Language Means that Form the Motif of Female Initiation in Fedor Dostoevsky's Novel 'Crime and Punishment'

Liashenko Tatiana PhD in Philology Associate Professor of the Department of Foreign and Russian Languages at Moscow state academy of veterinary medicine and biotechnology named after K.I. Skryabin 109472, Russia, Moscow, Ac. Skryabin's str., 23 po-russki@list.ru Other publications by this author

Термин «инициация» является общим названием для системы ритуалов, которыми сопровождается изменение социального, полового или возрастного статуса человека. Иногда считают, что инициация как особый обряд характерна, главным образом, для первобытной культуры или для тех сообществ, в которых и по сей день сохранился родоплеменной строй. Действительно, инициация в своём изначальном виде ни в российской, ни в европейской культуре ныне не существует. К обрядам возрастной и социальной инициации современного российского юноши или девушки можно отнести получение паспорта, а также аттестата о среднем образовании, что нередко происходит в торжественной обстановке, сопровождается напутственными словами старших, ритуальным приёмом пищи. Подобным же образом проводится церемония бракосочетания.

Распространённый сценарий традиционной инициации включает в себя символическую «смерть» посвящаемого с последующим возрождением в новом качестве. Смерть в обряде посвящения играет важную роль. В ходе церемонии неофит часто вынужден терпеть физические мучения, порой даже получает нешуточные увечья, причём важно вести себя абсолютно безразлично, не выдавая чувств ни голосом, ни жестом, ни движением лицевых мышц (как мёртвый). С этой целью во время инициации иногда применяются наркотические вещества, позволяющие достичь максимального отстранения от происходящего ^[1].

После обряда испытуемый нередко получает новое имя, то есть социально «умирает» в прежнем качестве и «рождается» в новом. Любопытны в связи с этим истории о том, как уже в наше время юноши и девушки при получении паспорта меняют имя или фамилию по различным причинам. И, как известно, весьма широкое распространение имеет ритуал смены фамилии женщиной после вступления в брак. Собственно, это тоже условная социальная смерть: женщина «исчезает» как представитель своей родительской семьи; теперь она «принадлежит» другому роду.

Сказанное выше призвано подчеркнуть, что даже в технологически развитых обществах инициация не утрачена. Современный россиянин, как правило, не тяготеет к сакрализации ритуалов перехода, но, тем не менее, отдаёт им должное. Так действует в нас родовая память, актуализируя образы коллективного бессознательного, сформировавшиеся в глубокой древности.

О том, как воспринималась инициация в более ранние эпохи существования человечества, мы узнаём из сюжетов народных сказок. Образы мужской инициации раскрываются в волшебных сказках о путешествии героя – молодого человека (в русских народных сказках – Ивана-царевича, Иванушки-дурачка, Емели, безымянного крестьянского или купеческого сына и др.). Женская инициация представлена в волшебных сказках, где главным действующим лицом является женский персонаж («Крошечка-Хаврошечка», «Василиса Прекрасная», «Морозко», «Перышко Финиста ясна сокола» и др.).

В «мужских» и «женских» сказках такого типа обнаруживаются общие черты, отмеченные ещё В.Я. Проппом ^[6]. Как правило, герой или героиня отправляются в вынужденное путешествие, причём часто инициаторами становятся старшие родственники или их заместители. Например, в сказке «О молодце-удальце, молодильных яблоках и живой воде» заболевший царь последовательно отправляет трёх своих сыновей в далёкий волшебный сад к ведьме; в сказке «Емеля-дурак» жёны старших братьев посылают героя за водой. В «женских» сказках героиня часто вынуждена пойти в лес по произволу злой мачехи («Василиса Прекрасная», «Морозко»), а, например, в сказке «Пёрышко Финиста ясна сокола» виновницами ухода героини из дома становятся старшие сёстры. Таким образом, инициация всегда исходит от людей старших и более опытных; часто она выглядит как жестокость и даже насилие.

До инициации неофит часто не подозревает о том, что его ждёт. Возможно, такая секретность обусловлена тем, что в ходе обряда он должен пережить настоящий, смертный страх. Заметим, что инициация всегда сопровождается изгнанием из привычного окружения – из «зоны комфорта», как сказали бы сейчас; в «домашних условиях» инициация невозможна, человек непременно должен выйти за пределы известного ему мира, который он считает своим. Он как будто бы ещё раз покидает материнское лоно, чтобы войти в широкое и неизвестное внешнее пространство, освоиться в этом пространстве и решить в нём свои задачи. Это болезненный и тревожный процесс, но без него нет надежды на новую полноправную жизнь.

