On the Question about the Categorial Definition of Ekphrasis

В риторике, к которой восходит понятие экфрасиса, оно определяется как «описание произведений искусства, прежде всего искусства изобразительного» ^[19]. Следует, однако, отметить, что античный экфрасис имел мало общего с тем, что сегодня именуется «украшенным описанием произведения искусства» ^[5]. Представляя собой описание в чистом виде, ранний экфрасис не подразумевал какого бы то ни было поэтического подтекста. Экфрасисом называли специальное риторическое упражнение / прогимнасм (progymnasma), имеющее совершенно конкретную практическую цель: формирование навыков пересказа.

В древней Греции, к примеру, экфрасис занимал особое место в школьном курсе обучения. В то время он служил способом передать в деталях характерные особенности объекта посредством письменного описания. В устном риторическом упражнении объект подробно осматривался и описывался во всех деталях, так, чтобы он «вставал перед глазами» во всей своей очевидности. Примеры устного использования экфрасиса относят к тому же периоду, что и письменные – I-IV вв. н.э. ^[8]. Среди риторических прогимнасм встречаются описания восхода и заката, бурного или спокойного моря, рощи и дома, храма и картины или статуи, празднества или кораблекрушения ^[4].

Позднее описания начинают включать в ораторскую речь. В риторике существует так называемая «восьмичастная классификация», предполагающая деление ораторской речи на три основных блока (вступление, основная часть, заключение), внутри которых происходит дальнейшее подразделение. Согласно данной классификации, описание входит в основную часть ораторской речи, изображающей фон, на котором протекали события, затронутые в речи ^[19].

Именно тогда, когда описание становится неотъемлемой частью ораторской речи, экфрасис, отождествляясь с красноречием, яркой, живой, возвышенной речью, постепенно утрачивает дидактический статус прогимнасма и переходит в область литературы. Учитывая вышесказанное, можно предположить, что экфрасис в его нынешнем значении восходит к описанию как части ораторской речи, определяемой Аристотелем как эпидейктическая (восхваляющая прекрасное в человеке, предмете, вещи). К основному приему, наиболее подходящему к эпидейктическим речам, относили гиперболу, поскольку «преувеличение придает величие, красоту и превосходство, а превосходство принадлежит к числу того, что прекрасно» ^[1]. Цель эпидейктической речи – «произвести на слушателя долговременное впечатление. Отсюда главное внимание уделяется эффективности речи, с чем связаны представления о ее изобразительности и выразительности» ^[19].

Получив новую интерпретацию и расширив границы своего применения, некоторую трансформацию претерпевает и содержательная сторона экфрасиса: на смену точному, формальному описанию приходит описание изобразительное, наполненное художественной выразительностью. В эпоху поздней античности для достижения художественности своих сочинений писатели-риторы наделяют экфрасис аллегорическими, метафорическими, философскими и другими смыслами, стремясь подчеркнуть схожесть искусственного с подлинным ^[11], показать, что мертвая вещь, сработанная искусным художником, выглядит как живая ^[18]. Традиция, когда описание не подчиняется никакому реалистическому заданию, т. е. когда правдивость, правдоподобие мало существенны, сохраняется на всем протяжении средних веков ^[11]. Принимая во внимание вышесказанное, можно сделать следующие выводы относительно генезиса исследуемого феномена. Риторическое описание, развивающее умение мастерски и доподлинно передавать в деталях максимальное количество фактической информации о референте, уступает место описанию, в большей степени основанному на авторской рефлексии, неизбежно сопровождающейся оценочностью, эмотивностью, образностью и т. п., для выражения которых используется широкий спектр языковых средств выразительности. В этой связи экфрасис как категория исключительно риторическая уже представляется довольно архаичной, поскольку сегодня экфрасис в той или иной мере фигурирует во многих межпредметных областях научного знания (искусствоведение, культурология, эстетика, литературоведение, лингвистика и др.).

