Transparency Within the Art Consciousness: the Phenomenon of Contemporary Chinese Ink Drawing

Koloskov Aleksandr Nikolaevich PhD in Philology Associate Professor of the Department of Russian Philology and Culture at St. Petersburg State University 196105, Russia, Leningradskaya oblast', g. Saint Petersburg, ul. Blagodatnaya, 20, kv. 109 alexnikkoloskov@yandex.ru Sokolov Boris Georgievich Doctor of Philosophy Professor of the Department of Cultural Research, Philosophy of Culture and Aesthetics at St. Petersburg State University 197372, Russia, Leningradskaya oblast', g. Saint Petersburg, ul. Sittsevaya, 5-1, kv. 13 sboris00@mail.ru

Chuan Dai post-graduate student of the Department of Cultural Research, Philosophy of Culture and Aesthetics at St. Petersburg State University 199226, Russia, Leningradskaya oblast', g. Saint Petersburg, ul. Korablestroitelei, 20-1 daichuang2016@yandex.ru

Традиция и современность: Китай и Россия

Ситуация в современной культуре Китая не является для отечественного исследователя «чистой» экзотикой или предметом праздного интереса, протекающего под лозунгом: «а что там у них, на таинственно-экзотичном и одновременно пугающе-настораживающем Востоке». То, что происходит в формате художественных практик Китая, несмотря на локальные и регионально-национальные обертона, в ситуации глобализационных процессов оказывается по ряду причин, о которых мы проговорим ниже, вполне близко и в чем-то показательным при сравнении с ситуацией в сфере художественных практик пост-модерна и теперь уже пост-авангарда.

«Вписанность» России и Китая в общий тренд мировой культуры глобализационного мира, сопровождающейся тем, что можно маркировать как универсальную кластеризацию и включенность в цифровое медиальное пространство, порождают сходные по логике развертывания и конституирования процессы и, соответственно, сходные по своим основаниям и конститутивам, течения и позиции в сфере искусства. Нельзя не согласиться с мыслью В. А. Подороги, что дистанцирование есть необходимое условие перехода к созерцательной практике. Автор справедливо считает, что вещь как некое единство и есть форма созерцания. Без дистанции её существование возможно лишь при «преобразовании», которое возникает при использовании. Таким образом вещь, по мысли исследователя, есть нечто идентичное переживанию (созерцанию), вещь всегда целое, гештальт ^{[1, с. 32]}. Китай и России включаются в орбиту не только общемировой экономики, но и оказываются полноправными участниками тех направлений в художественной жизни, которые сейчас выступают мэйнстримом в развитых странах. Конечно, и в Китае, и в России это происходит по-разному, особенно, если речь идет о столь прихотливом и индивидуально инфицированном процессе, как процесс художественного творения. Но при всех различиях мы можем говорить о некой доле тождественности, особенно если учесть тот довольно «печальный» факт: и Китай, и Россия не находятся на «передовых» (хотя, безусловно, говорить о «прорывах», новациях и т.п. в сфере искусства не всегда корректно) позициях или, другими словами, если можно применить к подлинному искусству, то, что Жиль Делез зарезервировал за подлинной философией, а именно творение концептов – в отечественном и китайском искусстве не происходит рождение концептов, новых концептуальных полей и направлений.

И в этом и искусство современного Китая, и искусство России оказались в сходной ситуации и потому в чем-то похожи. Мы не намерены в данном тексте исследовать причины подобной ситуации. Во-первых, это требует достаточно развернутого исследования и, во-вторых, разброс возможных интерпретаций и объяснений данного «прискорбного факта» настолько велик, что скорее всего нужно более значительная временная дистанция, чтобы оценить происходящее. Задача данного текста – проследить процессы трансформации в сфере искусства в современном Китая, ставя перед собой уже давно показавшие свою результативность причины компаративных исследований, а именно: изменения, которые происходят в искусстве современного Китая с позиций «внешнего наблюдателя» могут дать более объективную картину происходящего, а сам анализ этих изменений поможет прояснить те процессы в поле отечественного художественного творения, которые, возможно, станут более очевидными лишь при сравнении их со сходными процессами в Китае.

При этом, конечно, мы отдаем себе отчет и в тех различиях, базирующихся, прежде всего, на довольно различном культурно-историческом контексте: и Китай, и Россия, несмотря на свое коммунистическое «прошлое» (и в Китае, и в России, опять же, наследие коммунистической идеологии продолжает быть действенным), обе страны по-разному включаются в общемировой тренд глобализационных процессов. Однако, при всех отличиях, все же мы можем зафиксировать и сходные сценарии развития, основывающиеся прежде всего на самой матрице т.н. глобализации, протекающей не как «мультикультурное» взаимообогащение культур и народов (хотя на уровне риторики подобное как раз и выступает маркером глобализационных процессов), но как процедуры тотальной разборки и уничтожения любого национально—исторического контекста, на долю которого выпадает не вполне завидная судьба быть «экзотическим» источником выдернутых и стерилизованных культурных цитат.

