Creativity of Crimean Masters in the Development of the Monumental Art of Crimea in the Period of 1970 - 1980s

Zolotukhina Natal'ya Anatol'evna PhD in Cultural Studies Associate Professor of the Department of Applied Arts and Crafts at Crimean University of Engineering and Teaching 295024, Russia, respublika Krym, g. Simferopol', ul. 2-Oi gvardeiskoi armii, 7, kv. 3 zolotukhina-arisha@yandex.ru Other publications by this author

Искусствоведческий обзор монументального искусства Крыма 1970-1980-х гг. XX века кратко рассмотрен в работе Е. О. Самойловой ^[11], во вступительных текстах к альбомам посвященных крымскому искусству С. А. Глазуновой ^[3], Л. С. Таировой ^[12]. Однако на наш взгляд перечень фамилий работающих над созданием монументальных произведений не может составить наиболее полное представление о культурном вкладе данного вида искусства в культуру крымского региона. Тем не менее, следует отметить хронологическое следование данными авторами за общим явлением монументального искусства в Крыму, и расстановке ими основных акцентов в творчестве ключевых фигур крымского искусства.

Методология

Для рассмотрения регионального развития монументального искусства Крыма 1970-1980-х гг. XX века необходимо выделить метод исторической, социальной психологии, метод семиотического, а также философско-искусствоведческого анализа. Общезначимые, текстоморфные свойства культуры, позднего советского периода, предполагают рассмотрение этапов обретения монументальной живописью советского периода в Крыму собственного языка, школы и реализации ее социальной и эстетическо-пластической программы. С 1960-х г. ХХ века подчеркивался семиотический анализ для понимания культурных кодов и социально-гуманитарных текстов. Образность мысли, особый символический склад произведений монументального искусства данного периода позволяют обратиться через язык искусства к проблемам эстетики с помощью «специфической формы преломления в художественной деятельности» ^{[6, с. 33]}. Знаки, и система знаков, создают сплошную физическую модель окружающей действительности, которая сравнима с эволюцией реального мира: «…язык символов, образов, олицетворяющих явления жизни, всегда был языком мифов. А будущее тогда представлялось мифом - прекрасным, героическим, очищенным от серой повседневности будней. Конечно, в новом искусстве таилось немало подводных камней. Для многих символ стал штампом. И новый язык дал возможность постигнуть явление, чтобы выразить его суть» ^{[8, с. 43]}. Стоит отметить определение У.О.Шпенглера о сочетании культуры и цивилизации. В ХХ веке культуру он предлагает исследовать в уникальной форме как машинизированный стандарт, который не предлагает применение личностного творческого переживания. И вводит понятие «душа культуры». Логика, искусство, наука, политика – вторичны по отношению к душе художника ^{[13, c. 344]}. Культура же – это символическое выражение смысловой целостности некой системы, в которой естественно и многообразными способами развивает себя душа. Соотношение природного и культурного становится «ограниченно». О. Шпенглер подтверждает мысль о том, что основание культуры невозможно свести только к разуму, у неё есть душа, которая реализуется во множестве индивидуальных жизней.

Развитие монументального искусства в крымском регионе

По мнению С. Лубинской «Художник неотделим от эпохи, в которой он живет. И понять его можно, лишь зная эту эпоху» ^{[8, с. 43]}. И действительно, отстаивание гуманистических и реалистических принципов советского искусства, сохранение культурной среды и большая взыскательность к идейному и художественному качеству произведений являлась одной из основных задач позднего советского периода. Государственные предприятия и творческо-производственные организации Художественного фонда СССР внесли значительный вклад в формирование и развитие монументального и декоративно – прикладного искусства.

Именно в середине XX века монументально-декоративное искусство приобретает значение как одна из сторон решения национальной идеи – воспитания патриотических чувств, любви и гордости человека своим краем. Неслучайно отечественный исследователь и культуролог Н. Бердяев выдвигал идею «Нового Возрождения», которое обратилось бы ко всему духовному богатству накопленному человечеством.

