Crisis in the design of modernism on the example of color arrangement of the environment

Pankratova Aleksandra Vladimirovna PhD in Philosophy Associate professor, Department of Design, National Research University “Moscow Power Engineering Institute” 111250, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Krasnokazarmennaya, 13 S, kab. 605 sashaoscar@mail.ru Other publications by this author

Введение

Сегодня становится ясно, что в дизайне последних лет победил модернизм. Несмотря на полувековой спор дизайнеров-постмодернистов с модернизмом, в наши дни представители модернистской парадигмы не только вспоминаются с пиететом, но и постоянно играют роль референсов в дизайне, как в виде прямых отсылок, так и в форме внутренних принципов.

Прямые отсылки современного дизайна к супрематизму, авангарду XX века, скандинавскому дизайну нельзя считать постмодернистской игрой, так как никакой игры, никакой иронии в этих реминисценциях нет. Модернисты цитируются со всей серьезностью модернизма.

Однако намного больше в современном дизайне не цитирования, а именно использования самих принципов минимализма, геометризма, интернациональности, естественности, функциональности ^[19], характерных для дизайна периода его становления.

Дизайн вырос и оформился как социальная практика на почве модернистской идеологии. Время самоопределения феномена дизайна прошло под лозунгами интернационального дизайна, пуризма, геометризма, конструктивизма, авангарда и элитарности искусства в сочетании с массовостью производства.

Затем, начиная с 1960-х, постмодернисты пытались оспорить данную позицию, утверждая, что потребителю игра важнее ^[5], чем простота и экономичность, и культурный контекст важнее объединяющей всех интернациональности архитектуры ^[8].

В наши дни, в конце 2010-х, спор постмодернизма и модернизма перестал быть существенным. Из дизайна достаточно естественным образом постепенно исчезла интертекстуальность, почти исчезли ирония, каламбуры, повышенная постмодернистская декоративность, китч и камп. Сегодня мы незаметно вернулись в модернистскую парадигму, однако, без её революционного заряда.

Современную эпоху называют гипермодерном, метамодерном, техновитализмом ^[22], подчеркивая некий объединяющий характер по отношению к предыдущим эпохам. И действительно, современный дизайн сочетает в себе лаконизм модернизма и поверхностность постмодерна.

В любом случае, неизменным остается уважительное отношение к авангарду 1920-х, стоящему у истоков дизайн-образования. Пионеры советского дизайна и деятели Баухауза пользуются непререкаемым авторитетом в дизайн-дискурсе. И та идеология дизайна, которая была заложена в период функционализма, сегодня является мерилом вкуса и качества в дизайне. По умолчанию лаконичное предпочитается многословному, функциональное декоративному, простое сложному, демократичное аристократичному, новое старому, авангардное историческому.

Нельзя отрицать, что модернизм как идеология продуктивен для дизайна, однако, отождествление модернизма и дизайна несет в себе определенную опасность. Дизайн модернизма содержит внутреннее противоречие, которое замечали представители постмодернизма и которое в полной мере становится очевидным сегодня, в современном дизайне.

В статье делается попытка эксплицировать несоответствие идеологии модернизма современным условиям и выявить направление, в котором может развиваться феномен дизайна.

Проблема дизайна модернизма

Важнейшим элементом идеологии модернизма является установка на новацию. В то же время, именно установка на новацию — решающий фактор развития дизайна, так как дизайн, в отличие от ремесла, это всегда улучшение существующей вещи, поиск новых решений. Поэтому дизайн пережил свое интенсивное становление и развитие именно в первой половине XX в., в период модернизма.

Однако другой стороной установки на новацию является отрицание традиции. Модернизм декларирует решительный разрыв с прошлым, с традицией, и самое главное, с трансцендентным ^[17].

