Christian Themes in West European Baroque Sculptures

Karyakina Tatyana Dmitrievna Doctor of Art History Associate Professor, Section of World History of Art, History Department, Lomonosov Moscow State University 119192, Russia, g. Moscow, ul. Lomonosovskii Prospekt, 27, korpus 4, of. G-420 tdkart2020@yandex.ru Other publications by this author

В процессе формирования принципов искусства барокко очень большое значение имела контрреформация. Смысл создававшихся произведений на религиозные темы состоял в утверждении чистоты веры.

Мастера Мейсена использовали католическую иконографию. Это объясняется двумя причинами. При Августе II ясно обозначилось доминирующее влияние итальянского искусства. Придворную католическую церковь в Дрездене строил итальянский архитектор Г. Кьявери в 1734–1736 гг. Скульптурное убранство церкви выполнил также итальянский мастер – Л. Маттиэлли. Во-вторых, главный саксонский скульптор этого времени Б. Пермозер, живший в Италии в течение 15 лет и познакомившийся там с Бернини, в своём творчестве ориентируется на новейшие достижения итальянского искусства.

Около 1719 г. на Мейсенской мануфактуре Пермозером и Томэ выполнено одно из самых ранних произведений фарфоровой пластики «Распятие» ^{[1, Abb. 33]}. Отказавшись от классических ренессансных представлений о гармонии, эстетика барокко строилась на коллизии человека и мира. Тема страданий Христа становится одной из наиболее важных в религиозном искусстве.

Фигура Христа выполнена по модели Пермозера. В трактовке образа распятого Христа проявились характерные индивидуальные черты творчества этого скульптора, коренящиеся в местной традиции. Экспрессия фигуры достигнута преднамеренными диспропорциями и сведёнными судорогой мышцами. Здесь нашло выражение то, что Г. Вёльфлин называл глубинным национальным «германским чувством формы».

Образ апостола Иоанна создан скульптором Томэ ^{[1, Abb. 34]}. Эта скульптура становится олицетворением высшей духовности. Изображение глубоких чувств, сильных эмоций было одной из важнейших задач искусства барокко. Глубокое потрясение страданиями любимого учителя передано в лице Иоанна. Диагональная композиция, устремлённая в сторону Христа, книга, символизирующая Евангелие, и искренний жест правой руки, прижатой к сердцу, выражающий готовность продолжать дело учителя, придают скульптуре торжественное звучание.

Надо отметить, что именно в эти же годы И.-С. Бах создавал свои знаменитые

полифонические произведения – «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею» (1720-е гг.) ^{[2, c. 433–439]}.

Cоздание произведений на христианские темы в Мейсене связано и с именем И. И. Кендлера. В этом отношении очень важным обстоятельством является то, что его отец был священником ^{[3, S. 107]}. В 1745 г. он создал «Большое Распятие» из фарфора в Мейсене (В. – 160 см) ^{[3, Abb. 48, 49]}. В поисках решения темы автор отходит от общепринятой и идущей сквозь века иконографической схемы. И помещает в композицию 12 фигур, исходя от Евангелия от Иоанна.

В общем строе этого произведения важны две диагонали, направленные к Христу. Они подчёркивают смысловой центр и сообщают скульптурным группам особое напряжение. Измождённая страданиями фигура Христа и жёсткий геометризм креста воспринимаются контрастно по отношению к присутствующим около распятия. В данном произведении ярко проявилась одна из характерных особенностей искусства барокко – сценографический принцип многофигурной композиции. Из театрального искусства заимствован метод передачи внутреннего состояния человека посредством позы и жеста. Кендлер гениально показал жертвенность Христа и трагедию близких ему людей. Иоанн поддерживает упавшую в бесчувствии Богоматерь рядом – склонившаяся и плачущая Мария Клеопова и смиренно скрестивший руки Иосиф из Аримафеи, у креста – коленопреклонённая Мария Магдалина, правее Никодим, в отчаянном порыве протянувший руки к Христу.

В жестикуляции же четырёх римских воинов и их военачальника выражено спокойное равнодушие и корыстные намерения. Один из них держит одежды Христа, которые они разделили между собой.

