Museums and the Soviet satire

Сама идея классического музея подразумевает обращение к «золотому веку» – абстрактному и мифологизированному прошлому ^[24]. К сожалению, подобная идеализация негативно влияет на музейную практику, поскольку не позволяет критически оценивать социокультурный контекст бытования музея и задает курс на использование устаревших моделей и форматов работы.

Одним из элементов подобной мифологии является образ культурного и образованного «качественного» посетителя, который исчез, сметенный толпой современной «неподготовленной» публики ^[13].

Цель данной работы – попытка деконструкции данного мифа через историко-антропологический анализ образов музея и музейного посетителя в советское время. По сути, подобных работ пока не было, а попытки ретроспективного социологического анализа ^[33] не дают ответа на ключевые вопросы: как и почему советские люди ходили в музеи, как именно формировался образ музея в массовом сознании. Вместе с тем, в последние два десятилетия интерес к ретроспективным антропологическим исследованиям музейного посетителя возрастает ^{[48, 54, 55]}. При этом надо учитывать, что культура и «культурность» получили в СССР статус секулярной религии ^{[25, с. 9]}, музеи воспринимались как секулярные храмы, и отношение к ним официального дискурса было соответствующим.

Авторы решили обратиться к нетрадиционному для музеологов источнику – советской карикатуре. В первую очередь, – журналу «Крокодил», одного из ведущих советских СМИ, тираж которого во времена расцвета достигал 6,5 млн экземпляров. «Крокодил» выходил с 1922 г., задавая тон всей советской сатире и карикатуре. Начиная с 1933 г., когда по решению Политбюро журнал был передан газете «Правда», он по сути и содержанию становится не столько развлекательно-сатирическим, сколько идеологическим и пропагандистским изданием всесоюзного масштаба. Дополнили источниковую базу 97 альбомов серии «Мастера советской карикатуры», ретроспективно показывающие лучшие работы корифеев жанра.

Начать следует с того, что сама метафора музея была очень близка советским сатирикам, особенно в раннесоветский период. На страницах «Крокодила» периодически появлялись подобные «музеи», где демонстрировались социальные пережитки («Музей экономии» – 26/33 [Здесь и далее ссылки на журнал «Крокодил» даны в формате год / номер], «Антропологический музей будущего» – 26/42, музей колониализма – 65/25). Таким образом, музей становился своеобразной метафорой для отжившего или считавшегося отжившим. В особую рубрику – «Демонстрационный зал Крокодила» – попадал брак, например, уродливые игрушки («То ли заяц, то ли верблюд» – 56/04), на «Крокодильском вернисаже» можно было полюбоваться творениями горе-художников и скульпторов (56/34), на «Выставке лесных диковин» – кособокой мебелью (71/35). В 1980-х этот функционал перешел к постоянной рубрике «Реклама Крокодила».

В 1950-х гг. одним из сюжетов, обращавшихся к музею как к метафоре и месту действия, стала сатира «критиков» (52/03; 56/15) – своего рода отсвет дела «театральных критиков» в позднесталинский период – начала новой идеологической кампании в СССР ^{[34, 42, 47]}.

Кроме того, классические сюжеты культуры, например, Венера Милосская (76/12; 81/21), ^[20], Дискобол (55/10; 77/20), Сикстинская Мадонна ^[18] или «Мыслитель» Родена ^[17] становились удобным инструментом для создания комического эффекта и бичевания общественных пороков – правда, за счет тиражируемости, а, следовательно, и девальвации самих образов культуры. Несмотря на это, тема музея как метафоры стала одной из самых популярных, поскольку культуртрегерскую функцию советских СМИ не стоит преуменьшать. Для детской аудитории один из крокодильских художников Виктор Чижиков проиллюстрировал книгу В. Викторова «Музей беспорядка»: «На улице Клякс, в переулке Нерях музей беспорядка открылся на днях…» ^[15].

Частотное словоупотребение «музей = богатая квартира (кабинет)» тоже было визуализировано. Так, секретарша предлагает надеть войлочные шлепанцы визитерам в кабинет директора с блистающим паркетом и золоченой мебелью ^[1], а увешанная украшениями полная дама презрительно заявляет: «И это музей?! Да вы у меня дома не были!» ^[37].