Действительность социалистического образа жизни объединяла в себе наилучшие традиции прошлого, характерные черты настоящего и перспективы будущего. Основой решения архитектурного пространства, в выставочной экспозиции становилась активная пластическая форма. Пластический объем с усложненными выступами превращал стену как бы в скульптуру. И хотя на выставке того времени мы видим произведения изолированными от своего естественного окружения, за каждой из них встает образ конкретной среды в реальном пространстве. Это подтверждают слова художника Бруно Томберга: «Хотя эти категории – пространство и форма - по сути как бы противостоят друг другу, они образуют полюсы того творческого целого, в пределах которого существует искусство интерьера как самостоятельная сфера» ^[10]. Принимая участие в юбилейных выставочных экспозициях, демонстрируя достижения изобразительного, монументального и декоративного искусства, раскрывается богатство национальных художественных традиций крымского народа.

В этот период коллективные и персональные выставки крымских художников расширяют свою географию и охватывают различные города СССР: Львов, Ворошиловград, Минск, Новороссийск, Лубны, Бельцы (Молдавия), Вильнюс, Ленинград и др. Традиционно крымчане участвуют в юбилейных и тематических выставках в Киеве и в Москве. В эти годы многие художники представляют свои работы в странах Западной Европы. Однако наибольшее количество выставок проводится именно в Крыму ^[11].

Немаловажную роль в формировании и развитии монументального искусства Крыма того периода играли периодические издания посвященные советскому искусству, на которые были подписаны все связанные с искусством деятели. Это были статьи посвященные материалам и техникам, конкретным советским художникам, и другим вопросам из области искусств. Особой популярностью среди художников-монументалистов пользовались журналы: «Творчество», «Декоративное искусство СССР» (1950-1970-е гг.) ежегодник «Советское монументальное искусство», «Советское декоративно-прикладное искусство», альбомы «Союз искусства и труда. Люди труда в советском изобразительном искусстве» (1982), «Мастера советского искусства».

Художникам необходимо было артистически владеть сложным арсеналом художественных средств. Именно такие произведения высокого мастерства составляли основу монументального искусства, удачного решения проблемы цельной формы и содержания, данного вида искусств с архитектурой. По этой причине был поставлен ряд задач, с помощью решения которых была решена проблема формирования средствами искусства среды социалистических городов и сел. Во-первых, поиск новых форм сотрудничества художников и архитекторов, сосредоточение внимание на художественном качестве произведений монументального искусства. Главной из них в то время являлось формирование гармоничной пространственно  предметной среды.

Во-вторых, усилить внимание не столько на ценности отдельного произведения, сколько показать взаимосвязь произведений, их роль и место в художественном окружении зрителя. Поэтому каждое произведение в отдельности образует вокруг себя пространственно- эмоциональную зону, притягивающую человека, вызывающую его ответную реакцию. Монументальный образ имеет четкую программу, завершения которой уже ясно проступают в эстетическом облике города. В пространственной среде города самостоятельно, но все более гармонично дополняя друг друга, сосуществовали две основные темы монументального искусства. Первая была посвящена искусству памяти павших, прославлению героев («Героям Аджимушкая» и др.). Вторая  принципам единения, труда, произведения светлого приятия мира, искусству утверждающему жизнь (роспись «Жизнь искусства» и др.). Комплексное единство которых, разворачивается через эмоциональную демонстрацию панно, пространство философии мозаики, фольклорные мотивы материалов традиционного ремесленничества: дерева, чеканки, а также учетные специализированные технологии сграффито, акварельную поэтику росписи по плитке.

В своем искусствоведческом очерке за 1968 г. Моисей Самойлович Каган писал: «монументальное искусство ориентировано на те стороны человеческой психики, которые могут сближать, объединять массы людей, а станковое искусство — на полноту и целостность духовного мира индивидуума как неповторимой личности» ^{[6, с. 37]}

В новом социокультурном пространстве время движется неизменно быстрее, интенсифицируется процесс социального взаимодействия, приобретает невидимую ранее динамику. Происходит создание общего пространства, которое уплотняется и становится более однородным. Николай Бердяев отмечал, что «только в процессе одухотворения и преображения в исторической памяти уясняется внутренняя связь, душа истории» ^{[1, с. 25]}. Несомненно, мы приходим к выводу, что ставя в центр своего внимания сложную задачу, одухотворить общечеловеческие ценности, художник не может не учитывать, влияние других культур. В своих произведениях, независимо от расовой, социальной, религиозной принадлежности он старается передать величие родного края, малой родины. «Философия истории есть некоторое одухотворение и преображение исторического процесса» ^{[2, с. 26]}.