В феврале 1914 г. Малевич писал: «за ненадобностью отказываюсь от души и интуиции». Данное высказывание является не эпатажем, а, по сути, программным тезисом модернизма. Модернисты не просто экспериментировали с формой и средствами выражения, им важно было дистанцироваться от самого мировоззрения прошлого, нивелировать старые смыслы и ценности. Другой непререкаемый авторитет модернизма — Ле Корбюзье планировал снести исторический центр Москвы и построить город будущего.

Принципиальный разрыв с фундаментальными основами бытия — с прошлым, с историей и с трансцендентной реальностью — задает стилистические характеристики модернизма: чистоту, простоту, демократичность, геометризм, отсутствие декоративности, легкость и функциональность. Эти качества подкупают и современных дизайнеров и потребителей.

Дизайн дистанцируется от любого глубокого смысла, от сущности вещи, и занимается исключительно поверхностью, формой, конструкцией, границей ^[11]. Такая позиция удобна, когда речь идет о массовом дизайне, о демократии, об интернациональном дизайне, о дизайне «для всех». Эту задачу и ставили перед собой модернисты-функционалисты.

В принципе, дизайнеры-постмодернисты, при их сознательном отрицании модернизма, занимались тем же самым. Просто они считали, что массовому потребителю нужна не серьезность, а игра ^[14]. При этом, нельзя сказать, что в онтологическом смысле мебель Ле Корбюзье или Мис ван дер Роэ отличается от творений Э. Соттсасса ^[25] или Р. Грейвза. И те, и другие произведения дизайна созданы для усредненного массового потребителя усредненной демократической или социалистической страны.

Дизайн модернизма и постмодернизма с необходимостью дрейфует в сторону симуляции бытия. Среда, созданная как принципиально функциональная, потребительская, провоцирует на чисто потребительское существование, симуляцию жизни. «Над всем витает тень какой-то непреднамеренной пародии, тактической симуляции, неразрешимой игры, с которой и связано эстетическое наслаждение — наслаждение самим чтением и правилами игры. Тревелинг знаков, масс-медиа, моды и моделей, беспроглядно-блестящей атмосферы симулякров» ^[2] — так Ж. Бодрийяр описывает современный мир, гиперреальность.

Новация, которая не содержит в себе имплицитно традицию, а отрицает само существование традиции, превращается в симуляцию. «Реальность умерла, да здравствует реалистический знак! Таким парадоксом современного знака определяется его радикальное отмежевание от знака магического или ритуального» ^[2]. Это хорошо заметно в работах современных молодых дизайнеров или в выпускных квалификационных работах факультетов дизайна. Каждый молодой дизайнер обосновывает свое произведение словами «мне хотелось создать что-то новое» и при этом показывает достаточно банальное воспроизведение модернистского минимализма и геометризма, без какой-либо глубокой или хотя бы интересной идеи.

Нормальное развитие подразумевает диалектику традиции и новации. Процесс развивается в русле устойчивых правил, традиций, а переходит на новый уровень под влиянием новации. Новации происходят периодически, и это тоже становится определенной традицией. Традиция предполагает линейность времени, само наличие времени. Новация предполагает момент. Но момент, когда происходит нечто новое, в отрыве от всего предыдущего опыта — это застывший момент.

В парадигме модернизма, ориентированной на новацию, люди не стареют, не меняются, старость и смерть игнорируются. Дизайнерская среда, формирующаяся в парадигме модернизма и постмодернизма, — это среда «застывшего момента», время симулякров ^[3].

В этом состоит внутреннее противоречие дизайна модернизма. Проектируя типовое жилье, интернациональный дизайн, дизайнеры создают фиксированную среду, застывший мир вещей, не подразумевающий естественные изменения.

Такой мир вещей допускает комбинаторику, но не органическое развитие. Можно бесконечно комбинировать пластмассовые стулья от Ч. и Р. Имз и икеевские полки, но такой подход никогда не даст по-настоящему индивидуализированной среды, подходящей конкретному человеку.

