одна секунда в реальном времени растягивается до 20 минут на экране.

Центр современного искусства «МАРС» специализируется на представлении различных проектов с использованием новых технологий, позволяющих вовлекать зрителя в виртуальную, интерактивную среду и действующих сразу на все органы чувств. В этом году МАРС представляет новый проект в инновационном голографическом формате. «ЭЛИЗ – наименьший логический элемент двумерного цифрового изображения в растровой графике, или физический элемент матрицы дисплеев, формирующих изображение. Русский синоним слова «пиксель» ^[6]. По замыслу кураторов выставки при помощи голографических устройств, работающих по технологии POV (технология непрерывного видения) в пространстве выставочного зала предполагается создать процесс столкновения двух видов искусств – цифрового и классического. «Парящие» в воздухе картины фотохудожника обработаны с помощью эффектов VFX моушн-дизайна, балансирующего на стыке творческой и технической областей.

Известная в России арт-группа AES+F показывает свой новый проект по мотивам пьесы британского драматурга Сары Кейн (1971-1999) «4.48 Психоз». Текст был создан писательницей в психиатрической клинике в начале 1999 года незадолго до самоубийства. Действие спектакля в VR предоставляет зрителю возможность оказаться внутри сознания автора и увидеть мир его глазами: мир безумия, психоделических видений, внутренние переживания гения на последней стадии помешательства. Погружение в сюрреалистические образы также было характерно для проекта, созданного группой ранее, «Священная аллегория». Название отсылает к одноименной картиной Джованни Беллини и является третьей частью трилогии о современном мире (Ад — Рай — Чистилище). В деконструированной культурной реальности видений пассажиров аэропорта выстраиваются мифологические и христианские символы. Так кентавр появляется в центре романтической битвы в пустыне, суперлайнер Дракон приземляется на заснеженную посадочную полосу, каннибалы в джунглях танцуют с дамами, а старик Иов превращается в младенца мутанта с помощью ангелов стюардесс (оммаж фильму Стэнли Кубрика «Космическая одиссея 2001 года») и демонов каннибалов. Все завершается образом реки, уносящей к горизонту самолеты, мифологических чудовищ и межпланетные станции.

В целом, с точки зрения эстетической, переосмысление образов прошлого, их коллажирование в новом технологическом контексте, в частности с использованием новейших VR технологий, представляется крайне эффектным для массовой культуры, для привлечения массового зрителя. Приобщение к культурной традиции в новом формате, например, путешествие по триптихам Босха в виртуальных очках, создает определенный эффект преемственности поколений. Однако бесконечное обращение к образам прошлого, как признание невозможности создавать что-то новое, демонстрирует тоску по высокому искусству и метадискурсу. Таким образом, неомифологизм в современных визуальных искусствах проявляется в большей степени в осмыслении тенденций постгуманизма, а также попытке поместить в этот контекст гуманистические ценности художественных образов прошлого.