Сами же процессы трансформации – и это одна из стратегий глобализационных «деконструктивных» процессов – не протекают по единому сценарию. Все слишком «точечно» и ситуационно. Торжествующая плюральность повсюду: и на уровне того, что Ж. Ф. Лиотар зафиксировал как «конец Великого Рассказа» ^[2], и на онтическом уровне, где доминирует плюральность истины, и на уровне методологии, где единый сценарий замещается действенно—ситуационными конкретными практиками деконструкционных разборок и мутаций. А потому хотя мы рассмотрим лишь один сюжет подобного рода трансформаций в сфере художественных практик, стоит сразу отметить, что сценариев изменений, переосмыслений, замещений довольно много и не всегда можно «выстроить» генетическую линию наследования, как это просматривается в отношении рисунка тушью. В современном Китае, как и в современной России, действуют различные сценарии того, что в целом можно определить как глобализационные процессы в сфере искусства. Обе страны и обе культуры находятся в «процессе» глобализации, а потому в области художественных практик действуют сходные (при всей своей плюральности) императивы, которые мы и постараемся выявить и, соответственно, похожие в чем-то сценарии. Подобно тому, как по «замыслу» Ж. Деррида деконструктивная практика не может быть единой методологией, поскольку разборка и сборка осуществляется исходя из конкретной ситуации текста или феномена, которые и определяют стратегию деконструкции, те «болевые точки», на которые будет направлена ее атака, а также сам маршрут деструкции и последующего конструирования, так и в случае разбираемых сюжетов, многое в процедурах включения в глобализационный процесс определяется именно конкретикой ^[3]. Эта конкретика (и, соответственно, генезис и включение в горизонт глобализационных процессов) определяется тем особым статусов в китайской культуре, каковым обладает китайская живопись в целом, и китайская живопись тушью в частности. А потому прежде чем мы обратимся к современной ситуации несколько слов будет нелишне сказать об истории и, главное, о том «мощном» символизме, каковым обладает в китайской традиции рисунок тушью.

Китайский рисунок тушью

Когда человек, не очень знакомый с историей вопроса, смотрит (или покупает) образец того, что «позиционируется» как «современный китайский рисунок тушью», то первое, что приходит ему в голову, – это стилистическое, жанровое и чисто технологическое сродство и близость с тем, что мы знаем (а в эпоху интернета мы знаем «теоретически-интернетно» почти все) о древнем китайском искусстве рисования тушью. Человеку, не глубоко разбирающемуся и тем более видящему лишь оцифрованные образчики того, что сейчас создают в традиционной технике современные мастеровые или художники (чаще всего, конечно, мы сталкиваемся с «тоннами» сувенирной продукции, которая хлынула в наше отечество еще во времена великой дружбы китайского и советского народов), довольно трудно объяснить различие между ними. Но оно, без сомнения, есть даже у тех художников, которые стремятся продолжить использовать технологию и традицию древнего китайского искусства живописью, и мы можем зафиксировать существенные изменения (причем в современной ситуации даже подражание традиционному рисунку тушью оказывается трудно воспроизводимой технологией). Не последнюю роль в изменениях, которые можно обнаружить в т.н. современном рисунке тушью у ряда выдающихся художников современности, играет сама иногда явная, но чаще всего имплицитная интенция сделать этот вид искусства «знаком», «символом» китайской культуры, который способен выдержать жесткую конкуренцию на мировом рынке художественных творений. А это невозможно без существенной трансформации и модернизации как техники исполнения, так и самих сюжетов, изображенных на картинах. Чтобы увидеть те существенные изменения, которые оказываются включенными в линию «традирования» китайской живописи тушью, нам необходимо немного остановится на том, чем был этот самый рисунок тушью в Древнем Китае.

Рисунок тушью в древнем Китае

По мнению многих исследователей этого вида живописи, сам жанр рисунка тушью в древнем Китае оформился как особый тип довольно поздно, а именно в эпоху династии Сунн (960-1279) и четко ассоциировался с элитарностью, именно поэтому его часто называли «рисунком ученого-интеллектуала». Прежде в китайской живописи безраздельно «царствовало» т.н. реалистическое направление, представленное цветным рисунком, главенствующее место в котором занимала роскошная дворцовая живопись и живопись в храмах. Саму манеру и концепт рисунка тушью как «рисунка ученого-интеллектуала» (чаще всего представитель бюрократического чиновничьего аппарата китайских царств) впервые зафиксировал китайский поэт Су Ши (1037-1101). Он поэтично выразил это следующим образом: «когда мы смотрим на «рисунок ученого-интеллектуала», то смотрим на бегущую лошадь, ибо в нем нас увлекает движение духа; тогда как на рисунок (дворцового) живописца мы смотрим как на шерсть лошади, ибо ничего захватывающего в нем нет» ^{[4, с.109-114]}.