В народной сказке, отражающей мировоззрение эпохи родоплеменного строя, девушка-героиня в ходе своего путешествия могла попасть в услужение (например, к Бабе Яге), где должна была продемонстрировать свои умения в области ведения хозяйства. Так это происходит, в частности, в сказке «Василиса Прекрасная» ^[5]. С одной стороны, образ Бабы Яги имеет явную связь с темой смерти, иного, потустороннего мира, неизвестного, вызывающего ужас, а с другой – это персонаж, вобравший в себя целый комплекс традиционно женских функций ^[4]. Иначе говоря, героиня должна была доказать свою состоятельность другой, посторонней женщине – взрослой, опытной, уважаемой.

После успешного завершения испытания девушка получала некое тайное знание, которое позволяло ей решить свои насущные задачи, а именно: стать полноправным членом сообщества, наладить отношения с представителями старшего поколения и обрести жениха. Следует заметить, что в сказке о Василисе конфликт с мачехой и сводными сёстрами разрешается через символическую гибель. Антагонисты героини «умирают» (их испепеляют глаза волшебного черепа, дарованного Бабой Ягой), но это только метафора, яркий образ, подчёркивающий необратимость изменений в статусе девушки. На самом деле враг просто перестал быть врагом, исчез в прежнем качестве, утратил свою негативную значимость, свою подавляющую власть. Героине больше некого бояться, поскольку она отныне сравнялась в положении со старшими родственницами.

Подчеркнём ещё одно важное обстоятельство: отец героини сказки самоустраняется от участия в процессе инициации и возвращается в повествование только после свадьбы. Это даёт возможность предположить, что в сказке «Василиса Прекрасная» и подобных ей нашли своё отражение представления, бытовавшие в те далёкие времена, когда мир женщин существовал не в подчинении у мужского мира, но рядом с ним, обладая равным статусом и независимой ценностью.

В сказках более позднего происхождения (в том числе, авторских) инициация героини осуществляется несколько по-иному, что отражает изменения в коллективном мировоззрении и социальные трансформации. Например, в «Сказке о мёртвой царевне и о семи богатырях» А.С. Пушкина девушка так же, как и в народных сказках, попадает в лес усилиями злой и завистливой мачехи. Но затем героиню ждёт испытание «мужским миром», и в этом проявляется принципиально иной взгляд на экзистенциальный статус женщины и её роль в сообществе.

Царевна демонстрирует (как и Василиса) свои навыки ведения хозяйства, но оценивают её мастерство уже представители мужского пола. Они же испытывают её вином: «Рюмку полну наливали,/ На подносе подавали./ От зеленого вина/ Отрекалася она…» ^{[7, с. 349]} Следующим испытанием становится испытание верности. Богатыри предлагают девушке: «Одному женою будь,/ Прочим ласковой сестрою» ^{[7, с. 350]}. Но и здесь царевна непреклонна: она уже невеста, и жених-королевич ей всех милее. Возможно, древняя славянская инициация могла включать ритуальные вопросы, на которые важно было давать правильные ответы. Косвенное подтверждение этому предположению мы можем найти в сказках и других фольклорных произведениях ^[8].

Царевна, таким образом, проходит испытания, предлагаемые «мужским миром» достойно. Но всё-таки этого мало для полноценной инициации. Испытуемая должна стоять на самом пороге смерти. У Василисы, благодаря наличию в её мире страшной Бабы Яги, всё было относительно несложно; теперь же сказочной героине предстоит встретиться со смертью, так сказать, неперсонифицированной. Злая мачеха, узнав, что царевна жива, подсылает убийцу с отравленным яблоком; героиня кусает яблоко и впадает в состояние, напоминающее смерть, но всё же смертью не являющееся. Как уже было сказано выше, употребление веществ, вызывающих изменённое состояние сознания, практикуется в обрядах инициации (например, у индейских племён). Мотив приобщения к особому знанию через принятие особой пищи встречается в литературе, в том числе в детской (вспомним, что происходило с Алисой в Стране чудес, стоило ей только что-нибудь съесть или выпить). В «Сказке о мёртвой царевне» описан именно такой обряд. Царевна съела кусочек яблока и после этого стала «как мёртвая». Не забудем, что именно яблоком часто представляется плод с древа познания добра и зла – плод, который на самом деле нигде в Библии яблоком не назван.