Значительная трансформация экфрасиса обусловила возникновение ряда методологических проблем, одной из которых является проблема категориального определения экфрасиса, в частности, проблема соотношения категорий прием / жанр / дискурс применительно к экфрасису. Как показал анализ многочисленных работ, в которых предпринимались попытки определения / уточнения / обоснования категориального статуса экфрасиса, на сегодняшний день можно говорить о том, что экфрасис рассматривается в диалектическом единстве жанр / прием. Это можно проследить, взяв, к примеру, за основу определение Л. Геллера, внесшего огромный вклад в развитие отечественных и зарубежных исследований экфрасиса: «экфрасис – это жанр словесного представления отдельных или собранных в галереях произведений изобразительного искусства <…>. Внутри литературных произведений других жанров это риторико-нарратологический прием задержания действия, отступления, которое состоит в живом изображении какого-нибудь предмета» ^[6].

Поясним вышесказанное. Экфрасис как прием (риторико-нарратологический, литературный, художественный, художественно-изобразительный) - это "текст в текстe", описание произведения искусства, включенное в какой-либо иной литературный жанр. Суть экфрасиса как приема заключается в "реализации изобразительно-выразительных возможностей, заложенных самой природой взаимодействия, взаимопроникновения разных видов искусства" ^[7]. Во многих современных исследованиях такой прием уже получил ряд наименований, в зависимости от того, какие функции он выполняет в литературном произведении. Экфрасис, включенный в ткань художественного произведения не экфрастического жанра, предлагают называть экфрастической вставкой ^[12]. Под экфрастической экспозицией предлагают понимать прием введения произведения искусства непосредственно перед началом действия (перед завязкой) ^[20]. Повторные описания, устанавливающие внутрисюжетную связанность текстовых ситуаций, получили наименование экфрастических отсылок-напоминаний, или экфрастических remakes ^[10]. Когда экфрасис вводит в литературное произведение определенные образы, темы и мотивы, заимствованные из произведений визуальных искусств, порождая тем самым новые художественно-символические смыслы, мы имеем дело с живописной, скульптурной и т. п. реминисценцией ^[14].

Прежде чем говорить об экфрасисе как жанре - «обособленном, самоценном, не зависящим от какой-либо функции в рамках целого» ^[2], - считаем целесообразным привести несколько определений из классической теории жанров, которые, на наш взгляд, кратко, но емко передают сущность данного понятия. М. М. Бахтин определял жанр как устойчивый тип высказываний (устных и письменных), тематическое содержание, стиль и композиционное построение которых детерминировано спецификой той и иной сферы общения ^[3] (здесь и далее курсив мой. – Ю. Я.). В более поздних трактовках не менее известных специалистов в области литературоведения признак устойчивости, инвариантности является основополагающим при определении жанра. Ср.: жанр – это сущностная система инвариантных свойств, соответствующая культурной традиции говорения или письма ^[16]; устойчивая, постоянно воспроизводимая система признаков произведения ^[11]; группа литературных произведений, в которых теоретически выявляется общая внешняя (размер, структура) и внутренняя (тема и аудитория) форма ^[17]. Принадлежность произведения к определенному жанру указывает на традиционные, исторически устойчивые и типические аспекты его смысла ^[13].

Исходя из вышеприведенных определений, представляется, что под экфрастическим жанром можно понимать совокупность художественных и нехудожественных произведений, в которых экфрасис является сюжетообразующим элементом их композиционной структуры. В произведениях экфрастического жанра активно воспроизводится система следующих инвариантных признаков. На уровне тематического содержания имманентным является сюжетообразующее начало экфрасиса – обращение автора к произведениям различных видов искусства, вокруг которых разворачивается основное повествование. На лингвистическом уровне любое произведение, принадлежащее экфрастическому жанру, маркировано различным по объему спектром языковых и выразительных средств актуализации экфрасиса. К языковым средствам, среди прочих, можно отнести: а) наименования неязыковых (иконических) знаков, или лексику, номинирующую произведения искусства (painting, portrait, statue, monument и др.); б) тематическую лексику, связанную с тем или иным искусством (к примеру, изобразительным: painter, studio, canvas, easel, colours, oil, model и др.); в) перцептивную лексику, объективирующую процесс зрительного восприятия произведения искусства (look, stare, gaze, glance, view и др.); г) перцептивную и эмоционально-оценочную лексику, объективирующую процесс интерпретации и эстетической рефлексии произведения искусства (wonder, think, study, affect, be amazed / delighted / bothered и др.). Разнообразные выразительные средства актуализации экфрасиса, как правило, используются для выражения особенностей поэтического мира художественного произведения. Оговорим, что данный инвариантный признак распространяется и на произведения не экфрастического жанра. Независимо от того, в каком объеме, т. е. является ли экфрасис вставкой в основное повествование или служит сюжетообразующим элементом композиции всего произведения, он всегда получает свое отражение в языке.