Сходная идея понимания искусства до этого относилась только к каллиграфии: еще во времена династии Тан (618-907) оформился жанр каллиграфии-скорописи, целью которого являлось выражение внутреннего мира автора. Упомянутая идея Су Ши оказалась плодотворной применительно к живописи и оказала влияние на процесс формирования самого жанра рисунка тушью. Рисунки тушью того времени рисовались как единое целое на особом виде бумаги сюаньчжи с помощью той же самой кисти, которой делалась поясняющая каллиграфически выполненная надпись. В самом рисунке, как правило, использовались три цвета – чёрный, белый и серый. Остальные цвета использовались не столь активно, как оттенки. «Основой колорита средневековых китайских картин является их большое тональное богатство при доминирующем значении какого-либо одного цвета. Китайские художники достигли особой изысканности, тонкости, легкости и воздушности в тональной живописи. Черная тушь в пейзажных свитках приобретает большое разнообразие оттенков, переходя от густых пятен к легким, еле различимым глазом серебристо-серым нюансам. Ничем не заполненный фон бумаги или шелка, умело включенный в общую композицию, используется как выразительный мотив, становится живым и воздушным, включаясь в общую динамику свитка, заставляя зрителя дополнять своей фантазией недосказанность картины» ^{[5, с.369]}. Отличительной особенностью рисунка тушью является стремление автора выразить самые глубокие и сокровенные мысли, используя самые простые, доступные материалы и лапидарный художественный язык. Именно таковой была идея Су Ши, поэтически сформулировавшего чаяния ученого-интеллектуала того времени.

Рисунок тушью Су Ши (реплика)

В эпоху династии Сун социальный слой ученых-интеллектуалов еще более расширился, благодаря развитой системе государственных экзаменов как необходимого этапа для поступления на государственную службу (Кэ Цзю) и перестал рекрутироваться из потомственных аристократов, что было институализировано еще в эпоху династии Тан. Для чиновничьей элиты того времени рисунок тушью являлся своеобразным маркером уровня воспитания и социального статуса. Это, без сомнения, способствовало тому, что оформившийся еще в эпоху Тан жанр рисунка тушью стал основным жанром в средневековой китайской живописи и выразителем всей китайской культуры того времени, приняв свой классический облик позднее: в эпоху династий Вэй и Цзин.

Идеологически идея традиционного рисунка тушью близка, по мнению многих исследователей этого жанра живописи, мистическим идеям Даосизма и Чань-буддизма. Так, известный китайский искусствовед Сюй Фугуань пишет: «Философия Сюань (мистика) династии Вэй и Цзинь нашла отражение в живописи художника Гуй Кэйчжи, стремящегося выразить духовные искания автора, и нашла свое выражение в теории искусства Се Хэ. Сама же философия Сюань основалась на идеях Даоизма Чжуан-цзы» ^[6]. Во времена династии Вэй и Цзинь, а рисунок тушью фактически оформился как особый жанр именно в эту эпоху, в живописной традиции Китая произошел довольно значимый поворот в сторону т.н. искусства «свободного стиля», характерной особенностью которого было стремление отразить внутренний духовный мир человека в том числе через изображение природного ландшафта. Следовать Дао – это следовать естественным правилам природы – именно эта идея оказалась доминирующей эстетической идей жанра рисунка тушью.

Китайская живопись тушью, ее лаконизм, созерцательность и глубокий символизм во многом инспирирована философией Чань-буддизма. Сам термин Чань означает по-китайски созерцание и тишину, что как нельзя лучше выражает сам дух китайской живописи тушью с ее стремлением к созерцательности и отражению нюансов внутренней жизни человека, а чаньская идея о том, что внешний мир служит лишь познанию себя самого, оказалась эстетическим императивом этого вида искусства начиная с работ тушью Ван Вэй (701-761) ^{[7, с.52-57]}.

рисунок тушью Ван Вэя (реплика)

В работах художника само пустое пространство оказывается способом его понимания Чань Буддизма, его идеи Шуньяты-пустоты, которая существует поистине и раскрывается лишь тем, кто достиг просветления. Художники, проникнутые мистическими идеями Чань-буддизма «изображали обычно далекие, нечеткие, словно тонущие в тумане, расплывчатые и мягкие силуэты гор, пропитанные влагой дали, иногда вовсе не показывая или давая лишь намеками окрестные предметы, иногда, напротив, несколькими беглыми и сильными штрихами создавая динамические и смелые образы. Путем недосказанности они заставляли зрителя домысливать то, что от него скрыто» ^{[5, с 408]}.