В позднесоветский период при обострении темы товарного дефицита, метафора музея принимает новые формы, теперь это символ «золотого века», в котором были необходимые товары, отличающиеся особым качеством. В итоге бродячим сюжетом стало обсуждение посетителями не качества живописи, а шестеренок/шпор (75/35), «индпошива» одежды (77/05), дефицита нижнего белья (88/27) и даже оконной замазки ^[11]. Здесь очевидны отголоски сюжета, упоминавшегося еще Ильей Ильфом и Евгением Петровым в романе «Двенадцать стульев»: нередко посетители приходят в музей, чтобы произнести «Как люди жили»! Одновременно, в подобных карикатурах четко прослеживается и оценка кругозора самих посетителей, которые не в состоянии отличить кавалерийские шпоры на картине от шестеренок.

Несмотря на все эти тематические линии, образ музея активно использовался для сравнения с Западом и демонстрации преимуществ советского строя. Это направление, также одно из самых популярных у мастеров карикатуры, можно разбить на несколько самостоятельных сюжетных линий.

В первую очередь, при противопоставлении демонстрировались полные залы советских музеев против безлюдных залов «западных» музеев и галерей (52/26), да еще и лакунами на месте украденных экспонатов (75/22). При этом на рисунках подчеркивается культуртрегерская функция и демократичность советского музея ^[30], (52/26, 56/15), в котором представлены все страты, возрасты и национальные меньшинства, в противовес элитарному западному музею.

Более того, считалось, что «советские граждане посещали свои памятники иначе, чем иностранцы, которые интересовались только иконами и дальше быстро пробегали по залам к выходу»: «Наши советские люди не рассматривают экспозиции таким образом. Они обходят ее и серьезно смотрят, разглядывают подробно, и всегда с экскурсоводом» ^{[39, с. 118, 122]}.

Причины низкой посещаемости европейских и американских музеев раскрываются в других тематических линиях. Прежде всего, это плохое финансирование, которое выражается в бедственном состоянии экспозиций (73/29), безработице и невостребованности ученых-искусствоведов (75/19) и даже распродажи музейных коллекций в качестве сувениров (77/32).

Однако поскольку эксплуатировать тему бедности музеев было проблематично, сатира решила сосредоточиться на другом проблемном аспекте – воровстве произведений искусства, причем как нелегальном ^[36], (73/02, 74/19, 75/22, 76/07, 77/33, 81/08), так и совершаемом на государственном уровне (54/03, 72/21) массовом вывозе из Европы в США. Причем в некоторых случаях грань между этими явлениями провести довольно сложно ^{[1, 49]}. На 1955–1959 гг. приходится масштабная передача в музеи ГДР музейных предметов, в том числе живописи из Дрезденской коллекции из СССР ^[43], но тема «компенсации культурных потерь» Советским Союзом за счет побежденных стран, разумеется, не поднимается.

Периодически обличение расхищения музейных ценностей заходило так глубоко, что даже в 1970 г. карикатуристы использовали образ Германа Геринга (70/12) – именно он «награждался» специальной медалью «За взятие музейных ценностей». При этом крайне редко поднимается вполне реальная проблема реституции и вывоза ценностей в европейские музеи – например, в Британский (77/32). Характерно, что этот единственный кейс – импортный, «Крокодил» перепечатал карикатуру из британского журнала «Панч».

Не менее любопытны не только сознательные сатирические зарисовки, но и подсознательные образы музея, возникающие в откровенно юмористических рисунках.

Одна из ключевых визуальных аллегорий музея – скелет. Причем речь, не идет об антропологических музеях, как было в раннесоветской сатире (26/42), а о музеях вообще (63/16, 69/13, 69/31, 71/22, 77/27, Без слов 1979). Здесь будет уместно предположить, что музей в массовом сознании ассоциировался с царством мертвых, а поход туда в этой логике можно рассматривать как мифологическое путешествие в загробный мир. Показательно, что подобные карикатуры вне зависимости от года публикации были монохромными.

Подобные макабрические ассоциации – общее место повествований о культурных институциях в художественной литературе. Приведем лишь два примера.

«Он считал, что когда-то было искусство, оно давно исчезло; недаром в музеях всегда что-то неживое – чистота, холодок, посетители говорят шепотом» ^[53].

