Oratory works of George Frideric Handel on the example of the oratorio “Judas Maccabaeus”

Shvetsova Ol'ga Yurievna PhD in Cultural Studies Docent, the department of Musical education, faculty of Art and Design, Nizhnevartovsk State University 628605, Russia, Nizhnevartovsk, Dzerjinskogo Street 11 olga.shveczova.07@mail.ru Other publications by this author

Dmitriev Vladislav Alekseevich PhD in Pedagogy Professor, Nizhnevartovsk State University 628617, Russia, Nizhnevartovsk, str. Internatsional'naya, 57, ap. 90 dmitriev.1802@mail.ru Other publications by this author

В российском музыкознании литература, посвященная Генделю, не обширна. Широко известны книга и ряд статей Р. Роллана ^[1,2], неоднократно переиздававшиеся, но в основном, эти работы биографические. Сюда же можно отнести монографии Р.И. Грубера ^[3] и Т.Н. Ливановой ^[4]. По новому взглянуть на музыку барокко и Генделя в частности, позволили работы В.В. Протопопова (глава в книге) ^[5], И.С. Федосеева (автореферат кандидатской диссертации «Оратория Генделя и ее значение в развитии жанра», его же книга «Оперы Г.Ф. Генделя и Королевская академия музыки в Лондоне (1720 1728)» и ряд статей) ^[6-8], а также исследования Н. Зейфас «Concerto grossi Генделя» ^[9], Ю.С. Бочарова (диссертация «Увертюры Генделя в контексте истории жанра») ^[10]. Среди последних необходимо выделить работу Е.А. Рубахи «Оратория Г.Ф. Генделя «Самсон». Как исполнять музыку Генделя» ^[11], в которой автор приводит ряд новых подходов к изучению ораториальных и сценических произведений эпохи барокко.

Вместе с тем в отечественном музыкознании оратории Генделя остаются малоизученными. Генделем создано более тридцати ораторий. В курсе истории музыки в средних и высших учебных заведениях из всех ораторий подробно, как правило, изучается не более трех, из чего можно сделать вывод, что основательно изучить ораториальное творчество Генделя в поставленных рамках не представляется возможным. Автор предлагает к рассмотрению ораторию «Иуда Маккавей», не часто избираемую объектом исследования, и на ее примере проследить из каких музыкальных элементов слагается музыкальное действие ораторий Генделя.

«Иуда Маккавей» – одна из лучших ораторий Генделя периода кульминационного расцвета его ораториального творчества, она типична и показательна для генделевского ораториального жанра в целом. В ней чрезвычайно ярко даны типичные для этого жанра идейная основа и сюжетная канва, получающие исключительно рельефное музыкальное воплощение. В ней ярче, чем в любой другой оратории, Генделю удается изображение невыносимого гнета, вызывающего народное возмущение, а с другой стороны, характеристика всей сладости завоеванной свободы ^[3]. Именно сочинение «Иуды Маккавея» неожиданно принесло Генделю всеобщее признание. Эта оратория, написанная осенью 1746 года, после подавления шотландского восстания, поднятого претендентом на английский престол Чарльзом Эдуардом Стюартом, явилась грандиозным национальным победным гимном.

Содержание оратории «Иуда Маккавея» повествует о героической победоносной борьбе иудейского народа за свою независимость. Это было время побед и завоеваний Антиоха IV, царя сирийского (годы царствования 175-163 гг. до н.э.). Он взял в плен египетского царя Птолемея Филопатра. Под его же игом страдала покоренная Палестина. Большие подати и налоги, старания Антиоха ввести в Иудее языческий культ Зевса привели к восстанию иудейского народа, вождем которого стал Иуда, прозванный Маккавеем (Маккави – по-еврейски «молот»). Восстание имело успех, так как Иуда опирался на широкие народные массы. В 165 году Иуда нанес поражение Антиоху, завладел Иерусалимом, освободил храм от идолов и вернул свободу иудейскому народу.

