Artistic phenomenon of editing in the Russian scientific context

Denisova Zarina Mukhriddinovna PhD in Art History Deputy Director, Yekaterinburg Children School of Art No. 2 620137, Russia, Sverdlovskaya oblast', g. Ekaterinburg, ul. Sadovaya, 18 zmdenisova.@mail.ru Other publications by this author

О новой фазе становления отечественного музыкального искусства свидетельствуют изменения художественного мышления композиторов второй половины XX века. Художественное творчество указанного периода отмечено рядом новых явлений и процессов, которые ставят искусствознание перед необходимостью их системного осмысления. Среди них особую актуальность приобретают те, в которых находят отражение изменения в самом художественном мышлении, появление новых способов постижения действительности, направленных на воплощение интенсивно эволюционирующего художественного содержания. Расширившееся понимание личности в современном искусстве последних десятилетий повлекло за собой значительное усложнение как образной системы, так и художественных приемов, композиционных структур в произведениях различных видов и жанров искусства. В последнее время все чаще стали появляться художественные произведения, в которых особое значение приобретает прием ассоциативного сближения разных временных и пространственных пластов. Поливременная организация образного материала становится характерной чертой современного искусства. Эволюция структуры произведения происходит и вследствие того, что повествование в нем может выстраиваться как цепь контрастных, разнородных эпизодов, сцен, планов, чередующихся без непосредственной связи друг с другом. Названные формы отражения действительности являются признаками той особенности художественного мышления, которая получила название монтажной. Исследование феномена монтажности раскрывает причины возникновения в творчестве композиторов диалога различных музыкальных систем прошлого и настоящего, многонациональных интонационных связей, в целом взаимодействия различных культур, течений, стилей, жанров.

Монтаж широко освещен в трудах отечественных ученых. Авторы раскрывают монтаж с позиций философских, культурологических, технических систем XXвека. Анализ литературы о монтаже, представленной различными жанрами (статьями, исследованиями), является весьма актуальным, так как позволяет рассмотреть эволюцию постижения этого художественного феномена и определить степень его изученности.

В эстетике киноискусства вопросы монтажа были разработаны глубоко и многосторонне. Здесь они неоднократно становились объектом специального исследования и рассмотрения, результатом чего явилось создание научной теории монтажа.

Решающая роль в этом, безусловно, принадлежит С. Эйзенштейну. Труды великого режиссера составляют особую страницу в «летописи» о монтаже. Это работы: «Монтаж аттракционов» (1923), «Четвертое измерение кино» (1925), «Динамический квадрат» (1929), «За кадром», «Монтаж — 1937», «Монтаж — 1938», «Вертикальный монтаж» (1940), «Диккенс, Гриффит и мы» (1940). В перечисленных работах, написанных в разное время, нашла отражение творческая и научная эволюция осмысления монтажа как особого типа образного мышления, как особой системы сопоставления разнородных кусков, дающих вместе «то общее, что породило каждое в отдельности» ^{[25, с. 157]}.

Значение научной разработки С. Эйзенштейном теории монтажа огромно ‒ он вскрыл его внутреннюю суть как метода расчленения на элементы и организации их в новом, отражающем волю автора единстве. Режиссер одним из первых сделал попытку увидеть истоки монтажных композиций в искусстве прошлого, а также в сфере психической деятельности человека. Так, С. Эйзенштейн считал, что вся существующая на свете сознательная действительность, будь то ее научная, художественная, практическая сферы — монтажна. Многие размышления великого режиссера и сегодня становятся для исследователя значимыми и подчас путеводными.

Вместе с С. Эйзенштейном весомый вклад в разработку теории и практику применения монтажа внесли режиссеры В. Пудовкин, Л. Кулешов, С. Юткевич. Однако они видели в монтаже, прежде всего, способ кинематографического изложения. В противоположность этому пониманию С. Эйзенштейн отрицал монтаж как исключительно изложение, повествование и считал, что важно, в первую очередь, не содержание отдельно взятого кадра, а их сочетание и сопоставление.