«– Ну вот, – скривился Генка, – охота тебе тащиться в этот музей! Что там интересного? Опять бивни мамонта. В какой музей ни придешь, всюду бивни мамонта. Все хотят доказать, что в их губернии когда-то обитали мамонты. А если и обитали, какое это имеет значение?

– А вдруг, кроме бивней мамонта, там есть еще что-нибудь, и что-нибудь интересное? – заметил Борис Сергеевич.

– Нет уж, – возразил Генка, – ничего, кроме бивней, там нет.

Генка оказался прав. Первое, что они увидели при входе в музей, были именно бивни мамонта. Изогнутые, желтоватые, они украшали маленький вестибюль музея, свидетельствуя, что и эта губерния не отстала от других по части мамонтов» ^{[44, с. 125–126]}.

В позднесоветский период ассоциации между смертью и музеем стали прямыми ^[51], (73/31), причем не только в карикатуре. В повести Кира Булычева «Подземелье ведьм» (1966) и одноименном фильме (1989) футуристический музей предстает как место тотальной мумификации, мертвое и пугающее. Чувство щемящей неловкости вызывает у героев рассказа Юрия Казакова «Проклятый Север» визит в дом-музей Чехова: «Заглянули мы и в спальню с жалкой какой-то узкой железной кроватью, а больше уж и глядеть нечего было, да и не хотелось нам, и все время неловко было, будто пришли, а хозяина нет, вот-вот вернется и застанет нас. С облегчением сняли мы шлепанцы, вышли на двор…» ^{[32, с. 96]}.

Помимо формирования негативного образа «чужого» через музейные пространства, советская карикатура иногда предпринимала попытки нациестроительства с отсылками к музею, чем несколько опередила идеи Бенедикта Андерсона ^[2]. В этом отношении очень показательны многофигурные композиции, посвященные Государственной Третьяковской галереи к 100-летию музея ^[31], (56/13). Иллюстрация И. Семенова «Ночь в Третьяковской галерее» начала 1970-х (71/07) объединяет старые нациеобразующие символы из ГТГ и современные – сборную по хоккею (рис. 1).

Подобные сюжеты были довольно редки, однако культуртрегерская функция музея и его важность для социализации советского человека обозначались на страницах «Крокодила» регулярно. Иногда речь шла о базовой социализации, например Венера Милосская становилась уроком девочкам, любящим грызть ногти (56/16) или женщинам, вынужденным таскать тяжеленные авоськи (76/12), а стоящая в метро мадонна с младенцем взирала с нежным укором на сидящих мужчин ^[18]. Однако чаще музей в ряду других учреждений культуры показан как обязательный институт социализации в советском обществе, а его избегание, по сути, означало антиобщественную позицию: на рисунке Г. Валька нетрезвые доминошники «отгородились» от музея, театра, дворца спорта, дома культуры, библиотеки (76/18), (рис. 2). Молодежная компания в зарисовке Е. Шукаева бренчит на гитарах на бульваре: «Театр… выставки… Времени на это жалко!» ^[29].

Помимо музейных посетителей, карикатуристы изображали и профессиональное музейное сообщество. Наибольшей популярностью пользовались две категории: смотрители ^[5], (71/33; 71/35) и экскурсоводы ^{[37, 45, 52]}, (74/32; 75/10 , 75/13; 65/24, 85/06).

В целом, обе эти категории изображались довольно позитивно, но сам выбор подчеркивает, какие функции музея были понятны широким кругам. В то же время, редкое упоминание научных сотрудников (55/18) отличалось завидной желчностью и подчеркиванием бесполезности их работы. Константин Елисеев изобразил фондовика скупым рыцарем, не позволяющим экспонировать более 2–3% из коллекций (62/22). Колоритный завхоз, пекущийся о ценном наследии и забивающий в него гвозди с инвентарными номерками (56/02), практически сливается с пародийным образом музейного завхоза, пытающегося «подсидеть» директора, из кинокомедии «Не имей сто рублей» (режиссер Г. Казанский, 1959). Впрочем, и отдельные образы экскурсоводов, например, в исполнении Г. Трощинского ^[8], подчеркивают снобизм и высокомерие музейных сотрудников.