Сами цвета, используемые в традиционном искусстве живописью тушью имеют четкий и жесткий символизм, отсылающий к идеям Даосизма и Чань-Буддизма. Так, в традиционном рисунке тушью чёрный цвет имеет особое символико-философское значение. Чёрный цвет – это основной цвет, он символически включает в себя все цвета, осмысленные как оттенки черного. Черный цвет – цвет черной туши – означает и собирает в себе всю пеструю палитру других цветов. Этот цвет – цвет основы, осмысленной в традиции Дао. Не случайно Лао-цзы пишет: «В истине звука нет звука; В истине образа нет образа» ^[8]. Все должно вернуться к той простоте, откуда все и произошло. Применительно к цвету это означает: черный цвет, цвет основания, в котором заключены все возможные вариации и различия, но он же – то, куда должно все стремиться как к своему истоку. Белый же цвет в традиционном рисунке тушью означал простоту и пустоту, в которой находится истина, а потому то, что европейским взглядом «маркируется» как белый фон – ничего не значащий, но лишь дающий возможность рисунка – символически инфицирован идеей пустоты и истины. Именно эти два цвета – черный и белый — являются главными цветами традиционного рисунка тушью, придавая ему глубинный философско-религиозный символизм, не всегда понятный европейскому зрителю или искусствоведу.

Таким образом, рисунок тушью в среде ученых-интеллектуалов был особым явлением, не столько попыткой скопировать или изобразить окружающий мир, но и своеобразным опытом исследования окружающего мира, мистической практикой и методом самопознания. Рисунок тушью был призван не миметически копировать реальность, но отразить духовный мир автора и внутреннюю «истину» (Дао) объекта ^[9].

Сюй Бэйхун: начало трансформации. Европейская оптика

Начало трансформации китайского рисунка тушью связано с двумя художниками, жившими в XIX, первой половине XX – Сюй Бэйхун (1895—1953) и Ци Байши (1864—1953). В их творчестве мы можем наблюдать существенные трансформации, которые, без сомнения, уже инспирированы социально—политическими и культурными изменениями в Китае и постепенным включением его в орбиту мирового культурного процесса ^[10]. Речь идет о двух четко фиксированных в их творчестве тенденциях, которые можно условно сформулировать следующим образом: добавление западного взгляда и смешение жанров высшего и низкого.

Первая тенденция, а именно инкорпорирование в саму манеру изображения «западного взгляда», связана с творчеством Сюй Бэйхуна. Во многом это было вызвано тем, что обучавшийся с детства китайскому традиционному искусству живописи Сюй Бэйхун в юности посетил Европу (1920—1928), где получил вполне западное образование живописца в парижском государственном художественном институте во Франции. Именно благодаря обучению во Франции (не забудем, что образование всегда – дрессура, дрессура взгляда, телесности, сознания и, если речь идет о художнике, – технологии живописи) он не только изучил и прекрасно знал традицию европейской живописи, но и начал использовать в своих живописных работах тушью чисто западноевропейскую манеру и технику, использующую карандашный набросок, закон прямой перспективы, познания в анатомическом строении (если речь идет об изображении живых существ), стремился передать динамику движения.

Сравним два рисунка, где изображен конь. Первое изображение – это традиционный китайский рисунок тушью. Образ лошади, выполненный в традиционном стиле, — это образ спокойный, статический, уравновешенный, можно сказать, нежный. Нарисованная лошадь, при том, что пропорции животного изображены корректно, мало напоминает живое, находящееся в движении животное, но скорее перед нами – знак, обозначающий «лошадь», символическое изображение коня, послушно и неторопливо без всяких усилий несущего своего всадника.

Вторая картина «Бегущая лошадь» (1940) принадлежит кисти Сюй Бэйхуна. На ней мы видим изображение стремительно бегущего коня, в котором с поразительным натурализмом, без сомнения, «заимстванным» из европейской традиции, детально прорисовано (Сюй Бэйхун использует в этой картине не только тушь, но и карандаш, что, конечно, явное отступление от «канона» традиционного рисунка тушью) движение мускулатуры, раздутые ноздри, вздыбившиеся от ветра грива и хвост. «Бегущая лошадь» Сюй Бэйхуна – это живое, стремительно несущееся, динамически схваченное на рисунке животное, в отличие от «символа» лошади, который изображался в традиционном китайском рисунке. И несмотря на желание автора использовать все же традиционную технику и переосмыслить ее как способную изображать движение и силу животного, мы без труда увидим в изображении европейскую «школу», европейский взгляд и европейский «анатомический» натурализм.