Существенно пополнили отечественную научную мысль о монтаже работы других исследователей. Среди них отметим труды В. Шкловского («С. Эйзенштейн») ^[24]; Р. Дрейер-Сфард («Монтаж в творчестве Эйзенштейна») ^[8]; И. Вайсфельда («Композиция в киноискусстве» ^[4], «Формирование советской теории кино») ^[5]; Е. Левина («С. Эйзенштейн и проблема структурного анализа») ^[12]; Е. Басина («Эйзенштейн о психологических механизмах воздействия искусства») ^[1]; Ю. Пухначева («Четыре измерения искусства») ^[20]. Большинство перечисленных работ посвящены анализу эйзенштейновской теории монтажа.

Стоит отметить, что монтаж как художественный феномен изучался не только киноведами, но и литературоведами, семиотиками, лингвистами, философами.

Одним из первых исследователей, обративших свое внимание на данную проблематику в литературе, был А. Бочаров, который отмечал, что в современной прозаической литературе все чаще встречается «ассоциативная композиция», где повествование осуществляется не сменой картин, объективно связанных во времени и пространстве, а силой «хаотического сцепления мыслей, воспоминаний героев» ^{[2, с. 5]}.

Вопросу о поливременных структурах в произведениях живописи посвящена работа В. Чайковской ^[22], которая во многом опирается на исследования М. Бахтина.

Важной вехой в изучении феномена монтажа стало появление сборника статей и материалов «Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино» ^[15]. Вошедшие в сборник исследовательские работы В. Иванова, А. Раппапорта, О. Булгаковой и других исследователей направлены на дальнейшее развитие идей, выдвинутых С. Эйзенштейном. Книга демонстрирует глубокое, детальное изучение монтажа и его проявлений в различных видах искусства. Вошедшие в сборник исследовательские работы свидетельствуют о том, что проблемное поле в осмыслении художественной природы монтажа значительно расширяется. Издание во многом предвосхитило и определило пути дальнейшего развития научной мысли о монтаже. Исследование содержит богатый материал, раскрывающий специфику данного феномена.

Функционирование монтажности в художественной культуре рассматривается представителями различных семиотических школ: московско-тартуской (Б. Гаспаров, В. Иванов, Ю. Лотман, Б. Успенский), итальянской (П. Пазолини, У. Эко), французской (М. Колен, М. Мари, К. Метц, Ж. Метри). В частности, в контексте семиотики дискретность многих явлений культуры актуализируется в работах В. Иванова «Очерки по истории семиотики в СССР», Ю. Лотмана «Структура художественного текста», «Семиотика кино и проблемы киноэстетики». «Для нынешнего семиотического подхода к произведениям искусства эстетические исследования Эйзенштейна представляют особый интерес не там, где он, следуя вкусам своего времени, занимался, прежде всего, синтаксисом как таковым, а там, где Эйзенштейн синтаксис превращал в средство семантики, что находит соответствие в работах по логической семантике», — пишет В. Иванов ^{[10, с. 149]}.

Лингвистические аспекты монтажа рассмотрены в исследованиях С. Эйзенштейна, Ж. Женетта, У. Эко, В. Иванова, Е. Кондратьева, А. Хана, А. Флакера, Р. Якобсона и других. Так, С. Эйзенштейн рассматривал монтаж через призму теории лингвистики посредством проведения смысловой параллели между кадром и словом.

В философско-антропологическом аспекте монтажность исследуется в трудах ученых К. Леви-Стросса, Л. Баткина, М. Петрова, Н. Хренова.

Монтаж как результат художественного мышления актуализируется в исследованиях по искусствоведению и художественной критике (Т. Адорно, Э. Гомбрих, Р. Краусс, В. Бычков, Н. Волков, А. Горных, С. Даниэль, Е. Кондратьев, О. Кривцун, А. Липков, В. Мириманов, Л. Мочалов, Ю. Пухначев, А. Раппапорт, Б. Раушенбах, А. Родченко, Б. Успенский и другие). Изучением отдельных аспектов существования и развития монтажа в искусстве и художественной культуре занимались многие исследователи. Среди них З. Азизов, М. Тейтельбаум, Т. Хютгунен, Д. Ахметова, И. Денисова, А. Каменский, О. Катаева, Т. Лукова, Вл. Луков, Л. Нейфах, О. Синельникова (в музыке), С. Филиппов, С. Фунтикова и другие.