М. Эпштейн пишет, что в современном мире золотое правило этики «поступай с другими так, как ты хочешь, чтобы поступали с тобой» должно смениться «алмазным правилом этики»: «Дополнительно к золотому правилу все более утверждается необходимость другого нравственного критерия, который можно назвать алмазным правилом, поскольку оно подчёркивает именно сверкающую, как алмаз, состоящую из секущих граней индивидуальность, неповторимость человеческого дара. Сделай то, чего никто не может, кроме тебя» ^[23]. Золотое правило было актуально на этапе осознания людьми своей общности, одинаковости. Сегодня перед обществом стоят новые задачи. Человек должен научиться жить в мире разных людей, а также проявлять собственную уникальность. Необходимо понимать, что человечество неоднородно, но при этом представители различных гендерных, социальных, возрастных и других групп имеют равные права как перед законом, так и перед дизайном.

Существенный недостаток современного дизайна, опирающегося на принципы модернизма, состоит как раз в том, что декларировалось в XX в. как цель дизайна. Дизайн создает вещи, среду «для всех», а значит, не для кого конкретно.

Эта универсализация долгое время считалась как раз миссией дизайна. У. Эко пишет, что «styling перекодифицировал первичную функцию, изменив назначение объекта». «Автомобиль с обновленным дизайном, отныне предназначающийся всем и каждому и на самом деле располагающий все тем же мотором, все теми же неизменными первичными функциями, который ранее выступал как символ классовой принадлежности, и вправду становится чем-то иным» ^[24]. Дизайн универсален, а значит, не адаптирован под конкретных людей, под различные социальные группы.

Современный дизайн не учитывает, например, такой простой параметр как возраст. Причем сознательно не учитывает. Весь XX в. дизайн создавался с ориентацией на молодость.

Сегодня старость не просто игнорируется дизайном, а умышленно отодвигается на периферию сознания. Современный мир — это мир «для молодых». Стареть и умирать неприлично. Ж. Бодрийяр, описывая современную культуру, говорит о «социальной дискриминации мертвых» ^[2]: «Вся наша культура — это одно сплошное усилие отъединить жизнь от смерти, обуздать амбивалентность смерти, заменив её одним лишь воспроизводством жизни как ценности и времени как всеобщего эквивалента» ^[2].

Современную эпоху называют «античностью вещей» ^[18], когда «старые тела остаются, но старые вещи - нет». «Так, как античность поступала по отношению к телам, современный мир распоряжается вещами» ^[18]. Сегодня человек предпочитает избавляться от старых вещей, заменяя их новыми. Старые вещи интересуют только художников, музеи и коллекционеров. Но именно такое отношение, игнорирование эстетики времени, делает среду поверхностной и стерильной.

Мир вещей, среда, предназначаются для активных, молодых, любящих новое, для людей без прошлого, без национальности, без религиозных убеждений. Это мир максимально нейтральный. Создаётся впечатление, что конструирование такой нейтральности и является главной задачей дизайна. Но это входит в противоречие с целью дизайна — упрощать, а не усложнять взаимодействие человека с окружающим миром.

Трансформации идеологии дизайна на примере организации цветовой среды

Для того чтобы показать, что дизайн не должен отождествляться с модернизмом, и что развитие дизайна в современном мире подразумевает утончение и усложнение его задач, рассмотрим наиболее существенный параметр дизайна, который присутствует и присутствовал всегда, независимо от парадигмы, — цвет.

Цвет является наиболее универсальным параметром, благодаря которому можно судить о дизайне, по следующим причинам. Во-первых, цвет существует в визуальных произведениях вне зависимости от периода, идеологии, стиля, школы. В этом смысле, нельзя не согласиться с идеей К. С. Малевича о доминировании цвета: отметая в стремлении к беспредметности все качества, К. С. Малевич оставляет своему супрематическому миру только цвет. Цвет доминирует просто потому, что произведение дизайна, в большинстве случаев, визуально.