Затем мы наблюдаем инсценировку похорон, в которой значительное место отведено образу гроба: «Сотворив обряд печальный,/ Вот они во гроб хрустальный/ Труп царевны молодой/ Положили – и толпой/ Понесли в пустую гору,/ И в полуночную пору/ Гроб ее к шести столбам/ На цепях чугунных там/ Осторожно привинтили/ И решеткой оградили;/ И, пред мертвою сестрой/ Сотворив поклон земной,/ Старший молвил: "Спи во гробе;/ Вдруг погасла, жертвой злобе, / На земле твоя краса;/ Дух твой примут небеса"...»^{[7, с. 354]}.

После этого героине остаётся только ожидать жениха. Жених-королевич спускается в пещеру (пещера – ещё одно популярное место инициации, символически связанное и с рождением, и со смертью), где разбивает хрустальный гроб и тем самым возвращает царевну к жизни. Счастливые возлюбленные пускаются в обратный путь. А коварная мачеха-царица, узнав об этом, умирает от тоски. Происходит, в принципе, то же самое, что и в сказке «Василиса Прекрасная»: мачеха перестаёт представлять опасность. Это не столько физическая смерть, сколько трансформация отношений: недаром же по «умершей» нет никакого, даже самого короткого траура: «Лишь её похоронили,/ Свадьбу тотчас учинили,/ И с невестою своей/ Обвенчался Елисей» ^{[7, с. 358]}.

Таким образом, мы наблюдаем определённую историческую динамику сказочного сюжета. Сугубо женская инициация, не допускающая участия мужчин, сменяется обрядом, в котором мужчинам отводится весьма важная роль: именно они «принимают экзамен» у девушки и выдают ей условный «аттестат зрелости», препровождая навстречу будущему мужу. Причём, что важно, эти люди не являются родственниками девушки. Отец неофитки по-прежнему дистанцируется от участия в посвящении.

Любопытно, как этот же сюжет преломляется в реалистической литературе середины XIX века. В романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» главный женский персонаж – Соня Мармеладова. Автор возлагает на неё серьёзную задачу – стать решающим обстоятельством в нравственном перерождении героя. Она спасительница Раскольникова, его волшебная сказочная невеста – залог возможности грядущей полноценной жизни. Но почему-то писателю было угодно опустить её на социальное дно, подвергнуть унижениям, страху, клевете. Замысел Достоевского становится яснее, если мы рассмотрим образ героини через присутствующий в романе мотив инициации.

Соня в романе обладает всеми чертами, позволяющими соотнести её с «мёртвой царевной»; Достоевский с помощью соответствующих лексических средств создаёт множественные аллюзии к Пушкинской сказке. Главная героиня романа – дочь титулярного советника. Чин титулярного советника давал право на личное дворянство, поэтому для многих чиновников он был значимым достижением. По сказочной классификации, титулярный советник – вполне себе царь (во всяком случае, точно не крестьянин и не купец). Но у Мармеладова есть и другие формальные признаки царя. Во-первых, в момент своего первого появления на страницах романа он совершенно по-царски проводит время в праздности, нигде не служит, ничем не занимается. Во-вторых, из сказок известно, что «в царском житье ни пива варить, ни вина курить – всего вдоволь», - другими словами, в спиртных напитках недостатка нет; и в этом смысле жизнь отца Сони соответствует сказочным критериям царского бытия.

Соня воспитывается мачехой, Катериной Ивановной. Если насчёт царя-отца ещё могут быть какие-то сомнения, то Катерина Ивановна «уж и впрямь была царица»: «особа образованная и урожденная штаб-офицерская дочь», «фамилии известной», «в благородном губернском дворянском институте воспитывалась и при выпуске с шалью танцевала при губернаторе и при прочих лицах, за что золотую медаль и похвальный лист получила» ^{[3, с. 17]}. Характером Катерина Ивановна тоже напоминает пушкинскую царицу. Та была «горда, ломлива, своенравна и ревнива», а эта «дама горячая, гордая и непреклонная». Мармеладов, рассказывая о своей жене, неоднократно упоминает именно гордость («горда, чересчур горда», «погордиться захотелось» и т.д.), и впоследствии слово «гордость» будет употребляться по отношению к ней не раз.