Нередко образцы музейных этикеток и объявлений попадали в другие сатирические рубрики, например, «Нарочно не придумаешь» (74/28, 77/13, 77/18), что также показывает не всегда самый высокий профессиональный уровень музейных «профессионалов». Подобные перлы свойственны, в первую очередь, краеведческим музеям: «Русский сокол (сапсан) встречается повсюду в СССР, ловкий пернатый хищник питается любыми птицами от жаворонка до ежа» (74/28); «Музей закрыт для устранения противопожарных мероприятий» (77/13) и т. п.

Стоит отметить гендерные диспропорции в образах музейных работников: подавляющее большинство – это женщины-экскурсоводы и старушки-смотрительницы. Последние изображаются мирно сидящими ^[5], (56/15), иногда с вязанием в руках (70/21, 71/35), лишь изредка делающими замечания наиболее экстравагантным посетителям (74/35), порой напоминающими невнимательную смотрительницу из кинофильма «Старики-разбойники» (1971, реж. Э. Рязанов) с бессмертной фразой «После реставрации лучше стала!». К дамам-экскурсоводам у карикатуристов претензии посерьезнее. То их обвиняют в невежестве – от их речей вянут уши даже у героев портретов ^[4], то в занудстве и неумении учитывать интересы аудитории ^[52] (Эдгар Вальтер 1965). Самый популярный сюжет – высокоскоростные экскурсии-забеги: «Налево – Рубенс, направо – Тициан» ^[45]; «Внимание, товарищи экскурсанты! Старт!» (74/32). Аналогичный сюжет «Быстрое знакомство» в 1975 г. был перепечатан из «Панча» (75/10), но там автомобилем с экскурсантами управляет мужчина. Впрочем, облаченные в униформу мужчины-смотрители в западных музеях – стереотипный штрих, позволяющий сразу отличить «наш» музей от «не нашего» (54/03, 75/22).

В советской карикатуре мужчины-музейщики появляются реже, причем в негативных образах. Это либо перестраховщик и блюститель нравственности, распорядившийся снабдить античные статуи фиговыми листками (51/05), либо уже упоминавшийся жадный фондовик, либо бесполезный научный сотрудник («Среди пушкиноедов», 55/18), либо охранник, исполняющий свои обязанности в костюме средневекового рыцаря (71/33). Сюжеты с охранниками позволяют поднять проблему расхитителей-несунов, действующих по принципу «Что охраняем, то и имеем». Так, на праздничном столе появляется жареный бегемот, потому что глава семьи перешел работать в охрану зоопарка ^[46], а атлантов воруют для дач и амбаров (74/32). Мужчины-экскурсоводы в карикатуре появляются редко ^{[27, 37]}, гораздо чаще в музейной и околомузейной визуальной сатире находится место мужчинам-критикам, художникам, членам худсоветов.

И все же одной из главных тем оставался музейный посетитель. Причем здесь авторы «Крокодила» чаще всего обращались к теме музейной моды, предвосхищая песни Сергея Шнурова («на выставке Ван Гога я – главный экспонат»). Пагубная страсть отечественных модников надевать в музей все самое лучшее и делать особо элегантные прически регулярно высмеивалась в карикатуре 1970-х годов ^{[3, 21]}, (71/33, 74/35), в том числе и на обложках (73/26, 74/34). Пространство музея позволяло обыграть тему излишне откровенных женских нарядов (73/17, 75/26), и в принципе большинство подобных карикатур строилось на бинарных оппозициях «красота классическая – эстетика безобразного». Разглядывая оборванного ребенка в лаптях и с котомкой на картине, юноша-хиппи в парике и залатанных джинсах сообщает своей подруге: «Шикарные шмотки, теперь таких не достанешь» (73/26).

Во второй половине 1970–1980-х гг. появились легкие намеки на эротические импульсы: посетителей-мужчин ожидаемо волновали ню в живописи и скульптуре ^[17], (88/27), мини-юбки на ценительницах прекрасного ^[4], статую Давида окружают восхищенные поклонницы (76/05), скульпторы с удовольствием и постоянством ваяют обнаженные тела ^[52], например, «итоги творческой командировки» ^[45].