Выдающиеся произведения фарфоровой пластики на христианские темы были исполнены в Италии на мануфактуре Доччиа. Здесь использовали модели скульптурных композиций М. Сольдани (1656–1740) – одного из крупнейших флорентийских мастеров барокко конца XVII – XVIII вв. В молодые годы Сольдани в течение четырёх лет учился в Римской Академии. Около 1715 г. он выполнил в бронзе скульптурную группу «Пьета» ^{[4, ill. 167]}. В Доччиа она была повторена в фарфоре около 1742 г. В этом произведении ясно чувствуются мощные традиции флорентийской пластической школы. В то же время «Пьета» Сольдани ещё раз подтверждает, что в период барокко происходит усиление эмоционального начала в искусстве. Однако, страсть и переживания изображаются в соответствии с нормами возвышенного идеала. Вместе с тем мы отмечаем удивительную жизненность в данной скульптуре. И в этом её сила.

Скрытые движения души читаются по внешним признакам – позе, жестам, выражению лица. Контрасты яркого света и провалов теней усиливают драматизм изображения. Напряжённые диагональные ритмы и расположенные по кругу фигуры скорбящих ангелов и Богоматери создают единое эмоциональное и ритмическое целое. Бесспорно, это произведение является шедевром в искусстве европейского фарфора XVIII в.

На Мейсенской мануфактуре «Пьета» была создана И. Г. Кирхнером в 1732 г. ^{[5, Abb. 78]}. В целом эта композиция достаточно смелая. Тело Христа, положенное на колено Богоматери, создаёт впечатление «падающего». Необычайная экспрессия присуща именно фигуре Христа: поникшая, свисающая в бессилье голова с приоткрытым ртом; акцентированные скульптором рёбра худого тела и отверстия от гвоздей на руках и ногах; изломанный силуэт с «болезненными» острыми углами.

Представляется очень вероятным, что Кирхнер видел скульптурные произведения Микеланджело, запечатлённые в чьих-либо рисунках и гравюрах. Композиция фигуры Христа в «Пьете» Кирхнера во многом напоминает скульптурную группу Микеланджело «Положение во гроб» (ок.1550–1555), слепок с которой имеется в ГМИИ ^{[6, илл. 51]}. Данное сходство произведений, проясняющее происхождение искусства барокко, ещё раз убеждает, что Микеланджело был одним из основоположников этого стиля.

Богоматерь в композиции Кирхнера в глубокой скорби и страдании взывает к Богу-Отцу: голова её повёрнута влево, глаза обращены к небу, жест левой руки зафиксирован напротив сердца. Существуют два варианта постамента этой «Пьеты», и оба они решены в ярко выраженном барочном ключе. Один из них представляет собой «дикий», скалистый камень, символизирующий природные стихийные силы. Другой исполнен в виде спиральных облаков или вихревых воздушных потоков, создающих впечатление беспрестанного беспокойного движения.

Около 1732 г. на Мейсенской мануфактуре Кирхнером была исполнена скульптура «Мадонна с младенцем» ^{[1, Abb. 107]}. Автор сохраняет характерный для Средневековья «S»-образный изгиб фигуры Марии, однако развернул его в зеркальном отображении. Есть и другие, более существенные отличия от средневековых оригиналов. Богоматерь мейсенского фарфора помещена на Земную сферу с золочёным поясом со знаками Зодиака. Сферу обволакивают облака, среди которых – голова ангела с крыльями. В отличие от старинных скульптур, часто имеющих почти обтекаемый силуэт и тяжёлые, как бы застывшие складки, мейсенская «Мадонна с младенцем» имеет сложную подвижную структуру, образованную развевающимися на ветру складками, и контур со множеством углов. Фарфоровая скульптура обладает изяществом и как бы парящей в воздухе лёгкостью, при этом блестяще преодолены чисто технологические трудности выполнения крупного произведения, высота которого 103 см.

В Англии в фарфоровой пластике христианские темы достаточно редки. Уникальна в своём роде скульптура «Мадонна с младенцем» (ок. 1755 г.), автором которой является Дж. Виллемс ^{[7, pl. 13]}. Это произведение выполнено на мануфактуре Челси в период красного якоря. На низком барочном постаменте представлена сидящая фигура Богоматери. Слева от неё – земная сфера, на которой обозначены параллели, меридианы и континенты. Сфера внизу обвита ползущей змеёй – олицетворением зла, держащей в пасти яблоко – символ греха. На земном шаре стоит младенец Христос. Змея, пресмыкающаяся снизу, противопоставлена светлым образам Богоматери и младенца, несущим людям добро и высокие нравственные идеалы. Духовная сила этих образов, полных спокойного достоинства, выражена уже самой пластической массой, как бы излучающей возвышенную просветлённость. Не случаен жест Марии. Она рукой касается сердца, как бы говоря, что вера должна быть абсолютно искренней и проходить через сердце человека. При этом в скульптурной композиции образ змеи звучит как предостережение.