Катерина Ивановна – вдова, у неё есть дети от первого брака. Она вышла за Мармеладова, когда его дочери Соне было 14 лет, и относилась к падчерице жестоко. Мармеладов рассказывает об этом, как многоопытный сказочник: «А тем временем возросла и дочка моя, от первого брака, и что только вытерпела она, дочка моя, от мачехи своей, возрастая, о том я умалчиваю». Слова, с которыми Катерина Ивановна обращается к Соне, уместно бы звучали в экранизации «Золушки»: «Живешь… ты, дармоедка, у нас, ешь и пьешь, и теплом пользуешься» ^{[3, с. 19]}.

Мачеха-злодейка не выгоняет героиню из дому, не спроваживает на тяжкие испытания (заметим, что в упомянутых нами сказках мачехи тоже предпочитают действовать чужими руками), но даёт на это своё полушутливое согласие. Весь процесс посвящения описан у Достоевского в нескольких фразах из исповеди Мармеладова: «Сонечка встала, надела платочек, надела бурнусик и с квартиры отправилась, а в девятом часу и назад обратно пришла. Пришла, и прямо к Катерине Ивановне, и на стол перед ней тридцать целковых молча выложила. Ни словечка при этом не вымолвила, хоть бы взглянула…» ^{[3, с. 20]}.

Тут мы видим и «девятый час», вызывающий ассоциации с тридевятым царством, и девушка, проявляющая поистине сказочную кротость, и смирение, и терпение: она сама идёт в опасное путешествие, возвращается в молчании, изо всех сил сдерживая чувства. И отношение к ней мачехи меняется радикально: «Затем Катерина Ивановна, также ни слова не говоря, подошла к Сонечкиной постельке и весь вечер в ногах у ней на коленках простояла, ноги ей целовала, встать не хотела, а потом так обе и заснули вместе, обнявшись…» ^{[3, с. 20]}.

А что же отец? Он, как и положено, не участвует в обряде. «Лежал пьяненькой-с,» - чистосердечно признаётся Мармеладов ^{[3, с. 20]}.

После первичного посвящения Соня становится другим человеком: она вынуждена получить жёлтый билет и переехать от родных (промежуточное бесстатусное состояние, характерное для традиционной инициации). Приходит она только поздними вечерами, как является нечистая сила или ходячий мертвец. Однако волшебство, стимулированное её жертвой, не заканчивается: отец при помощи влиятельного лица вновь получает место и даже некоторое время ходит на службу и приносит жалование. Тут бы и сказке конец – «стали они жить-поживать и добра наживать» – но нет! Мармеладов вновь начинает пить, теряет службу. Это означает, что логического финала сказка ещё не достигла (имеется в виду, естественно, сказочная логика, а не какая-то иная). Действительно, героиня как бы до сих пор лежит во гробе. Мармеладов рассказывает о том, как она, давая ему тридцать копеек «на похмелье», «ничего не сказала, только молча <…> посмотрела... Так не на земле, а там... о людях тоскуют, плачут, а не укоряют, не укоряют!» ^{[3,с. 23]}. Душою Соня не на земле – она «там».

На земле в это время героиня продолжает проходить мучительную и постыдную проверку «мужским миром». Это вам не полы в избушке Бабы Яги подметать! Это больше похоже на существование в тереме у семи богатырей, не отягощённых моральными принципами. Пушкин, известный циник и насмешник, свою царевну пожалел. К слову сказать, пощадил он и Татьяну, которая относительно благополучно прошла своё посвящение в саду во время свидания с Онегиным. Риск был велик, смелость девушки потрясает воображение: по представлениям тех времён, она действительно стояла на грани социальной гибели. Но в результате Татьяна получила то самое тайное знание и впредь давала только «правильные» ответы: «я другому отдана и буду век ему верна».