Заимствуя сюжет из древней иудейской истории, Гендель даже не пытается воссоздать в своей музыке образы далекого прошлого. Он берет ветхозаветную тематику только как повод для того, чтобы выразить в данном произведении настроения и мысли того народа, на запросы которого Гендель ответил созданием лучших своих ораторий.

Основное содержание «Иуды Маккавея» – судьба народа. Главный герой – народ. Отдельные действующие лица – представители этого народа, теснейшим образом с ним связанные. Интересно, что даже не все действующие лица получают определенное имя. Так, наряду с Иудой и его братом Симоном значительную роль играют две израильтянки и израильтянин, которые выступают не персонифицировано, а как голоса из народа, рассказывающие о его чувствах. «Народ здесь – все; в нем растворяются посредственные, слабо охарактеризованные индивидуальные образы» ^{[1, 215]}

Вся оратория делится на три акта. Каждый из актов представляет собой цепь арий, речитативов, хоров, передающих различные состояния и почти никогда не рисующих действия. Начинается оратория с увертюры, по своей схеме напоминающей оперные увертюры Люлли с их характерным сопоставлением медленной, торжественной музыки шествия с быстрым фугато. Увертюра не имеет глубокой тематической связи со всей ораторией. Сходство фугированной части увертюры с одним из хоров (№ 21) оратории носит скорее произвольный характер. Торжественная, величественная музыка увертюры имеет своей целью создать лишь общее настроение, соответствующее значительности содержания самой оратории.

Прежде всего, следует обратить внимание на руководящую, доминирующую роль хора как основного фактора драматургического развития. Гендель использует хор в самых различных планах. Хор выступает то как носитель лирико-субъективных переживаний (в I части), то в эпико-повествовательной функции (во II части), то в морально-этической функции (в III части). И в характеристике действующих лиц можно различить несколько планов: личные переживания героев и их общественная, гражданская роль. Такая дифференциация типична для ораторий Генделя.

Общий принцип развертывания действия в «Иуде Маккавее» весьма показателен для генделевского типа музыкально-драматического развития. После монументальной, торжественной увертюры по типу французских оперных симфоний следует первый раздел действия, заключающий №№1-4: на протяжении этого раздела происходит оплакивание погибшего вождя и раскрывается картина скорби и мучений иудейского народа, порабощенного жестокими завоевателями ^{[3, 73]}. Вождь народа, его защитник, друг и отец, Маттафия – мертв. Горе Сиону. Вступительный хор – «Плач по Сиону» – это сравнительно небольшой, но очень выразительный хор – экспозиция образа скорби. Хор написан в c-moll. Народ оплакивает своего погибшего вождя Сиона. В короткой попевке, которая путем имитации приводит к насыщенной кульминации, воплощен этот скорбный плач. Кульминация этого хора – эпизод в Еs-dur, где также имитационным путем дается большое нагнетание и экспрессия. Заканчивается хор в основной тональности короткими попевками в аккордовом изложении с ниспадающей, скорбной интонацией.

С каждым следующим номером этой вводной части краски сгущаются, приводя к высшей точке отчаяния – хору f-moll (№ 4). Этот хор раскрывает ощущение беспросветной скорби, мрачного отчаяния в таком сгущенном, сконденсированном виде: на фоне аккордов оркестра с типичным хроматически нисходящим по полутонам басом, ширится, развертываясь и захватывая постепенно весь хор, заунывный жалобный вопль ^[3,73]:

Гендель мастерски использует не только имитации и сопоставление регистров голосов, но и сопоставление полифонии и аккордики, паузы – всхлипывания, а также динамические контрасты и гармонию. Чрезвычайно скорбно звучит хоральный эпизод в конце хора (adagio) после насыщенной кульминации ^[2].