Но не только европейский динамизм и натурализм появляется в живописи Сюй Бэйхуна, он начинает «заимствовать» европейскую оптику перспективного зрения, что вызывает иной подход к построению композиции, расположению и компоновке изображаемых персонажей. Если мы обратимся к его картине «Цзюнь Фангао» (1940), где он обращается к сюжету, связанному с героем древней китайской легенды, то мы увидим не только больший натурализм в изображении человеческого тела, напоминающего, скорее, античные статуи, сколько китайский «стандарт» изображения человека, а также выстраивание композиции с точки зрения прямой перспективы, выступающей «каноном» именно западноевропейской живописи и культуры. Укажем еще, что данная и другие работы китайского художника обладают тем единством композиции, который был не свойственен традиционной китайской живописи, в которой нет единой позиции наблюдателя, обеспечивающего единство композиции и фокуса зрения, но есть то, что можно описать как «перспективу» рассеяния, когда для того, чтобы рассмотреть картину (или свиток с «серией изображений), необходимо постоянно перемещать взгляд или само произведение (например, последовательно развертывать свиток).

В другой его работе «Восемь ретивых коней» (1943), где изображено восемь скакунов, мы также видим единство композиции, перспективное выстраивание и осмысление пространства. Если сравнить это с «классическими» рисунками китайской школы живописи, в которой подобный сюжет – «Восемь ретивых коней» — довольно распространен, то, как правило, восемь скакунов либо рисуются каждый на отдельном листе бумаги, либо каждый из коней «стоит особняком», не включаясь в общую смысловую группу.

Восемь коней (классика, реплика)

Сюй Бэйхун (реплика)

Изменяется у Сюй Бэйхуна и техника рисунка: он широко использует карандашный набросок, тогда как традиционный китайский рисунок не предусматривал исправления и изменения. Эта идея, выраженная им в афоризме «Карандашный набросок – фундамент всех видов живописи» оказала значительное влияние на процесс образования в китайских художественных институтах вплоть до нашего времени. Он полагал, что у китайской традиционной живописи недостает той «научности», которую обеспечивает карандашный набросок в западной живописи.

Смешение стилей высокого и низкого: Ци Байши

Как мы уже говорили, традиционный рисунок тушью – это живопись элитарная и живопись элиты. В ней находило свое выражение мировоззрение и мироощущение феодальных китайских бюрократов-интеллектуалов и дворян. Это была живопись интеллектуалов для интеллектуалов же, а потому исчезновение данного социального слоя с необходимостью вызвало существенные трансформации как в манере, сюжетах, так и в символической значимости данного вида искусства. В девятнадцатом и двадцатом веках происходит то, что можно определить, как постепенное насыщение китайской живописи тушью народной живописью. Этот процесс связан с именем Ци Байши, который, по мнению многих исследователей, первый попытался соединить две в чем-то противоположные традиции: элитарный рисунок тушью и крестьянскую народную живопись (китайский лубок). Подобное соединение, наверное, не случайно для самого Ци Байши, ибо он уже в юности был признанным мастером народного искусства, и лишь впоследствии обратился к изучению техники традиционного рисунка тушью. Но то, что он попытался сделать, осуществив синтез элитарного и народного искусства, первоначально не очень приветствовалось китайскими знатоками искусства, оценивающими его живопись как грубую и недостойную. Однако упорство и длительные эксперименты принесли Ци Байши не только заслуженное признание, но и позволили ему создать, по мнению китайских художественных критиков, стиль «красного цвета и чёрного листа».

Китайский лубок

Мы уже говорили о том символизме, каковым обладали в традиционном китайском рисунке тушью два цвета: черный и белый, и тех религиозно—философских коннотациях, которые связаны с этими двумя цветами, являющимися доминирующими в китайском рисунке тушью. Доминирование двух цветов и приглушенные «пастельные» тона наиболее соответствуют утонченности и философичности «высказывания» средневекового китайского интеллектуала, стремящегося выразить сокровенное «полутонами» и мягкими очертаниями нарисованного. В отличие от подобного стиля, в традиционном китайском народном искусстве доминируют яркая цветовая гамма, а красный и жёлтый цвет позиционируются как главные цвета. То, что довольно часто ассоциируется с «китайским» европейскому взгляду – китайские кварталы, ресторанчики и т.п. – как раз раскрашены в яркие красно-желто-золотистые цвета. И это не случайно, ибо символизм красного цвета в Китае и в народном искусстве, несколько иной, нежели в европейской традиции.

Красный – особенно в народном искусстве Китая – это цвет радости, праздника. А потому широкое использование именно красного и желто-золотистого цвета для китайского народного лубка вполне объяснимо и понятно. В этом доминировании красного лежит и та грань, которая отделяет простонародное искусство от искусства элитарного, каковым был с момента своего возникновения китайский рисунок тушью. Для интеллектуала использование ярких цветов представлялось безвкусным, кричащим и мещанским. В этом отношении то, что в своих рисунках тушью Ци Байши начинает использовать яркие цвета и сочетать их с традиционной «приглушенностью» китайского рисунка тушью, представляется с точки зрения «канона» как сочетание несочетаемого и, одновременно, как шаг в развитии и переосмыслении этого жанра китайского искусства.