Проблема категориального определения экфрасиса – достаточно сложный, неоднозначный вопрос, исчерпывающе представить который не входит в задачи настоящего исследования. В этой связи целесообразно отметить, что диалектика жанр / прием, являющаяся основополагающей при категориальном определении экфрасиса, не раскроет всей полноты картины. Как оказалось, более глубокое осмысление проблемы жанра сопряжено, в свою очередь, с диалектикой жанр / дискурс.

Как указывает В. И. Тюпа, по отношению к инвариантной категории жанра категория дискурса является собирательной, т. к. в исторических границах вербальной культуры последняя суммирует все высказывания некоторой общности текстов. В основе этих суммарностей могут быть обнаружены жанровые их инварианты. Поскольку жанр определяется креативным потенциалом развертывания своих инвариантных возможностей, его можно считать инвариантом одноименного дискурса ^[16].

Экфрастический дискурс определяют как динамическое взаимодействие произведений визуального и словесного искусств в сюжете, конфликте, характерологии и в целом в поэтике определенного литературного произведения ^[20]. Такой тип дискурса выполняет в литературном произведении различные функции, в том числе и жанрообразующую ^[9].

В англоязычном экфрастическом дискурсе (в собирательном смысле этого понятия) можно выделить следующие жанровые инварианты. Наиболее широко представлен жанр экфрастического романа. Сюжетообразующее начало произведений такого жанра заключается в том, что основное повествование строится вокруг того или иного произведения искусства. Зачастую в сюжет включают также процесс создания произведений искусства, описания жизни и творчества их авторов. Признанными мастерами жанра экфрастического романа являются О. Уайльд (The Picture of Dorian Grey), У. С.Моэм (The Moon and Sixpence), Т. Шевалье (Girl with a Pearl Earring) и многие др.

Не менее распространенным является является жанр экфрастического стихотворения, включающий в себя поэтические описания или описания-интерпретацию реально существующих или вымышленных произведений искусства. Этот жанр характеризуется самым высоким «креативным потенциалом развертывания своих инвариантных возможностей» ^[16], поскольку подразумевает внутреннее деление на ряд поджанров. К самому раннему можно отнести поджанр эпиграммы. В античной поэзии экфрастические эпиграммы посвящали древнейшим памятникам, скульптурам и архитектурным сооружениям. Здесь следует отметить некоторую условность существования данного поджанра в англоязычном экфрастическом дискурсе, поскольку многие античные эпиграммы, дошедшие до современников, зачастую представляют собой вольный перевод с древнегреческого языка. Нельзя оставить без внимания знаменитое произведение Дж. Китса Ode on a Grecian Urn, послужившее предпосылкой для выделения поджанра оды. В жанре экфрастического стихотворения выделяется также поджанр элегии, представленный, в частности, элегическими строфами У. Вордсворта Elegiac Stanzas, Suggested by a Picture of Peel Castle in a Storm, Painted by Sir George Beaumont. Подробнее о данных поджанрах см. в монографии «Мировая литература и другие виды искусства: экфрастическая поэзия» ^[9]. Основанием для выделения поджанра экфрастического стихотворения-аллюзии может служить прямая отсылка к реально существующим произведениям искусства. Среди ярчайших примеров следует отметить экфрасисы Э. Бишоп (The Prodigal), Э. Секстон (The Starry Night), У. К. Уильямса (Landscape with the Fall of Icarus) и др., миметическими референтами которых соответственно послужили всемирно известные полотна Рембрандта «Возвращение блудного сына», В. ван Гога «Звездная ночь», П. Брейгеля Старшего «Падение икара». Нередко в экфрасисах такого поджанра встречаются аллюзии на мифологические сюжеты (см., к примеру, экфрасис Ф. О’Хары Statue).