Новые процессы в отечественном искусстве XX столетия, связанные с монтажностью мышления, были отмечены многочисленными исследователями в музыкознании.

Временная многоплановость театральной драматургии, использование разного рода ретроспективных приемов, наплывов были неоднократно отмечены в книге о советской драматургии 60-80-х годов исследователя Б. Бугрова ^[3].

Подобные процессы отмечаются и в области музыкального театра. Исследователь истории советского балета Н. Чернова высказывает мнение о зарождении в нем нового пути, который выражается в «попытках конструирования большой формы из малых, приведенных к определенному стилистическому единству, что напоминает «монтаж аттракционов», провозглашенный в свое время в драматическом театре С. Эйзенштейна и В. Мейерхольда» ^{[23, с. 200]}.

В монографическом труде о музыке советского балета С. Катонова пишет, что XX век выдвинул особый тип структуры балетного спектакля ‒ «контрастно-составной», с ее дробно-номерным принципом, где сложному току симфонического развития противостоит многоэпизодность, где каждый эпизод — емкое образно-смысловое обобщение, но в их смене имеются упорядоченность и крепкая сопряженность на разных уровнях ^{[11, с. 86]}. С. Катонова подчеркивает, что подобные формы близки тенденциям в драматическом театре, кино, и прямо связывает их с именами В. Мейерхольда, С. Эйзенштейна, Б. Брехта.

Прием одновременного совмещения событий, далеко отстоящих во времени, включение в систему действующих лиц таких персонажей, как ведущий, лицо от автора, хор, построение драматургического «скелета» с конца, когда дальнейшее развертывание сюжетной линии осуществляется как цепь воспоминаний о прошлом, наплывы широко используются и в оперных произведениях отечественного музыкального искусства XX века. На данные особенности общего музыкального процесса указывает ряд музыкальных критиков. Среди них М. Сабинина, П. Поляков, Р. Леденев, И. Шехонина, Л. Крылова, Н. Михайловская, В. Тимофеев, И. Фрумина, М. Файзулаева.

И все же, отмечая эти процессы как характерные для отечественного музыкального искусства XX столетия, авторы ограничиваются отдельными наблюдениями по данному вопросу.

Более целостно монтажность как тип композиторского мышления рассматривается в книге С. Слонимского «Симфонии Прокофьева». Анализируя сочинения композитора, С. Слонимский вводит понятие «цепной политематической формы» ^{[19, с. 157]}, которая образуется за счет постоянного введения нового самостоятельного материала и выступает своеобразным проявлением монтажного принципа мышления С. Прокофьева. Появление подобного политематического принципа драматургии симфоний композитора С. Слонимский связывает с «новаторским обогащением образного строя современной непрограммной эпической симфонии приемами оперно-балетных музыкальных характеристик, а также сопоставления остроконтрастных эпизодов-сцен». И далее: «каждый раздел формы трактуется как самостоятельная инструментальная сцена (в симфониях — «симфоническая сцена»), насыщается разнообразным ярко характерным тематизмом, обогащенным жанровыми и театральными ассоциациями, программно-изобразительными приемами» ^{[19, с. 18]}.

Монтажную организацию Третьей симфонии С. Прокофьева рассматривает исследователь Н. Ржавинская, определившая монтажность как «органическое свойство музыкального мышления композитора» ^{[21, с. 120]}. Заметим, что ранее идея «кадровой драматургии» в музыке С. Прокофьева была выдвинута музыковедом М. Друскиным в статье «Балет «Ромео и Джульетта» Прокофьева».

О влиянии театральной музыки С. Прокофьева на его симфонии пишет музыковед М. Сабинина в статьях и монографиях. Музыковед И. Нестьев в исследовании «Жизнь С. Прокофьева» ^[16] также акцентирует театральность музыки композитора как одну из основополагающих черт его музыки.