После f-moll’ного хора начинается обратный процесс – поиски выхода из создавшегося невыносимого положения. В речитативе № 5, в арии № 6 и, особенно в хоре № 7 эта линия все ширится, все настойчивее утверждается. Хор № 7 состоит из двух частей. Первая часть – это молитва богу, хвала его силе. Изложение хоральное, гимнического плана. Вторая часть – обращение к богу с просьбой дать народу героя, который смог бы повести на битву против угнетателей. Эта часть изложена в форме фуги со стремительными имитациями, на нюансе forte, что дает большую напористость, тональность B-dur уже содержит в себе надежду. Наконец, Симеон заявляет о том, что «провидением» избран новый герой и вождь народа – Иуда Маккавей, и призывает народ поднять восстание против угнетателей ^[3,73]. Клич Симеона подхватывает и усиливает хор (№ 10) в C-dur’е. Заключительный хорал подчеркивает доминирующую тональность f-moll, тональность «смерти и отчаяния». Здесь она полностью отвечает характеристике Маттесона, навевая «черную, безнадежную меланхолию», «приводя слушателя в ужас и содрогание». Хор делится на две части: первая часть, изложенная строго гармонически, является, по существу, прелюдией ко второй части – фуге. Прелюдия написана в виде хорала, которому предшествует оркестровое вступление; на материале последнего строится первая фраза хора. Последовательное расширение каждого следующего построения, исполняемого хором с короткими оркестровыми ответами, а также повышение тесситуры создает большое нарастание звучности, как бы характеризующее волнение народа. Фуга резко контрастна прелюдии. Этого требует уже сам текст: «Дай мужество в тот грозный час тому, кто цепи сбросит с нас!». Фуга идет в быстром, энергичном темпе (Allegro). Интонационное и ритмическое строение темы фуги, движение к кульминации соответствует эмоциональному образу стиха. Изложение темы фуги необычно (как это часто бывает у Генделя) в отношении последовательности вступления голосов и тональностей: сначала дважды проводится тема в основной тональности (у басов и альтов), а затем два раза подряд ответ в доминантовой тональности (у сопрано и теноров). Ответ тональный, противосложение удержанное, мелодически и ритмически близкое к теме. Начинаются тема и противосложение почти одинаково, далее сохраняется лишь общий ритм. Экспозиция заканчивается в тональности доминанты. Средняя часть представляет собой секвентное изложение темы, имитируемой различными голосами. Вначале тема проходит в B-dur, затем тоном выше в c-moll, в конце части в Es-dur (субдоминанте основной тональности) и F-dur, непосредственно вливаясь в репризу. Реприза начинается полным проведением темы в басовой партии в основной тональности, в альтовой. Второй раз тема звучит у сопрано и альтов (в основной тональности), а противосложение в мужском хоре в терцию. Это четырехголосное построение заканчивается прерванным кадансом. Следующий трехтакт (кода) закрепляет основную тональность. В оркестре яркая, фанфарная мелодия. В хоре активные короткие попевки-призывы в строго аккордовом складе. Форма 2-хчастная. Иуда Маккавей в своем соло и речитативе выражает твердую уверенность в конечной победе народа.

Ряд номеров, имеющих пасторальный характер, посвящен воспеванию свободы (№№ 14-18). Они являются своеобразным интермеццо, оттеняющим общий суровый характер первого акта. В музыкальном плане они уступают мощному стихийному напору хора и «выдержаны в чрезвычайно умеренных, условно-галантных официозных тонах» ^[3,73].

Затем наступает последний раздел первого акта (№№ 19-25), характеризующий настроение боевой готовности в чередовании выступлений Иуды и хора, что приводит к коллективной молитве – хору, завершающей акт ^[3,73]. Хор № 19 призывает Иуду Маккавея освободить народ от тирании врагов. Хор написан в D-dur, строится на активных призывных фанфарных интонациях, на стремительных, восходящих имитационных попевках и заканчивается в строгом аккордовом складе, выражая единую волю народа, его стремление к свободе.