Достоевский бросил Соню в мужской мир и обрёк на унизительное и страшное приключение. Таких, как она, парень на Сенной улице, случайный собеседник Раскольникова, грубо называет «прынцессами» ^{[3, с. 149]}. В этом нет иронии (Достоевский не осуждает свою героиню, а сочувствует ей); это ещё один намёк на сказочную царевну. Но ничего романтического мы не увидим в её испытаниях; автор, описывая подобных Соне женщин, прямо называет их отвратительными ^{[3, с. 151]}. Несмотря ни на что, героиня держится мужественно, как и до́лжно вести себя во время инициации. Она, заметим, ничего не говорит (мёртвым разговаривать не положено), терпеливо вынося физические и душевные муки.

Имеется в романе и испытание вином, только предназначено оно не Соне, а неназванной молоденькой девушке на бульваре (Часть 1, глава 4). По-видимому, мы встречаем эту девушку сразу после того, как она «провалила» тест: «Вот, смотрите, совсем пьяная, сейчас шла по бульвару: кто ее знает, из каких, а не похоже, чтоб по ремеслу. Вернее же всего где-нибудь напоили и обманули... в первый раз... понимаете? да так и пустили на улицу. Посмотрите, как разорвано платье, посмотрите, как оно надето: ведь ее одевали, а не сама она одевалась, да и одевали-то неумелые руки, мужские. Это видно» ^{[3, с. 49]}. Что случается с девушкой потом? Она просто исчезает, растворяется; мы не узнаем ни имени её, ни дальнейшей судьбы. Такое исчезновение – своего рода гибель, окончательная и не дающая надежды.

Логика сказки должна привести к героине жениха, что и будет способствовать её «пробуждению». Жених Сони является уже в первой части романа. Вообще-то, он не сам является, а его приводит отец героини. И даже не так: жених сопровождает изрядно пьяного отца героини домой. Но сути дела это не меняет: жених найден, и писатель заявляет об этом практически в начале повествования (во второй главе). Делает это Достоевский тоже через мифопоэтический образ. «Ай да Соня! Какой колодезь, однако ж, сумели выкопать! и пользуются!» - завистливо говорит Раскольников, возвращаясь от Мармеладовых ^{[3, с. 28]}.

Колодезь (колодец) – это почти пещера. Как углубление, он символизирует женское начало, то есть связан с идеей плодородия и возрождения ^{[2, с. 222-225]}. Как водный источник, колодец также является символом жизни, благополучия, достатка. С другой стороны, колодец, в отличие от реки или иного открытого водоёма, уходит вертикально глубоко под землю и воспринимается как вход в страну мёртвых, в потусторонний мир. Колодец ассоциируется с волшебством, исполнением желаний, обретением чудесной силы.

Кроме того, прослеживается связь колодца с обрядом инициации. Так, в сказке братьев Гримм «Госпожа Метелица» героиня, обронив в колодец веретено, спускается за ним и попадает в услужение к старухе-Метелице. Благополучно пройдя испытание, она возвращается домой, обсыпанная золотом. В. Одоевский, автор сказки «Мороз Иванович», рассказывает практически идентичную историю, только девочка лезет в колодец за упавшим туда ведром. Ещё один любопытный пример – действительно существующий в Португалии масонский «колодец посвящения» в дворцово-парковом комплексе Quinta da Regaleira. Построенный в виде перевёрнутой башни со спирально уходящими вниз ступенями, 27-метровый колодец заканчивается узкой площадкой с изображением восьмиконечной звезды и выходом в подземный туннель. Таким образом, колодец как символ совмещает в себе идеи благополучия, возрождения, чудесного преображения, волшебства и инициации. Все эти элементы, безусловно, отражены и в образе сравниваемой с колодцем Сони.

Итак, Мармеладов находит Соне жениха. И первую встречу героев тоже невольно провоцирует отец героини: Раскольников находит тяжело раненого титулярного советника на улице и вместе с ним вновь оказывается в квартире Мармеладовых, куда приходит и Соня. В этом эпизоде героиня ведёт себя как настоящая «мёртвая царевна». Прежде всего, на протяжении всей сцены она молчит, не говоря ни слова никому: ни мачехе, ни умирающему отцу, ни Раскольникову. Как и прежде – ни словечка! Нет даже какого-нибудь нечленораздельного выкрика или вздоха. Затем Соня общается с Раскольниковым при посредничестве сводной сестры Полины, которая догоняет уходящего героя на лестнице, узнаёт его имя и адрес, причём сообщает, что делает это по поручению сестры.