Подобную насыщенность цвета мы можем проследить в ряде его работ: «Лотос и мандаринки» (1953), «Цветущий лотос» (1954), где Ци Байши традиционный образ лотоса окрашивает столь же ярким красным цветом, как в народной живописи, тогда как листья выполнены в черной цветовой гамме как в традиционном рисунке тушью.

Ци Байши. Лотос и мандаринки (реплика)

Ци Байши. Цветущий лотос (реплика)

Кроме того, что Ци Байши заимствует яркую палитру из народного лубка в своих работах, он пытается раздвинуть жанровую ограниченность традиционного рисунка тушью, например, начинает использовать образы и технологию рисования, свойственную, так называемому, рисунку Гунби, который нарисован детально тонкой волосяной кисточкой.

Ци Байши. Листья ликвидамбара и цикады (реплика)

Например, в картине «Листья ликвидамбара и цикады» листья ликвидамбара прорисованы тем «свободным стилем», который свойственен традиционному рисунку тушью (хотя цвет листьев ярко красный), но вот цикады прорисованы с использованием техники Гунби, характерной особенностью которой является стремление к скрупулезной прорисовке каждой детали изображаемого объекта. Сам объект – цикада (а на других картинах — стрекозы, сверчки, образы лягушки, мыши, мотыги, бахчевых овощей и т.п.) также не очень вписывается в канон классического рисунка тушью, ибо подобная «натура» считались недостойной, низкой, даже «неприличной» для элитарного искусства тушью, и никогда в этом жанре не использовалась. Таким образом, в работах Ци Байши мы можем наблюдать смешение различных жанров, техник, стилей китайской живописи, что, конечно, не только несколько эклектично, но одновременно позволило ему быть довольно востребованным и понятным не только среди широких масс населения, но и высоко оцениваться партийными функционерами «от искусства» во время правления Мао Цзедуна. В это время Ци Байши не чурался и вполне социально поощряемых работ, писавшихся «на злобу дня». Например, можно вспомнить его произведения «рисунки тушью для «народа»: серия «Ванька—встанька», где он изображает народную игрушку ванька—встанька с головой алчного чиновника и лицом, напоминающим лицо паяца Пекинской оперы.

Ванька—встанька (реплика)

Или – еще один пример включенности «пестроты» народного лубка в ригоризм классического рисунка тушью – картина ««Бог Те Гуайли», где образ легендарного народного героя Те Гуайли, написан хоть и в традиционном стиле рисунка тушью, но яркими красками, заимствованными из новогодней лубочной картинки.

.

Ци Байши. Бог Те Гуайли (реплика)

Эпоха, в которую жил и творил Ци Байши – это иная культурная ситуация, в корне отличающаяся от эпохи, когда возник рисунок тушью. Много из символизма той эпохи для поколения современных китайцев – а не только для европейского зрителя – оказывается утраченным, а потому непонятным и чуждым. Исчез тот слой бюрократа—интеллектуала, мировоззрение которого отражал классический рисунок тушью, но сама «идея» и традиция продолжалась в измененном виде в новых культурных и политических реалиях. Рисунок тушью и символически и технически оказался включенным в процесс трансформаций. При этом основные идеи, которые и привели к созданию этого жанра китайской живописи исчезла. Что же осталось? Мы полагаем, что образный язык и техника китайского рисунка тушью распалась на фрагменты, которые продолжают использоваться в современной китайской живописи. Проследим на нескольких показательных примерах этот процесс.

Современный рисунок тушью: эклектика и смешение традиций

Современный китайский рисунок тушью, утратив тот символизм элитарности и философичности в сравнении с классическим рисунком, все же присутствует как особый жанр китайской живописи. Однако мы можем констатировать существенные трансформации в этом жанре. Прежде всего, изменилась сама оптика художников, что, без сомнения, связано с изменениями в культуре и сознании китайского общества. Современный мастер, продолжающий традицию китайского рисунка тушью уже использует прямую перспективу, заимствованную из европейской традиции. Вообще, сам жанр рисунка тушью на сегодняшний день представляет собой довольно эклектичное по сюжетам, техникам, композиционным решениям и т.п. образование, сочетающее в себе фрагменты двух традиций – китайской и европейской, а потому находящийся «как бы» вне русла обоих традиций, но, с другой стороны, именно это обеспечивает то, что мы называем транспарентностью форм художественного сознания.