Героический подъем все нарастает. За речитативом Иуды (№ 20) «Так сказал мой отец» следует трехголосный хор № 21 (альт, тенор, бас) – «Иди на врага с оружием в руках». Номер построен на сочетании стреттного проведения волевых попевок с виртуозным басовым соло, дублируемым всем оркестром гимном богу в строго аккордовом складе. Ария Иуды (№ 23), в которой он утверждает, что наградой народу будет мир, завершается речитативом (№ 24) – «Поспешите же, братья, на битву!» непосредственно соединяется с заключительным – хором (№ 25) первой части – молитвой «Услышь нас, господь!», в котором выражена коллективная воля народа получить свободу или с честью погибнуть. Это большой развернутый хор, построенный на решительных, волевых интонациях, на широком использовании различных видов имитации (стреттная, в обращении) и завершающийся величественным гимном свободе.

Вся первая часть оратории – постепенное накопление энергии, волевого напряжения. Не цепь драматических конфликтов, а единая линия сплошного развития чувства от глубокой скорби, граничащей с отчаянием, до сурового приговора врагу, звучащего в первом хоре второго акта: «Гибель – его удел» (№ 26). Этот хор – кульминация II части. Он сочетает повествовательно-эпическую характеристику с изображением громадного волевого напора. Собственно говоря, весь первый акт в музыкальном отношении представляет лишь грандиозную подготовку этого хора, который «сконцентрировал в себе всю, исподволь накопленную волю к борьбе и победе» ^[3,74]:

Хор написан в свободной полифонической форме (по методу разработки материала и тональному плану этот номер имеет черты сонатности). Весь номер делится на две части, почти одинаковые по размеру (41 и 42 такта). Первая включает оркестровое вступление и экспозицию двух тем. Вторая, в целом синтезирующая обе темы, делится на три раздела: первый (после совместного проведения тем в основной тональности) имеет черты разработки, второй представляет собственно репризу и третий (после варьированного повторения оркестрового вступления) – коду. При одинаковом, в сущности, содержании текста обе темы индивидуализированы, излагаются поочередно. Как это часто бывает у Генделя, хору предшествует оркестровое вступление (12 тактов), построенное на материале первой темы с гармонической фигурацией. Унисон мужского хора, высокая тесситура, динамика forte придают особую силу и убедительность звучанию первой темы. Мелодия построена на широких ходах, подчеркиваются звуки тонического трезвучия. Начальный мотив, дважды проведенный, имеет ярко выраженный фанфарный характер. Его интонации, несмотря на минорный лад, подчеркивают утверждающее, воинственное содержание текста.

Изложение темы после первого ее проведения в мужском хоре приобретает разработочный характер. Здесь используется типичный для Генделя прием передачи темы из одного голоса в другой и имитации (альты и сопрано имитируют начальный мотив в A-dur – доминанте основной тональности, тенора – в параллельном мажоре (F-dur), альты, сопрано и басы – субдоминанте (g-moll). Секвентное развитие приводит в тональность доминаты (A-dur). Затем снова в гармоническом четырехголосии утверждается основная тональность (наступает как бы реприза первой темы). Но уже в следующем такте секвенция приводит в C-dur. Начинается изложение второй темы. Эта тема, большая по размеру, благодаря плавному голосоведению, несмотря на подвижность, кантиленного характера. Тема проводится последовательно сверху вниз, причем у теноров несколько видоизмененно. Тема изложена в виде канонической имитации (в октаву или унисон), начинаясь каждый раз с одинакового звука и заканчиваясь с некоторым изменением. Тема проводится в доминантовой тональности (a-moll) – как побочная тема в сонатной форме.

Имеется еще два дополнительных проведения темы (у альтов и басов) в основной тональности (d-moll). После воинственного клича сопрано в высокой тесситуре «Пал грозный враг!» звучат одновременно обе темы в основной тональности: первая – в партии басов, вторая – в партии сопрано. Здесь Гендель снова использует характерный для него прием: темы проходят в контрастных по тембру голосах, в высокой тесситуре, что резко отменяет их индивидуальные особенности и в то же время создает большое драматическое напряжение.