Автор, описывая поведение героини, прибегает к лексическим средствам, создающим образ мёртвого тела («замерла», «личико с неподвижными глазами», «не сознавая, казалось, ничего», «узнал её… убитую»). Тем удивительнее реакция Раскольникова, который после этой встречи испытывает «ощущение вдруг прихлынувшей полной и могучей жизни. Это ощущение могло походить на ощущение приговоренного к смертной казни, которому вдруг и неожиданно объявляют прощение»^{[3, с. 178]}. Человек в состоянии сильного душевного смятения, угрюмый меланхолик, только что переживший нервный припадок, – и вдруг «полная и могучая жизнь»! Но это удивительно только для того, кто проигнорировал все сделанные писателем намёки и до сих пор не понял, какую идейную нагрузку несёт в себе с самого начала романа образ Сони. Достоевский, как известно, имел опыт неожиданной отмены смертного приговора, поэтому можно смело утверждать, что он использовал здесь фразу о прощении не для красного словца. Герой действительно ощутил возможность обретения новой жизни, спасения, возрождения. В волшебной сказке новая жизнь неизменно сопровождается бракосочетанием, так что эмоциональный подъём Раскольникова, безусловно, связан с появлением Сони: герой обрёл, наконец, свою царевну. Описываемые Достоевским чувства – это интуитивно сделанный выбор, признание принципиальной возможности воскресения.

Сама Соня «оживает» после визита в квартиру Раскольникова, где герой отчётливо проявляет к ней свой интерес. Её появление сопровождается нагнетанием слов тематической группы «страх, испуг»: «с запуганным лицом», «испугалась», «поклонилась испуганно», «оробела», «убежать от страху», «дрожа от страху», «робко взглянула». Изменение в состоянии Раскольникова описывается словами с «огненной» семантикой: «Бледное лицо Раскольникова вспыхнуло; его как будто всего передёрнуло; глаза загорелись» ^{[3, с. 224]}. Это огонь страсти, никак не меньше – это живительный огонь, который должен воскресить мёртвую возлюбленную.

В «Сказке о мёртвой царевне» жених оживляет невесту, лежащую в гробу (вспомним нарочитое нагнетание лексемы «гроб» в соответствующих местах Пушкинского текста). В сцене визита Сони к Раскольникову гроб тоже имеется: именно с гробом сравнивает мать героя Пульхерия Александровна жилище своего сына. А затем Раскольников повторяет это сравнение – уже специально для Сони: «Что это вы мою комнату разглядываете? Вот маменька говорит тоже, что на гроб похожа». Заметьте, что никто «тоже» так не говорит – только маменька. Но в устах Раскольникова эта реплика скорее напоминает пароль, по которому осведомлённые люди должны опознать друг друга, дабы включиться в заранее оговорённое взаимодействие. И немного позднее Раскольников произносит ещё одну магическую фразу, которая должна развеять все сомнения: «Упокой Господь мёртвых, а живым ещё жить!» ^{[3, с. 226]}. Говорит он это Соне, «ясно посмотрев на неё». Точнее, это писатель говорит нам, читателям: вот он, жених, разбивающий гроб и решительно отделяющий мёртвое от живого! И воскрешение царевны действительно происходит: Соня уходит домой и по дороге, обдумывая произошедшее, испытывает яркие, волнующие чувства: «Целый новый мир неведомо и смутно сошёл в её душу».

В сказке после пробуждения невесты повествование, как правило, быстро движется к финалу. Во всяком случае, так обстоит дело в «Сказке о мёртвой царевне» А.С. Пушкина. В романе Достоевского события только начинают набирать обороты. Новая встреча с Соней происходит в нанимаемой ею комнате, куда приходит Раскольников (часть 4, глава 4). Хотя Соня по-прежнему чувствует страх («растерявшаяся, испуганная его неожиданным посещением», «начала… дрожать от страха»), хотя герой сравнивает её с покойницей («пальцы как у мёртвой»), но автор всё же даёт нам понять, что она возвращается к жизни: «краска бросилась в лицо», «слабо улыбнулась», «щёки вспыхнули». И далее эмоциональность героини только нарастает: «взволновалась», «спрашивала,… горячась», «вскинулась», «вскрикнула в отчаянии», «горько-горько зарыдала», «энергически прошептала», «глаза, могущие сверкать таким огнем», «маленькое тело, еще дрожавшее от негодования и гнева» ^{[3, с. 300]}.