Во-вторых, цвет — это параметр абстрактный, находящийся на границе материального и идеального. Материя без цвета превращается в философскую категорию, но и цвет без материи становится чистым понятием. Предметно-пространственная или визуально-информационная среда всегда наделена цветом, но, одновременно, цветовую среду можно рассматривать в отрыве от вещей и знаков. Цвет нематериален, но обязателен, в этом его уникальность как критерия.

Цветовая среда — это всегда, в некотором роде, абстракция. Разумеется, точно так же можно абстрактно рассуждать о форме, композиции, конструкции. Но цвет, тем не менее, является наиболее универсальным и показательным параметром, так как композиции или конструкции, например, может не быть в силу парадигмы или взглядов дизайнера, а цвет, в том или ином виде, присутствует всегда, даже если это сознательный отказ от цветности.

Идеологические различия парадигм в дизайне выражаются, в первую очередь, через стиль. Поэтому интереснее проследить, как различия идеологии проявляются на более формальном, абстрактном параметре.

И наконец, нельзя игнорировать тот факт, что в современном мире большая часть деятельности дизайнера переместилась в гиперреальность. Интернет, смартфоны, брендирование, визуальная коммуникация — все это сферы, активно требующие дизайна, но практически лишенные материальности. Цвет, в отличие, например, от объема, в гиперреальности существует.

Таким образом, как ни очевидно это звучит, цвет является индикатором, позволяющим отчетливо увидеть идеологию той или иной парадигмы в дизайне. При сравнении трех основных периодов истории дизайна — модерна, модернизма и постмодернизма — становятся очевидными различия принципов формирования цветовой среды.

У. Моррис и участники движения «Искусства и ремесла» стремились к воспроизведению в зарождающемся дизайне отношения к ремеслу средневековых мастеров ^[15]. Как известно, характерной чертой средневекового восприятия было символическое прочтение цвета. Первые дизайнеры создавали цветовую среду, которая вся становилась символом.

Предметный мир эпохи промышленной революции казался первым дизайнерам уродливым. В отличие от дизайнеров следующих поколений, дизайнеры 1850–1860-х не воспевали технический прогресс, а дистанцировались от него. Создаваемая дизайнерами среда символически отсылала к миру, в котором каждая вещь была частью замысла Создателя. Не техника, а природа вдохновляла первых дизайнеров, так как именно природа — это произведение Бога.

Поэтому стиль модерн, первый дизайнерский стиль, выросший на почве движения «Искусства и ремесла», тяготел к природным цветам. Цветовая среда модерна была подчеркнуто природной, естественной.

Причем художники модерна впервые откровенно любуются природой не идеализированной. Им нравятся болотные и коричневые оттенки, кости, фактура змеиной кожи, крылья насекомых и т. д. Природа модерна — это гипертрофированная природа. Она символизирует собой жизнь и развитие в противовес окаменелости классицизма и бездушности нового промышленного мира. Цветовая среда наполнена оттенками, связанными с захватом природой территории. Заболоченность, поглощенность зданий вьющимися растениями, разрушение архитектурных произведений ветром — все это вдохновляет художников и является палитрой выбираемых оттенков.

Модернизм, следующий период развития дизайна, декларирует разрыв с трансцендентным, оставляя в предметном мире чистую функциональность. Отношение к цвету также становится чисто функциональным. Цвет больше не символизирует, он маркирует. В дизайне молодой Советской республики это проявилось особенно ярко. Цвет подчеркивал художественный конфликт нового дизайна и старой среды.

Цвет становится основным инструментом создания новой среды. Эталоном цветности стала не природа, а техника ^[9]. Причем это новое отношение к цвету, не столь революционно, но не менее очевидно, существовало и у представителей Баухауза, и в скандинавском дизайне. Общим был сам идеологический подход: модернисты стремились создать универсальный, интернациональный дизайн, подходящий для всех и каждого.