Далее излагаются элементы обеих тем в различных мажорных тональностях (F-dur, C-dur), как бы предвещая победу. Неожиданным контрастом звучат затаенные аккорды (низкая тесситура, тревожная гармония – секкундаккорды и их разрешение, динамика – piano, pianissimo), чередующиеся с восклицаниями на fortetutti хора (первая тема в высокой тесситуре в унисоне мужского хора), поддержанного ярким звучанием оркестра. Эта резкая смена динамики и тембров хоровых партий производит сильное впечатление (как голос рока). Вслед за этим по два раза вторая тема проходит в тональности субдоминанты (d-moll). При последнем ее проведении вступает и первая тема, которая почти всегда дается в основной тональности, что подчеркивает непреклонность и убежденность главой мысли. И вновь контрастный эпизод. В коде обе темы проходят в басовой партии в основной тональности. Мощно звучит тема оркестрового вступления, придавая завершенность этому героико-эпическому номеру оратории. Вначале в мощном унисоне мужских голосов и оркестра излагается в основной тональности d-moll первая тема, очень волевая, решительная, построенная на широких интересах с подчеркиванием основного звука тоники. Затем первая попевка в свободной имитации, с альтерацией проводится в разных тональностях во всех голосах поочередно. Имитационное проведение основной попевки завершается ее аккордовым изложением во всех голосах. Начинается экспозиция второй темы: «И с ним погибнет его упрямство, его дерзкая насмешка». Тема проводится во всех голосах в тональности a-moll. Вторично вторая тема в тональности d-moll проводится уже вместе с первой темой. Затем вновь излагается вторая тема в тональности g-moll и d-moll. При последнем проведении темы к ней присоединяется вторая тема. После большого напора, после яркой, стремительной кульминации особенно впечатляет внезапное пиано, шепот хора: «Гибель, гибель!» и затем вновь контраст – в высокой тесситуре, на нюансе forte мощный клич народа, как клятва: «Падет твой враг, о господи!»:

Последующие номера (27-36) рисуют картины радости и веселья народа, празднующего освобождение от поработителей. Здесь есть два хора, выражающие это настроение ликования: Дуэт сопрано и тенора с хором (№ 30) – «Запевайте, Сион поднимает свою голову» построен на ликующих интонациях с широким использованием имитаций, с юбиляциями то в мужских, то в женских голосах, с яркой кульминацией в конце, когда голоса в едином порыве взвиваются в высокий регистр. И здесь, как и в других хорах Генделя, стремительное полифоническое движение прерывается аккордовыми вертикалями гимнического плана, с тем, чтобы затем дать простор полифонии. Еще более радостный характер носит хор № 34 – «Да здравствует Иудея, счастливая страна». Тональность D-dur, хор построен на короткой ликующей попевке, дающей возможность широкого имитационного развития. Затем снова звучит аккордовый склад. Этот хор – подлинный гимн родине. Внезапное появление вестника (№ 37 – речитатив) прерывает настроение радостного ликования. Он сообщает о новой угрозе. «О, Иуда, о, мой народ, говорит вестник, – Из Египта, где так недавно Птолемей потерял Мемфис и Пелузиум, Антиох посылает храброго Горгия и с ним несметные полчища, чтоб уничтожить нас и разрушить наш храм». Ария израильтянки и хор, в которых оплакивается горькая судьба израильского народа (№№ 38-39), являются ярким контрастом к предыдущим песням ликования. Хор № 39 – «Ты поник, бедный Израиль» весь построен на интонациях стона и скорби, на резких динамических контрастах взрыва отчаяния и глубокой скорби. Иуда Маккавей снова призывает к борьбе (речитатив и ария №№ 42-43). Ария с хором (№ 43) построена на призывных фанфарных интонациях. Подчеркивается единство героя с народом. Строгие аккордовые вертикали создают характер монолитности, единства всего народа. Прерывающиеся паузами попевки приводят к яркой кульминации, к мощному звучанию всего хора и оркестра. Завершает II часть оратории развернутый хор и (№ 49) «Мы еще никогда не преклонялись на колени». Скорбная первая часть хора сменяется гимном богу во второй части. Вторая часть начинается торжественным гимном в духе протестантского хорала. Из него вырастает одна их двух тем последующего фугато. Фугато построено на двух контрастных темах: одна – тема хорала, размеренная; другая – взволнованная и очень стремительная, типичная для генделевских тем.