Раскольников просит Соню прочитать ему о воскресении Лазаря. Не исключено, что Достоевский вкладывал в эту сцену исключительно христианский смысл. Но в результате получился объёмный, многоплановый эпизод, наполненный не только Евангельскими, но и сказочными аллюзиями. Раскольников словно бы намекает Соне на её собственное воскресение: как Иисус, вернув Лазаря к жизни, взывает к нему: «Иди!» - так и герой после чтения зовёт героиню: «Пойдём вместе…».

Здесь подтверждается также наша догадка о том, что Раскольников выбрал Соню в невесты ещё в начале романа. Вот что по этому поводу говорит герой: «Я тебя давно выбрал, чтоб это сказать тебе, еще тогда, когда отец про тебя говорил и когда Лизавета была жива, я это подумал» ^{[3, с. 312]}.

Воскресение героини влечёт за собой и другие чудеса. Во время поминок по погибшему Мармеладову Соня едва не становится жертвой клеветы со стороны Лужина, обвинившего её в краже ста рублей. Лужин, только что переживший разрыв помолвки с сестрой Раскольникова Дуней, намерен, опорочив Соню публично, рассорить Дуню с братом. Однако на защиту девушки неожиданно встаёт Лебезятников, случайный свидетель, видевший, как Лужин подложил деньги Соне в карман. Внезапное появление чудесного помощника, спасающего героя от неминуемой гибели, - типичный сказочный поворот событий. Так, например, серый волк оживляет мёртвого Ивана-царевича, изрубленного братьями («Сказка об Иване-царевиче, жар-птице и сером волке»). «Спать бы тебе вечно, если бы не я,» - говорит волк спасённому герою ^[5]. Почти так же выражается и Раскольников, обсуждая с Соней поступок Лужина: «Ведь он бы упрятал вас в острог-то, не случись тут меня да Лебезятникова!»

Наконец, умирает мачеха героини. Смерть её уже мало похожа на гибель мачехи в сказке, описываемую, как правило, одним, максимум двумя предложениями: «Тут её тоска взяла,/ И царица умерла» ^{[7, с. 358]}.

Катерина Ивановна умирает мучительно, в приступе обострения хронического заболевания. Она успевает поговорить и с родными детьми, и с падчерицей; она то и дело впадает в забытьё, в бреду поёт, вспоминает события прошлого. Почему описание Катерины Ивановны смерти именно таково? Да потому, что к этому моменту повествования она перестаёт быть символическим образом, автор описывает её как живого человека, страдающего, имеющего право на сочувствие. После инициации героини метафорическая «мачеха-злодейка» уже прекратила своё существование, а осталась реальная женщина (может быть, не очень правильно так говорить о персонаже художественного произведения; но ведь произведение-то реалистическое, и действующие лица вызывают у нас настоящие, неподдельные эмоции, которые становятся фактом нашей субъективной реальности). После смерти тело Катерины Ивановны ещё некоторое время лежит в гробу, и мы узнаём о хлопотах, связанных с её похоронами. Живые люди не покидают нас одномоментно, их переход в иной мир требует от нас определённого участия; это и подчёркивает Достоевский, нарочито растягивая событийно-временную канву повествования путём переноса похорон Катерины Ивановны из конца пятой части романа (что было бы логично) в начало последней, шестой части.

После смерти Катерины Ивановны ещё один персонаж принимает на себя функцию волшебного помощника героини – это Свидригайлов. Можно сказать, что Свидригайлов – своеобразный антипод Раскольникова: его самоубийство знаменует однозначную и окончательную невозможность воскресения. Напомним, что он сводит счёты с жизнью после неудачного объяснения с Дуней, и хронологически это происходит именно тогда, когда Раскольников совершает выбор в пользу жизни – не решается прыгнуть с моста в реку, а намеревается, простившись с родными, пойти к следователю и признаться в двойном убийстве.

Собственно, в сюжетной линии Свидригайлова происходит почти то же, что и в судьбе Раскольникова: совершив череду преступлений, он пытается обрести новую жизнь посредством «невесты» – Дуни. Но то, что в конце концов, несомненно, удастся кровавому убийце Раскольникову, Свидригайлову не удаётся. Всё случается точно в соответствии с логикой волшебной сказки: герой, избранный невестой, благополучно проходит испытание (например, купается в кипящем молоке, как это описано в сказке «Три царства – медное, серебряное и золотое» из собрания А.Н. Афанасьева), а антагонист (в сказке это царь) гибнет.