Подобная ситуация вполне закономерна, поскольку, начиная с 20-х годов прошлого века, несколько поколений молодых китайских мастеров получило художественное образование в Европе, прежде всего, в Париже. Изучение и следование «канонам» европейской живописной традиции во многом сформировало у этих художников, ориентированных на реалистические направления европейской живописи, стойкое неприятие китайской живописной манеры и представление о том, что китайская традиционная живопись не «научна», поскольку она в изображении животных и человека не согласуется с анатомией, а также не учитывает в своих композициях правила прямой перспективы. Одним из представителей этого поколения молодых художников, прошедших «дрессуру» европейской живописной традиции был Линь Фэнмянь (1900-1991), прошедший курс обучения в художественном институте в Париже, где он изучал технику рисования маслом, и где по иронии судьбы его обращение к китайской живописной традиции, которая в это все больше и больше привлекала внимание французских художников, было вызвано настойчивой рекомендацией преподавателя-француза.

Современная европейская живопись и традиционная китайская живопись и сформировали эклектичный стиль Линь Фэнмяна, в работах которого мы можем увидеть довольно любопытный сплав модернизма и восточной традиции ^[11]. Отметим, что художники модернизма обращались в своих работах к национальным мифологическим пластам, к первобытной культуре, переосмысливая их и включая их в свой арсенал. В этом отношении Линь Фэнмянь следует этой традиции, сочетая обращенность к китайским восточным с идеями и техниками импрессионизма и фовизма, с методом компоновки и построения живописных ансамблей из кубизма. Стиль некоторых его работ, а именно натюрморты, выполненные в технике рисунка тушью, недвусмысленно «отсылают» к стилю Анри Матисса (1869—1954), что позволило ряду искусствоведов говорить о нем как о «китайском Матиссе».

Изображения на кирпичах династии Хань

Фарфоровая ваза династии Сун (реплика)

Сама техника его рисунков оказалась «революционной» для традиционного китайского рисунка тушью: можно утверждать, что он создал новый жанр китайского рисунка тушью – рисунок цветной тушью, ибо в своих работах он смешивал гуашь западной живописи с китайской тушью, получая цветную палитру для своих произведений. В этой технике, технике смешивания туши и гуаши написаны, например, его работы «Пейзаж» (1961), и «Озеро Си» (1977).

Линь Фэнмянь. Озеро Си (1977)

И это довольно необычно, так как происходит не только «чисто технологический» сдвиг, но и довольно значительное переосмысление самой цветовой символики, на которой «произрастал» китайский рисунок тушью. Мы уже говорили, что чёрный цвет в традиционном рисунке тушью имеет философское значение, он является не просто основным цветом, но цветом, который «порождает» другие цвета: все другие цвета – это «оттенки» черного цвета. Наконец, в цветовой символике, которая «вмонтирована» в китайский рисунок тушью, существует символическая оппозиционность, ссылающаяся на оппозиционность даосского инь-ян, мужского-женского, бытия-небытия, полноты-пустоты. Белый цвет – это не просто фон, или цвет, это «пустое место», которое выступает как основная часть картины, как пустота, на которой черный цвет (и его оттенки: остальные цвета) выступают другой частью «космологического» символизма. А в творчестве Линь Фэнмянь и черный, и белый лишены этого «классического символизма», который сущностно важен для традиционного китайского рисунка тушью: это просто обычные цвета, лишенные «даосского» символизма, но отвечающие цели максимально миметического изображения пейзажа. В этом отношении – мы имеем перед собой вполне европейский рисунок, но выполненный в «стиле» «китайскости» с частичным использованием китайской техники рисунка. Да и сама компоновка живописных работ Линь Фэнмянь уже европейская, отвечающая европейской манере представленности изображаемого в «квадрате», ограниченном рамкой картины, а не китайской, где изображаемые объекты выстраиваются по вертикали (следуя китайской каллиграфии) или разворачиваются горизонтально.

Линь Фэнмянь. Придворная служанка

В работах Линь Фэнмянь происходит переосмысление не только символизма цвета, но и символизма традиционной китайской жанровости. Так в картине, носящей традиционное для китайской живописи название «Придворная служанка», мы не обнаружим ту изысканную элитарность, которая свойственна для этого «классического» жанра императорской живописи династии Тан. Подобные рисунки выполнялись в технике Гунби, которая отличалась утонченностью стиля, тончайшей нюансировкой и прихотливой прорисовкой мельчайших деталей. Линь Фэнмянь создаёт образ придворной служанки, обращаясь в большей степени к образам лапидарного народного искусства театра теней, нежели к высокому стилю техники Гунби, используя в чем-то «усеченную» цветовую палитру современного западного искусства, тем самым формируя свой выразительный язык, вполне вписывающийся в выразительность европейской живописи.

Если тушь для Линь Фэнмянь существует только, можно сказать, как «вид цвета», то тушь для другого представителя современного рисунка тушью Чжан Дацянь (1899-1983) уже выступает только как «материал».

Надо сказать, что длительное время Чжан Дацянь работал в традиционном стиле. Стоит упомянуть, что довольно много времени он посвятил изучению настенной росписи в пещерах Дуньхуана, копируя рисунки, которые потом были выставлены в Европе ^[12]. Именно выставка его рисунков, в которых он воспроизводил настенную живопись Дуньхуана, и которая позволила ему ознакомиться с ситуацией культуры и искусства Европы того времени, оказалась важной вехой в его художественной биографии.