Социальный и индивидуальный вклад крымских мастеров в городском пространстве

Важной составляющей мировоззрения являются эстетические, культурные, а также гуманистические идеалы. Художник выступает в роли творца, выводя в своём творческом понимании красоту градаций совершенной формы.

Н.Бердяев проводит связь между историческим смыслом культурной истории и человеком, раскрывает и находит высочайшую степень уровня ответственности между сложным сплетением природы и культуры в роли человека. Человек находится в сфере влияния смысла истории – признании ценностей всех типов культуры, их сохранение, развитие и уравновешивания в повседневном бытии людей. Происходит конкретная взаимосвязь и разрыв их невозможен. «И нельзя рассматривать человека вне глубочайшей духовной реальности истории…» ^{[2, с. 22]}.

В период 1973-1974 гг. монументальная скульптура является выражением идей социализма, посвящена революционному и военному прошлому Советской страны. В прибрежных городах устанавливают мемориалы морякам-десантникам и героям революции. В середине 1980-х гг. выставочная деятельность крымских художников и скульпторов остается такой же активной, как и в прошлом десятилетии.

С. А.Чиж вместе со Л. С. Смерчинским и В. В. Петренко работали над созданием скульптурных портретов героев Крымской войны (1854-1856) для Севастопольской Панорамы. Архитектором И. Фиалко и скульптором В. Яковлевым выполнена «Мемориальная стена защитникам города на площади Нахимова». Аналогичные процессы происходят и в других крымских городах. В Керчи в конце 1960-х гг. продолжается скульптурное оформление Воинского Кладбища, возводятся мемориалы: Героям Аджимушкая и Керченскому десанту (автор скульптор Р. Сердюк), устанавливают два гранитных памятника героям Советского Союза Аршинцеву и Петровой (работа 3. И. Береговой). По мнению главного художника Керчи Р. Сердюка: «монумент последнего поколения – это как бы выведение обобщенной формулы-понятия, скажем, героизма в виде символа, воздействующего эстетической выразительностью» ^{[5, с.20]}.

В городе герое Керчи двумя художниками В. Н. Атлантовым и Н. Е. Волобувой была создана в 1987 г. историко-культурная роспись в виде патриотического, многофигурного произведения «Героям Аджимушкая». Они принадлежали к числу художников пришедших в мир изобразительного искусства после Великой Отечественной войны. Представляется, что своеобразие их творческой личности сформировалось под воздействием двух начал: традиции отечественной живописи и того, что составляло содержание их внутреннего мира, специфику образного видения, личностных характеристик, нашедших воплощение в живописных полотнах.

Рис. 1. В. Н. Атлантов и Н. Е. Волобува «Героям Аджимушкая»,1987 (фрагмент)

Рис. 2. В. Н. Атлантов и Н. Е. Волобува «Героям Аджимушкая»,1987 (фрагмент)

Масштабная работа представляет собой 97 квадратных метров росписи, посвящённая погибшим защитникам, «Героям Аджимушкая». Уникальная роспись располагалась в левом пилоне Мемориального комплекса. Эстетический и психологический эффект таких решений построен на том, чтобы сформировать у посетителя целостное представление о пространстве и местонахождении в нем человека. Цветовая гамма восковых красок росписи стены и частично потолка красно-коричневая, созвучно передаёт трагедию военной обстановки и яркие эпизоды жизни людей. Демонстрируя борьбу и исключительную стойкость подземного гарнизона.

О выставочной деятельности по экспозиции можно отследить усложнение пространственной пластики – естественное следствие смены экспоната и интерес к усложненной пространственной форме наблюдался и во всем оформительском искусстве. Здесь всегда стояла задача повышенного эмоционального воздействия на зрителя.

В 1980-е гг. в живописи станковой и монументальной наибольшим признанием отмечено творчество В. Н. Филатова, В. Н. Волкова, А. И. Шипова, П. А. Скорубского, Павла и Людмилы Грейсер.