Однако эта универсальность, которая до сих пор господствует в дизайне, имеет и другую сторону. Модернизм обезличивает человека, как и социализм, к которому дизайнеры этого периода тяготели. Произведения дизайна модернизма создаются для усредненного человека. В модернизме нет места индивидуальности, это дизайн для масс, для обывателя, не обладающего уникальными чертами. Кстати, возможно, именно поэтому модернизм хорошо прижился в протестантских странах, не склонных пестовать яркую индивидуальность человека.

Пол, возраст, личные вкусы, любая разница между людьми в модернизме нивелируется. К такой идеологии в настоящее время тяготеют некоторые западные страны: никто не лучше, не существует разницы между полами, между здоровыми и больными, между молодыми и старыми. Отсюда, и цветовая среда модернизма не учитывает эту разницу. Так, фирма Браун всем потребителям адресует черно-бело-серую среду интерьера, а, например, А. Родченко проектирует красный рабочий клуб, опять же, для среднего советского человека.

Парадокс истории дизайна заключается в том, что в эпоху постмодерна, при всем его идеологическом несогласии с модернизмом, отношение к формированию цветовой среды принципиально не изменилось. Дизайн в постмодерне по-прежнему адресуется усредненному пользователю, просто акценты смещаются в сторону несерьезности и игры. В эпоху постмодерна все должны играть в постмодернистские игры, всем навязывается одинаковая всеядность и поверхностность. Все должны быть молодыми. Веселые цвета мебели Мемфиса подразумевают, что человеку никогда не бывает больше тридцати.

Таким образом, цветовая среда, которую формирует дизайн модернизма и постмодернизма, исходит из главной установки: усредненность пользователя. Желание уровнять всех в правах неизбежно приводит к одинаковости, то есть как раз к отсутствию возможности реализовать свои права на индивидуальность.

Современный дизайн является идеологическим наследником этой, основной, установки. Индивидуальные черты каждой эпохи — революционность и желание социальной справедливости модернизма и ироничность-интертекстуальность постмодерна — в современном дизайне не проявляются. В то время как общая черта — установка на усредненного потребителя и отсутствие глубокой смысловой составляющей — превалирует в современном дизайне.

Приведем пример из новейшей архитектуры. Голландское Архбюро MVRDV стало победителем закрытого международного архитектурного конкурса на создание концепции многофункционального комплекса с апартаментами в центре Москвы на пересечении Садового кольца и проспекта Академика Сахарова. Предложенное голландскими архитекторами здание «Силуэт» представляет собой набранную из модульных ячеек конструкцию красного цвета, напоминающую букву «М». По мысли авторов проекта, здание является архитектурной абстракцией и отсылает к конструктивизму.

Проект производит впечатление очень громоздкого конгломерата множества ступенчатых этажей. По всей видимости, здание отражает впечатление голландцев о Москве как о хаотичном, суетливом и очень большом месте. Голландские архитекторы не видят в Москве ни внутреннюю структуру, ни закономерности в расположении улиц, только хаос — первое поверхностное впечатление приезжего иностранца, который даже не очень любопытен. Означающим, выражающим это впечатление навязчивого хаоса, является силуэт буквы «М», многочисленные ячейки и красный цвет.

Здание будет ярко-красным, и оно станет доминантой цветовой среды улицы. Цветовой маркер, не вписанный в контекст города, но и не являющийся сознательной попыткой художественного конфликта со средой, является как раз производным поверхностного подхода современных дизайнеров. Для них будущие работники комплекса — это социальные статисты, покорно заполняющие одинаковые ячейки, а прохожие на улице —однообразная масса, безразличная к огромному навязчивому красному пятну, никак не реагирующая на него.