На стыке жанров экфрастического романа и экфрастического стихотворения произошло выделение и становление самостоятельного жанра, представляющего не меньший исследовательский интерес. Речь идет о жанре экфрастического цикла. В классической и современной англоязычной художественной литературе можно найти немало примеров. Среди классиков особое место здесь занимает О. Уайльд, в чьем творчестве данный жанр нашел свое отражение и в прозе, и в поэзии. Сегодня жанр прозаического экфрастического цикла связывают, в первую очередь, с творчеством современных английских писательниц Т. Шевалье, А. С. Байетт и др. В экфрастический цикл Т. Шевалье вошли романы Girl with a Pearl Earring, Burning Bright,The Lady and the Unicorn, характерной чертой которых является «вплетение визуальных образов живописных произведений, а также сопутствующих им мотивов в “полотно” литературного произведения» ^[15]. Так, роман «Девушка с жемчужной сережкой», посвященный творчеству нидерландского живописца Я. Вермеера, повествует об истории создания одноименной картины; в центре внимания романа «Светло горящий» – творчество поэта У. Блейка, предстающего в ипостаси художника и гравера; в романе "Дама с единорогом" сюжет построен на истории создания неизвестным художником серии шпалер. В экфрастическом дискурсе рассказов А. С. Байетт The Chinese Lobster и Body Art произведения современного искусства (инсталляции) противопоставляются произведениям художников-модернистов (Матисса и абстракционистов). При таком противопоставлении создается сложная многоуровневая система взаимоотношений искусства разных эпох и стилей (ренессанса и барокко, модернизма и постмодернизма) ^[20]. Переходя к жанру лирического экфрастического цикла, отметим, что в современной американской поэзии, в частности, можно выделить как минимум два цикла, основным жанровым признаком которых является сквозной мотив творчества всемирно известных нидерландских живописцев. Так, отдельным полотнам П. Брейгеля Старшего посвящены экфрастические стихотворения У. К. Уильямса; работы Я. Вермеера описаны в лирическом цикле А. Корна.

Наименее представленным в англоязычном экфрастическом дискурсе является жанр экфрастической сказки. Зачастую его связывают с творчеством О. Уайльда (см., к примеру, сказку The Happy Prince) ^[21].

Подводя некоторые итоги, отметим следующее. На современном этапе научной парадигмы экфрасис рассматривается в диалектическом единстве жанр / прием. Вплетенный в ткань основного повествования, представляя собой структурный элемент композиции произведения, экфрасис имеет в нем четко очерченные семиотические границы и наделен рядом функций. Особенности функционирования данного приема послужили основанием для введения в категориально-терминологический аппарат экфрасистов таких наименований, как экспозиция, отсылка, реминисценция и др. Выделившись в автономный жанр в период поздней Античности, экфрастический жанр, как видится, все еще находится в стадии своего становления. Это обусловлено, в частности, модификацией и диверсификацией экфрастических жанров, или тем «обогащением, срастанием, взаимовключаемостью» ^[17], детерминирующими жанровое своеобразие экфрастического дискурса. Не в меньшей степени вариативность жанров экфрастического дискурса обусловлена и сюжетообразующим началом экфрасиса – ядерным элементом композиционной структуры, инвариантным признаком любого произведения экфрастического жанра. Таким образом, можно говорить о том, что экфрасис претерпел значительную трансформацию как в формальном, так и содержательном плане. Восходя к античному прогимнасму (риторическому упражнению, развивающему навыки ораторской речи посредством устных и письменных описаний), современный экфрасис, функционируя как прием / жанр, призван описывать не столько само произведение искусства, сколько его содержание (видение, интерпретацию, воздействие, рефлексию увиденного). Динамическое взаимодействие между автором, произведением искусства и читателем, позволяющее последнему визуализировать и истолковывать вербализованный автором артефакт, порождает экфрастический дискурс и определяет потенциал жанровых форм его реализации.