Известный автор крымского монументального искусства заслуженный художник Украины и Крыма, Павел Павлович Грейсер родился и провел свое детство и юность в Сибирской области в городе Иркутске. Монументальное наследие автора состоит из 100 росписей, мозаичных панно, рельефов, витражей, декоративных композиций мастера украшают архитектурные ансамбли и ландшафты Крыма, Украины, России, Кипра. За вклад в развитие монументального искусства Крыма П. П. Грейсер удостоен звания «Народный художник Украины».

Ранее были рассмотрены биографические сведения П. П. Грейсера, а также некоторые из его работ ^[4]. По этой причине далее будут рассмотрены ранее неисследованные работы автора, которые, тем не менее, несомненно, являются частью крымского искусства периода 1980-х гг. Художественно-образное воплощение характерно выражает глубоко личностный подход автора к созданию синтеза внутренней и внешней формы образа.

Изучение соединения материально - конструктивного и эстетического характера двойственной формы произведения становится предметом анализа гармоничного содержания в творчестве Павла Грейсера. Авторские масштабные и многофункциональные работы являются ярким примером сопоставления символических знаков в реальных объектах. Проводя анализ образной стилистики в семиотическом восприятии, таких материалов, как «металлопластика», рельеф, мозаика, гальваническая инновация мы выявляем соподчинение с основными чертами различных ансамблей, объектов, памятных стел построенных на территории полуострова. В свою очередь они являются частью исторической жизни санаториев, дворцов культуры, музеев, базы «Артека», детских развлекательных бассейнов и т.п.

Выполнение масштабных многофигурных композиций, подразумевает применение авторской концепции и основных типичных черт социалистической культуры. Исчезает камерность и деталировка изображаемых моделей. Структурный характер стилистических решений, становится более ритмичным, но менее подробно прорисованным. Художественный профиль монументально-декоративного искусства решается более обобщёнными цветовыми пятнами. Изучение творческого метода Павла Гейсера позволяет сформировать ряд внешних концептов и выявить применение образного решения в отображении на плоскости.

Произведения, созданные художником в полной мере демонстрируют время, социально-культурные знаковые системы и их смысловое значение в обществе. Социальные заказы ставили определённые информативные задачи перед исполнителем. Данные заказы определяли темы и рассматривали основные пространственные и эстетические задачи городов Крымского полуострова. Необходимо было создать узнаваемую «визитную карточку» определённого города. На территории эвакобазы «Артек» (Симферополь) «Хоровод деревьев» (1985), фонтан «Рыба-Кит» (Алушта, 1978) и д.р. В данных работах удалось исполнить не только воплощение сказочного образа, но и сопоставить основные принципы планирования ландшафтного дизайна с эстетической формацией города. Так же применены необходимые композиционные решения для сферического прочтения изображения в технике смальты.

В виде конкретно-индивидуальных особенностей игровой и смотровой площадок абстрактно-общих понятий и создания запоминающейся композиции в виде образа «Рыбы-Кит». Монументальная конструкция функционально выполняло значение озера-фонтана и игровой площадки с различными уровнями переходов, предусмотренных для детей и подростков. В данной работе П. Грейсер сохраняет верность традициям классической мозаики, ее технологиям, законам, функции. Глубокое знание законов и истории мозаики позволяет художнику приблизиться к пониманию истинной специфики мозаики; ее фактура и толщина заставляют поверхность вести себя особым образом, отражать свет иначе, чем живописное полотно. В работе использован цементный фон и применены куски смальты различного размера, так называемый «скользящий модуль», придающий произведению особую живописность. Автор объединяет стремление к живописным исканиям, гармонии изысканных красочных модуляций. В работе чувствуется стремление автора воплотить пространственный эффект воздушной среды: цветовая палитра становится гармоничной, стараясь решить задачу созвучия цвета в форме изображения и найти грань сопоставления в передачи концентрации света. Решение данной проблемы можно сопоставить с созданием музыкальной мелодии, которую невозможно достигнуть без гармонии звуков. Мы наблюдаем решение «цветности» воздуха в передаче воздушной среды. Применение знаний гармонии колорита в тематических композициях позволили создать образ взаимопроникновения романтических и реалистических начал.