III часть продолжает характер второй части. Более отвлеченный, гимнический характер этого раздела при полном отсутствии образов, рисующих героическую борьбу ушедшего с войском Иуды, усиливает ощущение статичности. Еще более подчеркивается идея предопределенности всех событий. Это настроение было в молитвенных хорах конца II части, оно же в начале III части. Таков хор № 51 F-dur – «Отец и господь, брось милостивый взгляд со своего трона на наши жертвы». Хор строится на коротких имитационых попевках и эпизодах аккордово-гимнического склада. Лишь в речитативе вестника (№ 55) описывается новая победа Иуды над врагом. Для описания картины целого сражения Гендель ограничился скромными средствами речитатива secco.

Только в редких случаях проникают в оратории Генделя музыкальные образы, носящие сценический характер. Такова встреча победителя Иуды Маккавея народом. По яркости и конкретности музыкального образа эта сцена, являющаяся центром III части, поднимаются до уровня лучших мест оратории. Как бы издалека звучат детские голоса, как голоса первых гонцов, высланных народом вперед, навстречу приближающемуся герою (№ 56). Радостный, мелодически простой, напоминающий праздничные фанфары детский хор прерывается сигналами двух валторн – исключительно редкое у Геделя выделение солирующих духовых. Детский хор «перехватывается» хором девушек. А дальше детские и женские голоса тонут в победном гимне всего народа – всего хора и оркестра. Когда же из хоров, будто звучащих все ближе и ближе, вырастает торжественный марш оркестра (№ 57), кажется, что вот пришел со своим войском, с поднятыми знаменами и остановился перед ликующим народом победитель – Иуда Маккавей. Соло альта и хор (№ 58) – это гимн богу, который помог одержать победу. Хор полон виртуозных юбиляций. Заканчивается оратория восторженной, ликующей аллилуей.

Кульминационные моменты действия в оратории «Иуда Маккавей» приходятся на хоровые номера, характеризующие диаметрально контрастные состояния, а хоровая кульминация дается Генделем в середине оратории. Начиная с середины II части, т.е. на протяжении половины оратории, драматическое напряжение спадает и приводит к чередованию ряда созерцательно-молитвенных номеров, что должно создать впечатление, аналогичное слушанию антем, произведений культовой музыки и торжественных кантат. Таким образом, музыкальное действие ораторий Генделя слагается из: 1) из народно-песенных элементов; 2) из элементов итальянского оперного стиля (речитативы, арии, ансамбли); 3) из элементов итальяно-французского инструментального стиля; 4) из музыки массового «пленэрного» характера (антемы, торжественные произведения «на случай»); 5) из элементов церковно-хорального стиля; 6) из элементов музыки бытового плана – танцевальной и маршевой.

Как отмечает М. Зильберквит, благодаря Генделю оратория стала жанром, воспевающим героизм не только отдельных личностей, но и целого народа. Он впервые сделал народ главной действующей силой музыкального произведения и нашел разнообразные, яркие краски для его характеристики и в этом величайшее новаторство Генделя. В оратории Гендель использует абсолютно новые приемы и художественные средства, характерные именно для эпического произведения. Хору и солистам композитор поручает сразу несколько ролей: они рассказывают о происходящем, оценивают события как бы со стороны. Вся эта сложная комбинация музыкальных средств, сцементированная гениальным чутьем, огромным мастерством и смелостью Генделя, позволила ему в жанре оратории сделать то, чего не удалось в опере. В то время, когда опера была полностью оторвана от реальной жизни и строилась на условно-модульных приемах, Гендель довел близкий к ней в прошлом жанр оратории до подлинно классического совершенства ^[12,84].