The Experience of Korea in Solving the Problem of Heroglyph Stylization of Alphabetic Writing

Aganina Nadezhda Sergeevna PhD in Art History Associate Professor of Graphic Design at Ural State University of Architecture and Art (USUAA) 620075, Russia, Sverdlovskaya oblast', g. Ekaterinburg, ul. Karla Libknekhta, 23 mashanadya@e1.ru Other publications by this author

В графическом дизайне достаточно широко применяется каллиграфия, стилизованная под дальневосточное письмо иероглифами: в логотипах ресторанов китайской, корейской или японской кухни, в названиях компьютерных игр с соответствующей тематикой, в оформлении афиш и пр. Поскольку графический рисунок латинских или кириллических букв является иногда единственным инструментом коммуникации дизайнера со зрителем, дизайнеру приходится работать именно с ним, но результатом графического поиска часто оказывается вульгарная стилизация, поскольку рисунки буквы и иероглифа связаны с принципиально разными культурами письма.

С точки зрения нашей темы, наиболее интересен опыт Кореи, где используется уникальный слоговый алфавит, знаки которого располагаются блоками, внешне напоминающими иероглифы, что делает корейскую каллиграфию мостом между буквенным и иероглифическим письмом. Однако феномен корейской каллиграфии в отечественном искусствоведении практически не изучен, поэтому мы будем опираться на корейские и японские источники, среди которых стоит выделить сборник научных докладов на международном симпозиуме в г. Ниигата (Япония, 2015), посвящённом проблемам эстетики каллиграфии Китая, Кореи и Японии.

В статье мы проанализируем опыт Кореи в решении проблемы стилизации алфавитного письма под иероглиф. Для этого мы рассмотрим исторически сложившиеся способы стилизации хангыля под иероглифы, а затем попробуем выделить особенности корейской каллиграфии, выражающей собственно корейскую красоту «мот», а значит, порывающей с узкой стилизацией.

1. Стилизация алфавитного письма под иероглифы в традиционной корейской каллиграфии.

Проблема визуальной адаптации алфавитного письма к иероглифическому встала перед корейцами ещё в XV в., когда был создан корейский слоговый алфавит хангыль (букв. «великое письмо»). В рисунке знаков хангыля использовались элементы, нехарактерные для китайских иероглифов, – такие, как треугольник (исчез к концу XVI в.), круг и круглая точка. Эта проблема решалась противопоставлением стилей, в которых писались знаки хангыля и иероглифы в тексте: иероглифы прописывались в уставе или полууставе, а знаки хангыля писались в наиболее древних стилях китайской каллиграфии, что придавало корейскому письму вкус древности.

Впоследствии хангыль получил распространение среди знатных женщин (поэтому его называют также «женским письмом»), которые предпочитали не использовать иероглифы. Они адаптировали алфавит к более поздним стилям китайской каллиграфии, прежде всего, уставу и полууставу ^[8], и блок из знаков хангыля стал зрительно удерживаться на длинной вертикали, ограничивающей его справа (использование этой вертикали в знаках хангыля, вероятно, было обусловлено влиянием монгольского вертикального письма ^[1]). Блок стал вписываться в неправильный треугольник с вертикальной правой стороной, а не квадрат, как китайский иероглиф, то есть он перестал представлять собой космограмму, предполагающую соотнесение линий иероглифа с восемью направлениями сторон света ^{[4, с. 201]}. Соответственно, вертикальная ось иероглифа в случае его использования, например, в географических названиях, оказалась смещённой вправо, что, собственно, мы и видим в работе современного автора. (рис. 1)

В качестве примера современного «мужского» письма приведём работу одного из крупнейших каллиграфов Южной Кореи – Чона Доджона «Небо, земля, человек» (2006). (рис. 2) Три базовых каллиграфических элемента, написанных в наиболее древнем стиле каллиграфии, – точка, горизонталь и связывающая их вертикаль – символизируют в работе классическую для Китая и Кореи мирообразующую триаду: небо (в данном случае, солнце), земля, человек. В контраст этим базовым элементам, написанным от руки, пространство фона заполнено фрагментами печатных страниц из Хунмин Чоным («Наставление народу о правильных звуках», 1446), представляющего проект хангыля народу правителя Седжона. Шрифт знаков хангыля на страницах книги имитирует китайский устав (знаки чётко вписываются в квадрат, поскольку этого требует технология печати) в то время, как шрифт иероглифов ближе к полууставу, что, с одной стороны, позволяет несколько противопоставить хангыль и иероглифы (и графически это необходимо), а с другой стороны, даёт возможность показать, что они имеют один исток.