Рис.3. П. П. Грейсер «Рыба-Кит», 1978

Анализируя данное произведение, стоит отметить, что в данном случае мифологизированный образ, зависит от художественно-технических средств, от динамики цвета и творческого самосознания автора. В данной работе П. Грейсер создал единую систему между графической пластикой и ахроматическими визуальными кодами. Общий колорит зеленовато-голубых оттенков мозаичных камней в тоже время под едва заметным преломлением небольших плоскостей на солнце приобретают яркие цвета. Отдельные камни небольшого модуля состоящие из золотисто-оранжевых цветов органично объединяют основную тему культурного пространства парковой зоны. Линейная или тональная конкретная форма является одной из главных изобразительных средств художественного образа. Правильное отображение формы является основной задачей, но не является единственным средством выражения художественного образа. Исследование символического значения концепции формы позволяет передать определённое содержание, цельность масштаба, а также единство главной и второстепенной тональной задачи. Аристотель утверждал: « … надо идти от вещей, [воспринимаемых] в общем, к их составным частям: ведь целое скорее уясняется чувством, а общее есть нечто целое, так как общее охватывает многое наподобие частей» ^{[1 , с. 6]}.

Таким образом, исходя из выше сказанного суждения, мы делаем вывод, что создание обдуманной композиции можно считать гармоничной, когда выражено единое, целостное решение. Присутствие единого пластического решения формирует конечное восприятие фактуры и значимость соподчинённости композиционного центра

Анализируя индивидуальную знаковую систему Павла Грейсера, его восприятие характерное для периода 1975-1985 гг. мы наблюдаем поэтапное развитие от идейного эскизного решения композиций, в выстраивание знаковых и узнаваемых объёмных сооружений.

Рис. 4. П. П. Грейсер «Фрегат»,1980

В свою очередь мозаичное панно «Нептун», обладает богатством нюансов фактуры, гармонией крупных цветовых и светотеневых отношений. П. Грейсер большое внимание уделял проблемам взаимодействия произведений не только с архитектурой зала, но и со всем комплексом. В своих работах он сохранил основной композиционный принцип мемориала, примененный в архитектуре и скульптуре: выделение центра и симметричное расположение относительно него уравновешенных по массам боковых частей. Художник В. Кандинский один из первых теоретиков вывел концепцию, согласно которой всё многообразие живописного мира можно свести к элементам: точки, линии и плану. Стараясь передать существование двух миров: природной красоты и художественной культуры. Тем самым подводя зрителя к философской категории, сопоставлению возвышенного и прекрасного, опираясь на предложенную символику цвета ^[7].

Рис.5. П. П. Грейсер «Нептун» 1989

Далее рассмотрим произведение, выполненное в горячей энкаустике «Дельтапланеризм» (1980). Согласно Ю. М. Лотману все тексты связанные с искусством связывают определенное духовное содержание, интерпретируют принципы формирования оригинального текста, доказывая, что любой текст является частью более широкого культурного текста ^[9]. Современное прочтение семиотического текста в работе «Дельтапланеризм» (1980) состоит из двухчастного образного воплощения. Первичная образная модель наполнена традицией «социалистического мировоззрения», а также реальной плоскости (в пространстве интерьера) на которой расположено изображение. Вторая  состояние в качестве образа другой реальности выстраивает объединяющий лирико-поэтический образ человека и природы, характерный для школы искусств в конце 1980-х гг. Отображённая художником действительность продолжает жить в восприятии реципиента, который сопоставляет свой опыт и миропонимание, дополняет своим авторским замыслом.

Рис.6. П. П. Грейсер «Дельтапланеризм», 1980

Отметим, что именно романтические тенденции стали проявляться более полно в специфическом семиотическом художественном видении, применительно к работам 1980-х годов. Данная работа являются ярким примером социалистического романтизма. В работе «Дельтапланеризм», автор использовал узнаваемый силуэт крымских гор. Его отличительной особенностью явилось создание художником образа реального уголка Крыма, где предметная конкретика обрела творческое преображение, в котором автор выразил свое понимание мира.

Рис. 7. П. П. Грейсер Эскиз 1.

Рис. 8. П. П. Грейсер Эскиз 2.