А. Лейн в связи с рассматриваемым произведением подчёркивал особую склонность Виллемса к стилистике барокко ^{[7, p. 51]}. В определённой степени это объясняется фламандским происхождением этого скульптора. От себя мы скажем следующее. Художники эпохи барокко мыслили масштабными, можно сказать, космическими категориями, при этом им в большой степени был присущ аллегоризм, метафоричность в художественном творчестве. Одеяние Богоматери расписано звёздами – это её атрибут как Царицы Небесной. Сами эти покровы, плавно вздымающиеся над земной сферой, олицетворяют небесное пространство, наполненное постоянным движением воздушных масс, ветров. И, наконец, сама драгоценная белизна фарфора здесь как символ духовности и нравственной чистоты.

В период барокко в фарфоре были также созданы и фигуры ближайших учеников Христа. В 1731 г. Август II заказал на Мейсенской мануфактуре для капеллы своего дрезденского дворца фигуры 12 апостолов. В 1731–1732 гг. Кирхнер и Кендлер работали над фигурами Петра и Павла ^{[8, кат. 2]}. Эти два апостола наименованы Св. Церковью первоверховными, т. к. именно они более всех потрудились в проповеди веры Христовой. Апостол Пётр проповедовал сначала в Иудее и Антиохии, а затем по всей Италии и в самом Риме (столице мира). В Риме он был распят вниз головой при императоре Нероне.

Личность апостола Петра сложна и неоднозначна. Он был прощён Христом за троекратное отречение от него и восстановлен в апостольстве. Жизненный путь Петра был очень непрост. В своём становлении и обретении ясной и высокой жизненной цели он испытал и моменты сомнений, нерешительности и состояние горького раскаяния. В образе апостола Петра нашли отражение перипетии его внутренней, духовной жизни. Лицо, изборождённое глубокими морщинами, резкий поворот головы вправо, обращение к кому-то с речью (рот приоткрыт) – всё это свидетельства изменчивости эмоциональных состояний. Динамичная диагональ и резкий угол одежды вверху и подвижные, разлетающиеся складки солидного одеяния характеризуют постоянно напряжённую жизнь апостола при чётком осознании своего высокого статуса ученика Христа и миссии проповедника его учения.

В 1740 г. Кендлером были созданы скульптуры «Богоматери с младенцем» и апостолов для австрийской императрицы Вильгельмины Амалии, матери жены саксонского курфюрста Августа III ^{[3, S. 200]}. Эти скульптуры были предназначены для алтаря. В настоящее время весь гарнитур (первой отливки по моделям Кендлера) находится в кабинете драгоценностей в Хофбурге в Вене ^{[9, № 87]}.

Источником вдохновения для Кендлера при создании фигур апостолов стали мраморные статуи собора Сан Джованни ин Латерано в Риме, перестроенного Ф. Борромини. Четыре скульптуры здесь были созданы Камилло Рускони (1658–1738) ^{[9, p. 39]}. Над этими произведениями мастер работал с 1708 по 1718 г. В 1707 г. Рускони был принят в Академию св. Луки в Риме.

Кендлер создал фигуру «Апостол Матфей» ^{[10, Abb. 103]} под влиянием статуи Рускони ^{[11, S. 205]}. Апостол (илл.1) стоит, опираясь ногой на мешок, полный монет. Здесь показано, что Матфей был призван Христом из мытарей (сборщик римских податей) к апостольскому служению. Книга в руках апостола – атрибут евангелиста. В отношении этой скульптуры очень важно подчеркнуть, что Кендлер через Рускони становится наследником и продолжателем традиции итальянского Ренессанса и барокко. Своей мощью и внутренней энергией Матфей напоминает «Моисея» Микеланджело.