Проблему полифонической контрастности тематизма Пятой и Седьмой симфоний на страницах своей статьи «К проблеме музыкального образа в советском симфонизме» рассматривает теоретик С. Скребков ^[18].

Стоит отметить, что непосредственно термин «монтаж» по отношению к творчеству С. Прокофьева употребляется в работе А. Волкова «Об одном принципе формообразования у Прокофьева» ^[6]. Автор пишет: «В основу общей структуры кладется одна из типовых схем (период, рондо), на гранях которой могут свободно вводиться дополнительные разделы. Любое сочленение формы может быть разорвано, а сочлененные части раздвинуты с тем, чтобы в образовавшийся промежуток ввести «посторонний» раздел; такой раздел может прилегать к любой грани формы» ^{[6, с. 43]}.

В творчестве С. Слонимского понятие «цепной формы» как характерной особенности его сочинений изучает исследователь Т. Сорокина.

Об особой роли кино в творчестве Д. Шостаковича пишет М. Сабинина в монографии, посвященной анализу его симфоний ^[17]. Кинематограф является «источником и катализатором новых ритмоинтонаций, типичных выразительных комплексов, наделенных отчетливой образно-ассоциативной нагрузкой, драматургических ситуаций и принципов конструирования формы» ^{[17, с. 317]}. Думается, что современность этих слов и сегодня не нуждается в дополнительных аргументах. Проведенный М. Сабининой анализ применения механизмов монтажности в симфонической музыке Д. Шостаковича имеет фундаментальное значение, так как становится основой теории монтажа в музыкальной науке.

С 70-х годов термин «монтаж» на уровне отдельных вопросов стал активно употребляться в музыкальной науке по отношению к творчеству многих композиторов. В их числе И. Стравинский (С. Савенко «Мир И.Ф. Стравинского», А. Шнитке «Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского», М. Друскин «Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды», И. Гребнева «Скрипичный концерт И. Стравинского: о стилевых прототипах и логической парадоксальности», С. Румянцев «Интеграция стилевого множества и драматургия инструментальных произведений Стравинского (на примере Скрипичного концерта)»); Р. Щедрин (В. Комиссинский «О драматургических принципах творчества Р. Щедрина», М. Тараканов «Творчество Родиона Щедрина», М. Черкашина «Эскизы к портрету. Р. Щедрин»); Г. Канчели (работы Е. Михалченкова «Драматургия симфоний Г. Канчели (к проблеме современной симфонической драматургии)», «Симфоническая драматургия Гии Канчели», С. Савенко «Кино и симфония»); С. Слонимский (работа Т. Сорокиной «Черты формообразования в музыке XIX-XX веков») и другие. Исключением является фундаментальный труд О. Синельниковой «Монтаж как принцип музыкального мышления Родиона Щедрина (на примере инструментальных произведений композитора)».

И все же монтаж как целостное явление в отечественной музыке второй половины XX столетия до настоящего времени должного научного освещения не получил. В существующих работах музыковеды обращаются к рассмотрению функционирования монтажа преимущественно на уровне формообразования музыкальных сочинений. Несмотря на явный интерес исследователей к этой проблематике сегодня ряд важных аспектов указанного культурно-художественного феномена требует систематизации, переосмысления, специального исследования. Очевидно, что в современных условиях и механизмы функционирования, способствующие объединению «мозаичной», «контрастно-калейдоскопической» структуры произведения в цельный художественный организм, и реализация идейно-содержательных возможностей монтажа в творчестве того или иного композитора нуждаются в новой исследовательской интерпретации.

Более детального анализа требуют вопросы, относящиеся к художественной сущности монтажа, историко-теоретические предпосылки его возникновения и проявления монтажных принципов в искусстве XX века. Открытым остается важнейший вопрос выбора методологии анализа монтажного музыкального произведения. Следует констатировать и недостаточную научную разработанность специфики функционирования монтажа на различных структурных уровнях музыкального сочинения.