Другой пример из практики дизайна. В современных дискуссиях о дизайне и благоустройстве городской среды часто проговаривается мысль о том, что особенной архитектурной удачей является черный цвет стен дома или крыш. Русские урбанисты сетуют на то, что в нашей стране черный цвет редко используется в архитектуре, и хвалят те жилые комплексы, даже в жарких странах, где дизайнеры не боятся использовать черный цвет. Черный цвет — самый элегантный и минималистичный — кажется дизайнерам подходящим не только для любого климата, но и для любых этнических и возрастных групп. Хотя очевидно, что молодые потребители воспримут черные дома скорее положительно, как «модные», «альтернативные» и «нонконформистские», в то время как для старшего поколения семантика таких домов будет ближе к мрачному «траурному» прочтению ^[6].

Стоит также отметить, говоря о современном дизайне, что большая часть дизайнерских усилий сегодня переместилась в гиперреальность, в пространство сети интернет и визуальных коммуникаций. Практически, дизайн является основным инструментом гиперреальности.

Цветовая среда первичной реальности — материального мира — складывается из двух часто противоположных тенденций: естественное стихийное формирование цветового пространства (пассивное) и дизайнерское формирование цветовой среды (активное). Даже если цветовое пространство города конструируется дизайнерски, все равно его «невозможно оценить в отрыве от освещения, погоды и условий наблюдения» ^[16]. Тенденцией современного проектирования городского пространства является «переход от пассивной полихромии к активной» ^[7].

Цветовая среда гиперреальности полностью формируется активно, дизайнерски, на неё практически не влияют внешние факторы.

В цветовом пространстве городов дизайна как такового меньше, и модернистская усредненность не так заметна, по крайней мере, в отношении цветовой организации. Тем не менее, в цветовой дизайн-среде современных городов реализуется «философский принцип свободы и демократический принцип равенства всего и всех» ^[7].

Больше всего усредненность, безадресность дизайна заметна в тех местах, где дизайна «больше всего» — торговые центры, современные общественные пространства, коворкинги, выставки. Именно в местах, сознательно формируемых дизайнерами, эксплицируется основной недостаток модернизма — сведение человека к безликой статистической единице.

В пространстве гиперреальности эта тенденция более очевидна. Красота интерфейса смартфона антиприродна, это красота для «вечно молодого» пользователя. Интересно, что даже социальная сеть «Одноклассники», признаваемая всеми как ресурс для старшего поколения, уже много лет существует в оранжево-салатовой, то есть совершенно молодежной, цветовой гамме.

Цветовая среда, формирующаяся естественным образом, связана с природными оттенками, естественным старением материалов, естественной гармонией, которая, например, в японской эстетике выражена понятием «юген».

Дизайнерская цветовая среда связана с преставлениями о молодости, о чистоте, о лаконичности, яркости и новации. В некоторой степени, это борьба с естественными процессами, со старостью, отрицание линейности времени. Современная цветовая дизайн-среда — это фиксация вневременного яркого момента, воспринимаемого не уникальной личностью, а усредненным потребителем.

Так, создавая интерьер, дизайнер может «срифмовать» цветовое пятно книг на полке и кресла, тогда как стихийно формирующийся интерьер не может содержать такие сознательные рифмы в течение продолжительного периода времени.

Искусственность цветовой среды и фиксированность момента еще более заметна в гиперреальности, где цветовое пространство не развивается во времени: расположение цветовых пятен на страницах сайта не подвержено временным изменениям или старению.

Эта универсальность дизайнерской цветовой среды могла бы быть сильной стороной дизайна, и долгое время воспринималась как таковая, но если начать принимать во внимание и применять к эстетике «алмазное правило», то становится очевидным, что дизайн должен двигаться от универсальности к индивидуальности, органически включая в себя обе эти составляющие. До сих пор дизайнерская цветовая среда создавалась для молодых, поверхностных, любящих комфорт и простоту потребителей, потребителей со «сверхпростым сознанием».