Роспись Дуньхуана (реплика)

В 1956 году в Париже он познакомился с Пикассо, чьи идеи абстрактной живописи оказали на него большое влияние: он вернулся в Китай, где начал экспериментировать, продолжая работать в формате рисунка тушью. Результатом его опытов была выработка нового стиля рисунка тушью. Особенностью его жанра «воды и горы» было использование широких мазков, формирующих смысловой центр рисунка, к которому добавлялись нарисованные тонкими линиями как детали горы, деревья, люди, животные и т.п. В этом отношении он «переворачивает» традиционную смысловую иерархию жанра «горы и воды», для которого характерен обратный порядок: мазки и цветовые пятна являлись добавочным «украшением» для основного тонко прорисованного изображения. В пейзажах «горы и воды» Чжан Дацяня широкие пятна и мазки туши являются главной частью, а тонко прорисованное изображение – украшением.

В результате чего полностью исчезает даосский символизм жанра «горы и вод», в котором «Люди действуют согласно земле; Земля – небу; Небо – Дао; Дао – природе» ^[9] и согласно которому социальный мир и мир природы представляет из себя единство. В пейзажах тушью Чжан Дацяня, например, «Цвет осени» (1965), «Облако над горой Али» (1980) символическим центром выступает прихотливо «растекшееся» пятно, а динамика рисунка подчеркивает абстрактную идею случайного взаимодействия между тушью, водой и бумагой.

Чжан Дацянь. «Облако над горой Али» (реплика)

Чжан Дацянь «Цвет Осени» (реплика)

В своих работах Чжан Дацянь широко использовал более насыщенные минеральные краски, тогда как традиционная китайская живопись предпочитала использовать приглушенные пастельные тона растительных красок, что, возможно, было связано не только с его знакомством с европейской живописной традицией, но и явилось результатом его изучения настенной росписи Дуньхуана, которая была создана яркими минеральными красками. В результате замены туши яркими минеральными красками, его картины более колоритно насыщенны, чем традиционный китайский рисунок, что идет вразрез с благородной утонченностью приглушенных тонов этого элитарного вида китайской живописи.

Чжан Дацянь «Облака в глубоких горах» (реплика)

* * *

Мы постарались лишь крупными мазками проследить довольно прихотливую историю – которая, наверное, еще не закончилась, а продолжается в работах современных китайских художников – жанра китайской живописи, возникшего около тысячелетия назад в Китае. Историю трансформаций, перекодировок и переосмыслений. Конечно, как таковой классический вариант китайского рисунка тушью остался в далеком прошлом, как и тот историко-культурный контекст, в котором он занимал достойное место. Исчез контекст – исчез и символизм этого контекста. Это, наверное, самое существенное, ибо то, что сейчас представляет собой «формально» китайский рисунок тушью, уже не всегда соединимые «знаковые» фрагменты, представлявшие когда-то символически значимое целое. Часть этих фрагментов развивается в произведениях современных художников, становясь объектами игры или эксперимента, или как манифестация «кода китайского», часть, причем эта часть наиболее существенная, ибо здесь «покоились» архетипические и культурно значимые «означаемые» элитарного и трансформации традиционный рисунка тушью распался в фрагменты, утонченного жанра китайской живописи, каковым был рисунок тушью эпохи Тан или Сун. Наследование и традиции, таким образом, обеспечили жизнеспособность жанра, его устойчивость в структурах художественного сознания. А исторически обусловленная «обновляемость» обеспечила его «прозрачность», «прочитываемость» в новых культурных условиях по-новому.

Обращение современных китайских художников к технике рисунка тушью уже несет в себе другой символизм, символизм современной ситуации глобализационных процессов и пост- и гипер-модерна. Процессы колониализма, а в нынешнем времени, общий тренд глобализации и наступления новой эры модернизации Китая с необходимостью сопровождаются процессами разложения того синкретического по своему духу сознания, которое доминировало в Китае на протяжении последних столетий. Современная ментальность и сознание в Китайском обществе – уже, конечно, иные, хотя и сильно разнятся с европейской ментальностью. Соответственно, даже тогда, когда современные авторы (Чжан Хуань, Ван Наньмин) используют, подражая традиционной технике рисунка, тушь, речь идет фрагментарности коллажа постмодерна, инфицированного уже другим смыслом, другим мифологизмом, более отвечающего пониманию мифологии Р. Барта ^[13], нежели тому мифологизму, который связан с религиозно-мифологическим сознанием, подкрепленного бесконечно прихотливым символизмом уже ушедших эпох.

Чжан Хуань «Родословная» (реплика)

Ван Наньмин «Комбинация иероглифов и шаров» (реплика)