Без сомнений, системное изучение указанных аспектов художественного феномена монтажа в отечественной музыке второй половины XX века откроет новые смысловые ракурсы, обусловленные его обширными связями с проблемными полями времени, с активно пульсирующими в нем философскими, эстетическими, художественными и иными идеями.

О новой фазе становления отечественного музыкального искусства свидетельствуют изменения художественного мышления композиторов второй половины XX века. Художественное творчество указанного периода отмечено рядом новых явлений и процессов, которые ставят искусствознание перед необходимостью их системного осмысления. Среди них особую актуальность приобретают те, в которых находят отражение изменения в самом художественном мышлении, появление новых способов постижения действительности, направленных на воплощение интенсивно эволюционирующего художественного содержания. Расширившееся понимание личности в современном искусстве последних десятилетий повлекло за собой значительное усложнение как образной системы, так и художественных приемов, композиционных структур в произведениях различных видов и жанров искусства. В последнее время все чаще стали появляться художественные произведения, в которых особое значение приобретает прием ассоциативного сближения разных временных и пространственных пластов. Поливременная организация образного материала становится характерной чертой современного искусства. Эволюция структуры произведения происходит и вследствие того, что повествование в нем может выстраиваться как цепь контрастных, разнородных эпизодов, сцен, планов, чередующихся без непосредственной связи друг с другом. Названные формы отражения действительности являются признаками той особенности художественного мышления, которая получила название монтажной. Исследование феномена монтажности раскрывает причины возникновения в творчестве композиторов диалога различных музыкальных систем прошлого и настоящего, многонациональных интонационных связей, в целом взаимодействия различных культур, течений, стилей, жанров.

Монтаж широко освещен в трудах отечественных ученых. Авторы раскрывают монтаж с позиций философских, культурологических, технических систем XXвека. Анализ литературы о монтаже, представленной различными жанрами (статьями, исследованиями), является весьма актуальным, так как позволяет рассмотреть эволюцию постижения этого художественного феномена и определить степень его изученности.

В эстетике киноискусства вопросы монтажа были разработаны глубоко и многосторонне. Здесь они неоднократно становились объектом специального исследования и рассмотрения, результатом чего явилось создание научной теории монтажа.

Решающая роль в этом, безусловно, принадлежит С. Эйзенштейну. Труды великого режиссера составляют особую страницу в «летописи» о монтаже. Это работы: «Монтаж аттракционов» (1923), «Четвертое измерение кино» (1925), «Динамический квадрат» (1929), «За кадром», «Монтаж — 1937», «Монтаж — 1938», «Вертикальный монтаж» (1940), «Диккенс, Гриффит и мы» (1940). В перечисленных работах, написанных в разное время, нашла отражение творческая и научная эволюция осмысления монтажа как особого типа образного мышления, как особой системы сопоставления разнородных кусков, дающих вместе «то общее, что породило каждое в отдельности» ^{[25, с. 157]}.

Значение научной разработки С. Эйзенштейном теории монтажа огромно ‒ он вскрыл его внутреннюю суть как метода расчленения на элементы и организации их в новом, отражающем волю автора единстве. Режиссер одним из первых сделал попытку увидеть истоки монтажных композиций в искусстве прошлого, а также в сфере психической деятельности человека. Так, С. Эйзенштейн считал, что вся существующая на свете сознательная действительность, будь то ее научная, художественная, практическая сферы — монтажна. Многие размышления великого режиссера и сегодня становятся для исследователя значимыми и подчас путеводными.

Вместе с С. Эйзенштейном весомый вклад в разработку теории и практику применения монтажа внесли режиссеры В. Пудовкин, Л. Кулешов, С. Юткевич. Однако они видели в монтаже, прежде всего, способ кинематографического изложения. В противоположность этому пониманию С. Эйзенштейн отрицал монтаж как исключительно изложение, повествование и считал, что важно, в первую очередь, не содержание отдельно взятого кадра, а их сочетание и сопоставление.