Но даже первое приближение к проблеме цветовосприятия показывает, что потребители дизайна дифференцируются в зависимости от возраста, пола, кругозора, уровня образования и других параметров. На восприятие цвета оказывают влияние, как культурные ассоциации, так и психофизиологические параметры. С возрастом неизбежно меняется отношение человека к смерти, к ответственности, к красоте, и это отражается на вкусовых предпочтениях. Но на них также отражаются и изменения восприятия, связанные со здоровьем: сочетания, которые положительно оцениваются молодым человеком, совсем по-другому выглядят для того, кто периодически страдает мигренью.

Вывод и предположение о направлении развития дизайна

Современный дизайн, соответственно, не должен оставаться исключительно модернистским. Дизайн, если он развивается, должен из периферического риторического феномена постепенно превратиться в жизнеобразующий принцип.

Но организация бытия человека не может быть полноценной без гармоничной синхронизации с архетипическими представлениями и схемами. Даже постмодернистский дискурс признает, что «человек в мире является местом эмпирико-трансцендентального удвоения» ^[21]. Бытие человека остается пустым, если оно не подразумевает трансцендентное начало.

Вероятно, ближайшее будущее дизайна связано с индивидуализацией и дифференциацией. Если основной социокультурной целью человечества XX в. было решение вопросов социального неравенства и повышения уровня жизни (и дизайнеры ставили перед собой задачи, связанные с этой целью), то XXI в. будет решать мировоззренческие задачи, задачи возвращения глубоких жизненных ценностей. Об этом говорит М. Эпштейн, предложивший термин «техновитализм» для наступающей эпохи.

Согласно М. Н. Эпштейну, эпоха постмодернизма постепенно переходит в новую эпистему — эпоху техновитализма. Корень «техно» означает усиливающийся технический прогресс, а корень «вита» указывает на потребность возвращения реальности, жизненности. Бесконечное продуцирование симулякров перестает удерживать статус единственной возможности существования. Человек эпохи техновитализма нуждается уже не в симуляции реальности, а в выходе к настоящей реальности.

Эпоха техновитализма поставит перед искусством и дизайном задачи поиска настоящей жизни, телесности, глубоких чувств и подлинности. «Постмодернизм оглаживал поверхность вещей, был утонченно тактилен, деликатно поверхностен. Техновитализм — это искусство чувствовать живое и брать за живое, выворачивать его наизнанку какими угодно техническими средствами: не симулировать, а шевелить, расшевеливать. Возникает новое любопытство к жизни — после всех Матриц, всех информационных и генетических моделей» ^[22].

Эта позиция современного философа в полной мере относится к дизайну. Дизайн эпохи техновитализма будет решать вопросы возвращения из гиперреальности в реальность, вопросы возвращения бытия. Нечто подобное формулировали советские теоретики дизайна во главе с Г. П. Щедровицким и О. И. Генисаретским, говоря о том, что «основная цель дизайна будущего предстанет не как изобилие предметов потребления», но как «построение космоса» ^[20]. В настоящее время подобное осмысление миссии дизайна происходит в рамках концепции метадизайна ^[10].

Цветовая среда, которую будут создавать дизайнеры эпохи техновитализма, должна отвечать потребностям не усредненного потребителя, а конкретной личности, индивидуальности. Возможно, цвету вернется его символическое значение благодаря вниманию архетипической составляющей цвета, формальной эстетике и психологии ^[1]. Так же, как на заре дизайна, дизайнеры снова начнут создавать среду, насыщенную символически, отсылающую к трансцендентной реальности.

Если модернизм сознательно отходит от трансцендентного, то дизайн эпохи техновитализма будет сервисом для трансляции трансцендентного в предметный мир и информационную среду. А это означает, что реципиент, для которого будет создаваться дизайн-среда, будет не усредненной статистической единицей, а конкретным человеком со своими потребностями и выраженной индивидуальностью.