Предварительно автором были найдены характерные ландшафтные особенности, отображенные в типологическом сходстве краткосрочных набросках. Данный подход необходимо рассматривать, как один из составляющих основного образного круга и раскрытие индивидуального мира художника, неповторимой манеры исполнения. Автор трактует свою сопричастность и манеру исполнения окружающей природы, отображая посредством движения композиции молодых юношей и девушек «пейзажа настроения», непосредственно и точно передающим неповторимое состояние природы. По мнению М. С. Кагана «личность связана с искусством трояким образом: во-первых, как субъект творчества, во-вторых, как объект изображения и, в-третьих, как субъект восприятия» ^{[5, с. 37]}. Все композиционное действие направлено на раскрытие свободы движения, в пространстве природы и собственного выбора пути, атмосферное состояние, реальность в субъективном восприятии художника.

В числе Крымских художников создавших росписи в технике энкаустики были: Н. Л. Дудченко (композиция «Осень» для детского санатория в Евпатории, 1978); А. П. Марьяхин (композиция «Созидание» для конференц-зала в Старом Крыму, 1976); А. А. Крамаренко (композиция «Детство» для пансионата Славутич, 1976). Эти работы стали настоящим украшением интерьеров санаториев, официальных зданий и учреждений в городах Крыма.

Художник монументально-декоративного искусства, Крамаренко Александр Александрович окончил Крымское художественное училище им. Самокиша в 1963 г. и Харьковский художественно-промышленный институт в 1971. Благодаря созданию ряда комплексных проектов выполненных в таких материалах, как мозаика, синтез дерева и керамики, рельефа с монохромной энкаустикой, был принят в члены союза художников в 1980 г. В своих работах он синтезировал жанровые и пейзажно-лирические мотивы. Так, в работе «Юность» (1978-1979) использованы различные оттенки и формы дерева подчиненные одному прямоугольному модулю, который расположен вертикально. Стилизованные оконные проёмы несут в своём силуэте изображения старых улочек Ялты, фрагменты морского пейзажа. Одухотворённый образ всего произведения «Юность», формирует содержание сюжета в общность визуального значения.

Рис. 9. А. А. Крамаренко «Юность»,1978-1979

В творчестве Александра Крамаренко, мы прослеживаем не только применение ритмической чёткости свойств знака, но и применение росписи энкаустики по объёмной керамике. Ценностные отношения взаимного дополнения человека и природы прослеживаем в авторском решении панно «Город у моря».

Рис. 10. А. А. Крамаренко «Город у моря»,1984

Сюжетная тема, выполнена в материалах гипсе и росписи холодной энкаустики. Холодная энкаустика является произвольным свободного письма, с применением различных цветовых оттенков и растопленного воска. Художника привлекали небольшие крымские города и поселки, сохранившие первозданный колорит, то особенное, что определяло своеобразие крымского пейзажа. Пейзаж сохраняет черты крымскотатарской архитектуры (вздымающиеся кипарисы на заднем плане, веранда и арки основного здания), что создает особый колорит Бахчисарая. Взяв за основу этюд с натуры, в дальнейшем не ограничивался его конкретным воспроизведением. Художник стремился переработать первоначальные впечатления, как бы застывших лодок, конкретных фрагментов улиц, и создать обобщенный образ традиционного городского ландшафта. Художник использует желтоватый оттенок цвета, лишь со стороны света, чтобы дополнительно усилить слияние бокового освещения.

Вывод. Обобщая всё выше сказанное, можно сделать вывод, что особенности художественно-образной стилистики являются не только частью эстетической культуры, но и социально значимым фактором. Произведения, выполненные по социалистическому заказу в полной мере демонстрируют время, социально-культурно знаковые системы и их смысловое значение в обществе. Социальные заказы ставили определённые информативные задачи перед исполнителем, определяли темы и рассматривали основные пространственные и эстетические задачи городов Крымского полуострова. Творчество монументалистов созвучно с поэтической пейзажной лирикой. В их работах мы находим диалог со зрителем, прочтение нового «открытого мира» представленного в виде сложных мозаичных узорчатых орнаментов и ярких по тону живописной настенной росписи. Авторам удалось найти свой индивидуальный путь, переплетённый с советской действительностью, создавая в полной мере гармоничное сочетание культуры с авторской ролью творческого процесса монументалиста, работающего в середине ХХ века.