Существенно пополнили отечественную научную мысль о монтаже работы других исследователей. Среди них отметим труды В. Шкловского («С. Эйзенштейн») ^[24]; Р. Дрейер-Сфард («Монтаж в творчестве Эйзенштейна») ^[8]; И. Вайсфельда («Композиция в киноискусстве» ^[4], «Формирование советской теории кино») ^[5]; Е. Левина («С. Эйзенштейн и проблема структурного анализа») ^[12]; Е. Басина («Эйзенштейн о психологических механизмах воздействия искусства») ^[1]; Ю. Пухначева («Четыре измерения искусства») ^[20]. Большинство перечисленных работ посвящены анализу эйзенштейновской теории монтажа.

Стоит отметить, что монтаж как художественный феномен изучался не только киноведами, но и литературоведами, семиотиками, лингвистами, философами.

Одним из первых исследователей, обративших свое внимание на данную проблематику в литературе, был А. Бочаров, который отмечал, что в современной прозаической литературе все чаще встречается «ассоциативная композиция», где повествование осуществляется не сменой картин, объективно связанных во времени и пространстве, а силой «хаотического сцепления мыслей, воспоминаний героев» ^{[2, с. 5]}.

Вопросу о поливременных структурах в произведениях живописи посвящена работа В. Чайковской ^[22], которая во многом опирается на исследования М. Бахтина.

Важной вехой в изучении феномена монтажа стало появление сборника статей и материалов «Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино» ^[15]. Вошедшие в сборник исследовательские работы В. Иванова, А. Раппапорта, О. Булгаковой и других исследователей направлены на дальнейшее развитие идей, выдвинутых С. Эйзенштейном. Книга демонстрирует глубокое, детальное изучение монтажа и его проявлений в различных видах искусства. Вошедшие в сборник исследовательские работы свидетельствуют о том, что проблемное поле в осмыслении художественной природы монтажа значительно расширяется. Издание во многом предвосхитило и определило пути дальнейшего развития научной мысли о монтаже. Исследование содержит богатый материал, раскрывающий специфику данного феномена.

Функционирование монтажности в художественной культуре рассматривается представителями различных семиотических школ: московско-тартуской (Б. Гаспаров, В. Иванов, Ю. Лотман, Б. Успенский), итальянской (П. Пазолини, У. Эко), французской (М. Колен, М. Мари, К. Метц, Ж. Метри). В частности, в контексте семиотики дискретность многих явлений культуры актуализируется в работах В. Иванова «Очерки по истории семиотики в СССР», Ю. Лотмана «Структура художественного текста», «Семиотика кино и проблемы киноэстетики». «Для нынешнего семиотического подхода к произведениям искусства эстетические исследования Эйзенштейна представляют особый интерес не там, где он, следуя вкусам своего времени, занимался, прежде всего, синтаксисом как таковым, а там, где Эйзенштейн синтаксис превращал в средство семантики, что находит соответствие в работах по логической семантике», — пишет В. Иванов ^{[10, с. 149]}.

Лингвистические аспекты монтажа рассмотрены в исследованиях С. Эйзенштейна, Ж. Женетта, У. Эко, В. Иванова, Е. Кондратьева, А. Хана, А. Флакера, Р. Якобсона и других. Так, С. Эйзенштейн рассматривал монтаж через призму теории лингвистики посредством проведения смысловой параллели между кадром и словом.

В философско-антропологическом аспекте монтажность исследуется в трудах ученых К. Леви-Стросса, Л. Баткина, М. Петрова, Н. Хренова.

Монтаж как результат художественного мышления актуализируется в исследованиях по искусствоведению и художественной критике (Т. Адорно, Э. Гомбрих, Р. Краусс, В. Бычков, Н. Волков, А. Горных, С. Даниэль, Е. Кондратьев, О. Кривцун, А. Липков, В. Мириманов, Л. Мочалов, Ю. Пухначев, А. Раппапорт, Б. Раушенбах, А. Родченко, Б. Успенский и другие). Изучением отдельных аспектов существования и развития монтажа в искусстве и художественной культуре занимались многие исследователи. Среди них З. Азизов, М. Тейтельбаум, Т. Хютгунен, Д. Ахметова, И. Денисова, А. Каменский, О. Катаева, Т. Лукова, Вл. Луков, Л. Нейфах, О. Синельникова (в музыке), С. Филиппов, С. Фунтикова и другие.