При этом очевидно, что поход в музей воспринимался как важный социальный акт, требующий особого дресскода, при этом нормы последнего трактовались весьма широко: «Зря, Нонка, не хотела идти в музей. На фоне этих древностей ты выглядишь просто классно!» (71/33). В первую очередь, высмеивалась молодежная мода и прически: «Стога» ^[3], «Смотри, какая смешная мода была когда-то» ^[21], «А вы, молодые люди, небось, экспонаты?» (74/35), (рис. 3). Художники отражали существующую практику посещать музей в мини-группах – парочками влюбленных, дружескими компаниями, семьями. Например, в иллюстрации Владимира Гальбы «О вкусе» к книге С. Михалкова «Сказки не для детей» выставку живописи осматривают интеллигентная парочка пожилых мышей, гусь и свинья, молодые влюбленные зайцы, истерический петух в компании утки и попугаев ^[16].

Любопытно, что периодически публиковали юмористические рисунки, показывавшие музей пространством интимности и уединения влюбленных (56/23, 75/02).

Куда реже критике подвергалось потребительское отношение к музейным объектам со стороны ценителей прекрасного ^[38]. Помимо одежды обсуждались и другие стороны поведения музейного посетителя, которые в целом подчеркивали не самый высокий культурный уровень большинства людей, пришедших в музей, их невежество и мещанство. Так, Юрий Федоров высмеивает парочку вандалов Васю и Мусю, которые «в силу привычки» не могут не оставить автограф на всех картинах, которые посмотрели (75/25). В очередь выстроились посетители музея-заповедника, чтобы «пометить» своей подписью специально для этой цели окрашенный забор ^[26]. Забавен для художника и редактора туалет, вызывающий у экскурсантов больший интерес, чем объекты наследия (73/28). Встречаются вполне добродушные изошутки о посетителях, которых укачивает от современных морских пейзажей (27/17, 70/21), или на всякий случай обходящих стороной портреты боксеров ^[7].

Особенно актуальными в свете последних медийных конфликтов, связанных с отечественными музеями, выглядят карикатуры, критикующие культуру запретов в музеях. Прежде всего, это традиционный запрет «Руками не трогать» (77/16, 77/27). Иногда он связывался с уровнем посетителей, которые интерпретировали его как предложение потрогать экспонаты ногами (75/19), как это происходит на известном рисунке Владимира Шкарбана (рис. 4). Порой иронизировали и над персонажами, не соблюдавшими очевидные запреты (75/31). Критикуется и нелинейная навигация музея-лабиринта ^[4], бесконечные надписи «Вход воспрещен» ^[41], «Дверями не хлопать», «Вытирайте ноги» и т. п., которыми буквально ощетинился «Памятник архитектуры», выстроенный «без единого гвоздя» (77/16).

Следующей сюжетной линией, не слишком разветвленной, стали собственно музейные проблемы: невысокая культура экскурсионного обслуживания ^{[4, 52]}, (74/32), дефицит музейных площадей и выселение музеев (52/11, 52/19, 63/24, 69/14), даже слабый климат-контроль в помещениях (77/02). Среди этих проблем особняком стоит качество экспозиции. В первую очередь художники критиковали, конечно, собратьев по палитре – от бездарных копиистов ^{[31, 37, 45]} до, в конце исследуемого периода, бездарных же «придворных» художников ^[12]. Отсюда многочисленные вариации на тему: «Скажите, товарищ, а нет ли у вас картин, иллюстрирующих достижения живописи?» ^{[9, 45, 46, 51]}, (56/17, 56/34, 76/33), когда даже вид из окна предпочтительнее экспонатов ^[14].

Отдельный сюжет – уничтожающая критика абстракционизма в живописи и скульптуре ^{[10, 36, 50]}, (74/23, 75/09), порой переходящая на личности: «Сам себя высек», скульптор Д. Несусветный. Автопортрет» ^[28]. При этом эффект был обратным: на выставки современного американского и европейского искусства стояли очереди. «Неплохую рекламу абстракционистам сделали советские сатирические журналы – от общесоюзного «Крокодила» до республиканских: украинского «Перца» и татарского «Чаяна» («Скорпиона»)» ^{[22, с. 587]}. Музеи и выставочные залы служили, разумеется, инструментом продвижения советского соцреалистического канона и его ценностей ^[19].