«Апостол Матфей» Кендлера восхищает своей гармонией, передающей физическое и духовное совершенство человека. Евангелист изображён глубоко погружённым в чтение книги. Кендлеру превосходно удалось передать напряжённую работу мысли Матфея. Пластическая мощь фигуры, крупные формы античного одеяния являются выражением внутренней силы человека, проповедовавшего людям Христианское учение, возвышенные и благородные идеалы которого сохраняют свою силу в веках.

Опубликованы и другие фигуры апостолов. В книге К. Берлинга 1900 г. можно видеть скульптуру «Апостол Симон» ^{[12, Taf. XXII]}.

На английской мануфактуре Дерби в 1750-х гг. выполнена фигура «Апостол Фома» ^{[13, pl. 78, 88]}. Трактовка образа апостола английским мастером совсем другая, чем в Германии. В Дерби нет опоры на итальянские образцы. Здесь просматривается традиция связи с театральным искусством, и в частности, с шекспировским театром. Это проявилось в позах, жестах, одеянии. И совсем уже определённо эта связь с театром обозначилась в том, что второе название скульптуры «Апостол Фома» - «Король Лир» ^{[13, p. 84]}.

Во французском фарфоре изображения святых очень редки. Одним из образцов христианской фарфоровой пластики является «Искушение святого Антония» ^{[14, ill. 137]}. Одним из основоположников монашества был Антоний Великий, по происхождению копт. В течение 35 лет он совершал аскетический подвиг в пустынях Египта, творя чудеса и преодолевая разнообразные искушения. Он проповедовал в Александрии во времена гонений на христиан и основал ряд монастырей.

Скульптура «Искушение святого Антония» исполнена на Севрской мануфактуре в 1760-х гг. Главной трудностью для автора было показать мистическое явление, то состояние борьбы, которое неоднократно возникало во внутренней духовной жизни святого. В Севре была создана композиция, каждый элемент которой значим и выразителен. Жест левой руки означает отвержение подступающей нечисти. В лице выражение отрешённой духовной сосредоточенности. В правой высоко поднятой руке – крест. Диагональ композиции необычайно действенна. Сила креста поражает искусительницу, которая пытается загородиться рукой. Стопы ног женской фигуры трактованы как птичьи лапы, что говорит об этом существе как о порождении фантазии. Мощь невидимой силы креста такова, что не возникает сомнений, что наваждение это исчезнет. И вновь мы встречаем характернейший для барокко приём соединения мистического и реального.

В завершение мы рассмотрим сосуды для святой воды. На мануфактуре Доччиа около 1750 г. был исполнен сосуд с композицией «Христос и самаритянка» ^{[15, Abb. 901]} (илл. 2). Не случайно именно этот эпизод из Священного писания изображён здесь. В Евангелии от Иоанна в главе 4 мы читаем: «Иисус сказал…: кто будет пить воду, которую я дам ему, тот не будет жаждать вовек». Христос говорит о живой воде, которая является метафорическим образом Христианского учения. Контрастно по сравнению с лапидарностью колодца воспринимается богатая барочная пластика фигур Христа и самаритянки. Мастерски показан их диалог. В этом произведении нашла воплощение характерная для барокко склонность к метафорическому мышлению. Здесь понятие «вода» обретает глубокий духовный смысл.

Сосуд для святой воды Мейсенской мануфактуры опубликован Берлингом ^{[12, N 127]}. Два ангела с чашей для святой воды парят на облаке. Нельзя не отметить изящество бережного жеста ангела и его удивительно просветлённое выражение лица. Дитя-ангел с крестиком указывает на Небо. Композиция скульптурного сосуда имеет характерный для барокко сложный, открытый, подвижный контур. Иконография Мейсенских сосудов для святой воды связана с церковной монументальной скульптурой и живописью барокко, где почти непременными элементами в композициях на религиозные темы были ангелы и клубящиеся облака, постоянно изменяющиеся и символизирующие собою вечное движение.

Все рассмотренные произведения на христианские темы воплощают одну из основополагающих идей искусства эпохи барокко – стремление утвердить чистоту веры и высокие духовные и нравственные идеалы.

Иллюстрации

Илл. 1. Апостол Матфей. И. И. Кендлер. Мейсен, 1740.

Илл. 2. Христос и самаритянка. М. Cольдани. Доччиа, ок. 1750.