Новые процессы в отечественном искусстве XX столетия, связанные с монтажностью мышления, были отмечены многочисленными исследователями в музыкознании.

Временная многоплановость театральной драматургии, использование разного рода ретроспективных приемов, наплывов были неоднократно отмечены в книге о советской драматургии 60-80-х годов исследователя Б. Бугрова ^[3].

Подобные процессы отмечаются и в области музыкального театра. Исследователь истории советского балета Н. Чернова высказывает мнение о зарождении в нем нового пути, который выражается в «попытках конструирования большой формы из малых, приведенных к определенному стилистическому единству, что напоминает «монтаж аттракционов», провозглашенный в свое время в драматическом театре С. Эйзенштейна и В. Мейерхольда» ^{[23, с. 200]}.

В монографическом труде о музыке советского балета С. Катонова пишет, что XX век выдвинул особый тип структуры балетного спектакля ‒ «контрастно-составной», с ее дробно-номерным принципом, где сложному току симфонического развития противостоит многоэпизодность, где каждый эпизод — емкое образно-смысловое обобщение, но в их смене имеются упорядоченность и крепкая сопряженность на разных уровнях ^{[11, с. 86]}. С. Катонова подчеркивает, что подобные формы близки тенденциям в драматическом театре, кино, и прямо связывает их с именами В. Мейерхольда, С. Эйзенштейна, Б. Брехта.

Прием одновременного совмещения событий, далеко отстоящих во времени, включение в систему действующих лиц таких персонажей, как ведущий, лицо от автора, хор, построение драматургического «скелета» с конца, когда дальнейшее развертывание сюжетной линии осуществляется как цепь воспоминаний о прошлом, наплывы широко используются и в оперных произведениях отечественного музыкального искусства XX века. На данные особенности общего музыкального процесса указывает ряд музыкальных критиков. Среди них М. Сабинина, П. Поляков, Р. Леденев, И. Шехонина, Л. Крылова, Н. Михайловская, В. Тимофеев, И. Фрумина, М. Файзулаева.

И все же, отмечая эти процессы как характерные для отечественного музыкального искусства XX столетия, авторы ограничиваются отдельными наблюдениями по данному вопросу.

Более целостно монтажность как тип композиторского мышления рассматривается в книге С. Слонимского «Симфонии Прокофьева». Анализируя сочинения композитора, С. Слонимский вводит понятие «цепной политематической формы» ^{[19, с. 157]}, которая образуется за счет постоянного введения нового самостоятельного материала и выступает своеобразным проявлением монтажного принципа мышления С. Прокофьева. Появление подобного политематического принципа драматургии симфоний композитора С. Слонимский связывает с «новаторским обогащением образного строя современной непрограммной эпической симфонии приемами оперно-балетных музыкальных характеристик, а также сопоставления остроконтрастных эпизодов-сцен». И далее: «каждый раздел формы трактуется как самостоятельная инструментальная сцена (в симфониях — «симфоническая сцена»), насыщается разнообразным ярко характерным тематизмом, обогащенным жанровыми и театральными ассоциациями, программно-изобразительными приемами» ^{[19, с. 18]}.

Монтажную организацию Третьей симфонии С. Прокофьева рассматривает исследователь Н. Ржавинская, определившая монтажность как «органическое свойство музыкального мышления композитора» ^{[21, с. 120]}. Заметим, что ранее идея «кадровой драматургии» в музыке С. Прокофьева была выдвинута музыковедом М. Друскиным в статье «Балет «Ромео и Джульетта» Прокофьева».

О влиянии театральной музыки С. Прокофьева на его симфонии пишет музыковед М. Сабинина в статьях и монографиях. Музыковед И. Нестьев в исследовании «Жизнь С. Прокофьева» ^[16] также акцентирует театральность музыки композитора как одну из основополагающих черт его музыки.

Проблему полифонической контрастности тематизма Пятой и Седьмой симфоний на страницах своей статьи «К проблеме музыкального образа в советском симфонизме» рассматривает теоретик С. Скребков ^[18].