Тема охраны наследия понимается и трактуется художниками и редакторами «Крокодила» шире, чем сугубо музейная. С одной стороны, регулярно обновляется визуальный ряд, отражающий системную проблему с состоянием объектов наследия, разумеется, плачевным ^[23], (70/01, 73/34, 87/32, 89/03), в том числе и на обложках (69/20). Примечателен и иллюстрированный фельетон о коровах городского начальства, мирно пасущихся в Дербентской крепости, особо охраняемой от посетителей (52/06). Бродячим сюжетом стало приспособление памятников храмового зодчества под непрофильные предприятия – склад (79/14) или вытрезвитель (74/36).

С другой стороны, «Крокодил» изображал архитектурное наследие и как помеху социалистическому строительству (68/31, 70/17). Типична, например, визуализация памятника старины как избушки на курьих ножках со злорадной Бабой-Ягой: «Теперь ни один черт не придерется!» (73/22). Характерна и мешающая плану реконструкции района развалюха с колоннадой и табличкой: «В этом доме то ли родилась, то ли умерла какая-то княгиня, где-то кем-то описанная» (68/31). Встречается и просто немного скептический по отношению к наследию юмор (74/34), который в конце 1980-х гг. меняет вектор: безликая типовая застройка буквально пожирает памятник архитектуры (89/03).

Одной из главных угроз наследию при этом советская карикатура показывала торговцев иконами и храмовой утварью, скупающими их по деревням и «сплавляющими» подороже, в том числе иностранцам у «Метрополя» ^[3], (74/18, 74/25, 74/31). Причем временная локализация этих сюжетов говорит о том, что подобные карикатуры скорее были частью официальной кампании, а не реальной приметой времени.

Сюжеты, когда туристы растаскивают плохо охраняемые объекты наследия на сувениры ^[35] (75/28, «Крокодилу – 60» 1982), тесно связаны с большой и болезненной темой «свинтуристов» ^[10] – дикарей-походников, оставляющих после себя битые бутылки, свалки мусора и насмерть перепуганных зверей (75/16, 75/29, 79/22). Так, в карикатуре Б. Антоновского «Тайна природы» научный сотрудник на поляне с буреломом и вырванными с корнями вековыми деревьями колеблется между двумя вариантами: «Либо здесь упал метеорит, либо побывала профсоюзная экскурсия» ^[9].

«Крокодил» иногда забегал вперед и рисовал идеальные модели партисипации, которые стали для музея важны и востребованы: предметы без участников событий теряют смысл, музей должен быть живым и интерактивным ^[8]. Так, на рисунке Ивана Семенова, вынесенного на обложку октябрьского выпуска 1971 г. (71/30), экскурсовод в панике звонит директору музея: «Товарищ директор, тут какие-то старички расшалились!» (рис. 5). Расшалившиеся старички – увешанные наградами участники гражданской войны, забрались в тачанку и распевают песню о «тачанке-ростовчанке» на глазах у молодых посетителей.

Количественное распределение иллюстраций по ключевым тематическим линиям отражено в диаграмме (рис. 6).

И все же в большинстве случаев эмоциональный градус изображения отечественного музея в советской карикатуре – это не жесткая сатира, а относительно мягкий и идеологически выдержанный юмор, нацеленный на пропаганду успехов социалистического культурного строительства, при том, что музеи – не самый частый гость на страницах «Крокодила». Временная динамика музейной и околомузейной карикатуры почти не прослеживается, небольшой всплеск интереса к музейной теме можно отметить только в 1970-е гг. По всей видимости, он связан с развитием внутреннего туризма и новым требованиям к музеям как части туристической сферы.

Иллюстрации

Все иллюстрации являются визуальными цитатами.

Рис. 1. И. Семенов «Ночь в картинной галерее». «Крокодил». 1976. № 7.

Рис. 2. Г. Вальк «Отгородились». «Крокодил». 1976. № 18

Рис. 3. Л. Самойлов «– Смотри – шикарные шмотки! Теперь таких не достанешь!..». «Крокодил». 1973. № 26

Рис. 4. В. Шкарбан «Руками не трогать» ^[7]

Рис. 5. И. Семенов «– Эх, тачанка-ростовчанка!.. – Товарищ директор! Здесь какие-то старички расшалились!». «Крокодил». 1971. № 30

Рис. 6. Соотношение музейных сюжетов в карикатурах журнала «Крокодил» и серии «Мастера советской карикатуры»