Царь-Свидригайлов посягает на девушку, не предназначенную ему. К тому моменту, когда он заманивает сестру Раскольникова в пустую квартиру, автор уже недвусмысленно даёт понять читателю, что для Дуни определён жених – Разумихин. Но неправомерное посягательство – это, в сущности, полбеды. Свидригайлов виновен гораздо более: он иронизирует по поводу самой идеи спасения, которая является в романе стержневой. В разговоре с Раскольниковым он так описывает отношения с Дуней: «При всем естественном отвращении ко мне Авдотьи Романовны и несмотря на мой всегдашний мрачный и отталкивающий вид, – ей стало наконец жаль меня, жаль пропащего человека. А когда сердцу девушки станет жаль, то, уж разумеется, это для нее всего опаснее. Тут уж непременно захочется и «спасти», и образумить, и воскресить, и призвать к более благородным целям, и возродить к новой жизни и деятельности, – ну, известно, что можно намечтать в этом роде. Я тотчас же смекнул, что птичка сама летит в сетку...» ^{[3, с. 449]}. Не случайно слово «спасти» заключено писателем в кавычки. Для Свидригайлова это несерьёзная игра, или, если хотите, своеобразная прелюдия к интимной близости. Тут даже сильные чувства, которые он испытывает к Дуне, не имеют достаточного значения. Достоевский показывает, что спасение не достаётся тому, кем оно не признано и не выбрано. Раскольников, таким образом, идёт навстречу воскресению, а Свидригайлов – к трагической гибели.

Перед самоубийством Свидригайлов выделяет деньги на обеспечение осиротевших детей Катерины Ивановны, да и самой Соне передаёт некоторую сумму, которая позволит героине оставить своё незавидное ремесло и сделать то, что необходимо в соответствии с замыслом автора, – последовать в ссылку за женихом. По сказочным понятиям, опять-таки происходит чудо. Средства являются откуда не ждали, и как раз тогда, когда они необходимы.

В эпилоге романа «Преступление и наказание» роль Сони – магическая, волшебная, то есть трансформационная – раскрывается до конца. Осуждённый на каторжные работы Раскольников тёплым весенним днём, через три недели после Пасхи сидит на берегу реки. Рядом «вдруг» оказывается Соня. «Они оба были бледны и худы; но в этих больных и бледных лицах уже сияла заря обновленного будущего, полного воскресения в новую жизнь. Их воскресила любовь, сердце одного заключало бесконечные источники жизни для сердца другого» ^{[3, с. 518]}.

Переживший внутреннее преображение герой ощущает и внешние изменения: «В этот день ему даже показалось, что как будто все каторжные, бывшие враги его, уже глядели на него иначе. Он даже сам заговаривал с ними, и ему отвечали ласково. Он припомнил теперь это, но ведь так и должно было быть: разве не должно теперь все измениться?» Так же происходит и в волшебной сказке: все препятствия устраняются, враги перестают быть врагами (символически «умирают»), а герои вступают в новую жизнь.

Итак, Соня в романе Достоевского проходит путь сказочной царевны – путь инициации. Причём эта инициация сильно отличается от обряда посвящения Василисы Прекрасной из одноимённой народной сказки и гораздо более напоминает приключения мёртвой царевны из сказки Пушкина. Можно предположить, что мы видим идею инициации в её развитии: древний мир паритетных гендерных отношений уступил место патриархальному обществу, где женщина проходит посвящение в мужском окружении и именно мужчинам доказывает свою состоятельность. «Мужской» мир особо жесток к женщине, унижающе жесток, что и подчеркивает Достоевский, используя мотивы инициации в своём романе. Более того, писатель создаёт образ героини, истолковав мифопоэтическую метафору буквально, что, с одной стороны, делает «Преступление и наказание» высоким образцом реалистической прозы (в противовес прозе романтической), а с другой – придаёт психологическую глубину образам и вызывает острое сопереживание читателя. Функционально мотив женской инициации становится способом сообщения произведению психологической достоверности: существуя в сознании большого количества людей как образ типичной и значимой для становления личности ситуации, инициация выступает в качестве психологического обоснования тех особых личностных свойств и возможностей, которыми автор наделяет свою героиню.