Стоит отметить, что непосредственно термин «монтаж» по отношению к творчеству С. Прокофьева употребляется в работе А. Волкова «Об одном принципе формообразования у Прокофьева» ^[6]. Автор пишет: «В основу общей структуры кладется одна из типовых схем (период, рондо), на гранях которой могут свободно вводиться дополнительные разделы. Любое сочленение формы может быть разорвано, а сочлененные части раздвинуты с тем, чтобы в образовавшийся промежуток ввести «посторонний» раздел; такой раздел может прилегать к любой грани формы» ^{[6, с. 43]}.

В творчестве С. Слонимского понятие «цепной формы» как характерной особенности его сочинений изучает исследователь Т. Сорокина.

Об особой роли кино в творчестве Д. Шостаковича пишет М. Сабинина в монографии, посвященной анализу его симфоний ^[17]. Кинематограф является «источником и катализатором новых ритмоинтонаций, типичных выразительных комплексов, наделенных отчетливой образно-ассоциативной нагрузкой, драматургических ситуаций и принципов конструирования формы» ^{[17, с. 317]}. Думается, что современность этих слов и сегодня не нуждается в дополнительных аргументах. Проведенный М. Сабининой анализ применения механизмов монтажности в симфонической музыке Д. Шостаковича имеет фундаментальное значение, так как становится основой теории монтажа в музыкальной науке.

С 70-х годов термин «монтаж» на уровне отдельных вопросов стал активно употребляться в музыкальной науке по отношению к творчеству многих композиторов. В их числе И. Стравинский (С. Савенко «Мир И.Ф. Стравинского», А. Шнитке «Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского», М. Друскин «Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды», И. Гребнева «Скрипичный концерт И. Стравинского: о стилевых прототипах и логической парадоксальности», С. Румянцев «Интеграция стилевого множества и драматургия инструментальных произведений Стравинского (на примере Скрипичного концерта)»); Р. Щедрин (В. Комиссинский «О драматургических принципах творчества Р. Щедрина», М. Тараканов «Творчество Родиона Щедрина», М. Черкашина «Эскизы к портрету. Р. Щедрин»); Г. Канчели (работы Е. Михалченкова «Драматургия симфоний Г. Канчели (к проблеме современной симфонической драматургии)», «Симфоническая драматургия Гии Канчели», С. Савенко «Кино и симфония»); С. Слонимский (работа Т. Сорокиной «Черты формообразования в музыке XIX-XX веков») и другие. Исключением является фундаментальный труд О. Синельниковой «Монтаж как принцип музыкального мышления Родиона Щедрина (на примере инструментальных произведений композитора)».

И все же монтаж как целостное явление в отечественной музыке второй половины XX столетия до настоящего времени должного научного освещения не получил. В существующих работах музыковеды обращаются к рассмотрению функционирования монтажа преимущественно на уровне формообразования музыкальных сочинений. Несмотря на явный интерес исследователей к этой проблематике сегодня ряд важных аспектов указанного культурно-художественного феномена требует систематизации, переосмысления, специального исследования. Очевидно, что в современных условиях и механизмы функционирования, способствующие объединению «мозаичной», «контрастно-калейдоскопической» структуры произведения в цельный художественный организм, и реализация идейно-содержательных возможностей монтажа в творчестве того или иного композитора нуждаются в новой исследовательской интерпретации.

Более детального анализа требуют вопросы, относящиеся к художественной сущности монтажа, историко-теоретические предпосылки его возникновения и проявления монтажных принципов в искусстве XX века. Открытым остается важнейший вопрос выбора методологии анализа монтажного музыкального произведения. Следует констатировать и недостаточную научную разработанность специфики функционирования монтажа на различных структурных уровнях музыкального сочинения.

Без сомнений, системное изучение указанных аспектов художественного феномена монтажа в отечественной музыке второй половины XX века откроет новые смысловые ракурсы, обусловленные его обширными связями с проблемными полями времени, с активно пульсирующими в нем философскими, эстетическими, художественными и иными идеями.