В первой половине ХХ в. корейская каллиграфия испытала японское влияние, в связи с чем, вероятно, появилась более свободная скоропись хангылем, к которой охотно обращаются современные корейские дизайнеры. В качестве примера рассмотрим каллиграфическую надпись на бутылке корейского вина соджу HWAYO, где хоть и не используются иероглифы, но диалог с ними подразумевается. (рис. 3) Название «HWAYO» написано хангылем, но образовано разбиением первого иероглифа слова «соджу» – 燒, обозначающего не только «крепкое вино», но и «гореть» (соджу пьётся подогретым), а также «роскошествовать» («HWAYO» – вино премиум-класса), на два отдельных иероглифа: «огонь» 火 (화) и «славный» 堯 (요). Иероглиф «славный» имеет в своём составе элемент «почва» 土. С точки зрения корейской (и китайской) геомантии, почва гармонизирует огонь и воду (вино) ^[10], поэтому название «HWAYO» можно рассматривать как пожелание «счастья» и «долголетия».

В описании продукта сказано: «Каллиграфия на бутылке HWAYO изображает божество, сидящее на скале в глубоких лесах, занимающееся винопитием и чтением стихов». ^[3] Каллиграф отказывается от автоматизма быстрого письма, заложенного в «женском» письме хангылем, поскольку нерегулярная скоропись в наибольшей степени ассоциируется со странствием духа – она предельно разнообразна и «воплощает внутреннюю пульсацию жизни». ^[4]. Отметим также, что в скорописном написании знаковые блоки хангыля становятся максимально похожими на иероглифы, что придаёт упаковке статусность, поскольку у иероглифического письма гораздо более древняя традиция, чем у хангыля.

Выход на западные рынки ставит перед корейскими дизайнерами задачу визуальной адаптации латиницы к хангылю. В качестве примера возьмём название фильма Кима Ки Дока «Натянутая тетива» 활 (букв. «Лук») (2005). (рис. 4) Знак ㄹ («ль») в составе слова «лук» 활 на обложке написан как иероглиф «лук» 弓, который собственно его и изображает. При этом знак ㄹ созвучен по ритму «w» в слове «bow» (англ. «лук») и самому луку, изображённому на границе воды и неба. Знаки делаются намеренно округлыми с сильным выносом штрихов, в английском написании используется контраст прописных и строчных букв – с целью создания ощущения наполненности, «телесности» пустоты внутри и вокруг знаков, что позволяет реализовать общий для Китая и Кореи каллиграфический принцип «кисти вне кисти».

Каллиграф снова обращается к свободной скорописи, контрастирующей с зеркальной поверхностью воды, и здесь мы можем увидеть буддистскую символику, поскольку фильмы Кима Гидока (Ки Дука) призывают к возвращению буддисткой традиции. ^[6] Мы полагаем, на афише скоропись передаёт ощущение поднявшегося ветра (композиционно надпись увязана с колышущимися на ветру ленточками стрелы), символизирующего «ветер неведения», вздымающий на поверхности океана «волны сансары». ^[9] Ещё мгновение – и хрупкий баланс нарушится, тетива лука порвётся.

Рис. 3 Название корейского вина соджу «HWAYO» 화요 (букв. «огонь» и «славный») (2007) [http://www.sayingsweb.com/sayings/hwayo-sayings-2d4160.html]	Рис. 4 Сочетание хангыля и латинского письма в заголовке фильма Кима Ки Дока «Натянутая тетива» 활 (букв. «Лук») (2005) [https://en.wikipedia.org/wiki/ The_Bow_(film)#/media/File: The_Bow_(film)_hancinema_movie_poster.jpg]

В качестве промежуточного вывода отметим, что, используя приёмы китайской каллиграфии в письме собственным слоговым алфавитом, корейцы пошли двумя путями, которые понимаются нами как два способа стилизации хангыля под иероглифы: так называемое «мужское» письмо – слоговое письмо в наиболее древних стилях каллиграфии, противопоставляемое в тексте стилю иероглифов – развивалось учёными-конфуцианцами – и «женское письмо» – прежде всего, в уставе и полууставе, не противопоставляемое стилю иероглифов – развивалось знатными женщинами.

С точки зрения графического дизайна, в «женском» письме непосвящённым зрителем легче опознаётся связь с китайской каллиграфией, поскольку устав и полуустав – наиболее распространённые стили письма; оно менее подвержено «давлению» традиции и подходит для оформления товаров широкого потребления. При перенесении приёмов «женского» письма в буквенное мы, вероятно, можем отказаться от вписывания буквы в квадрат, сместить вертикальную ось знака и несколько изменить характер штрихов.

«Мужское» письмо ориентировано на «образованного» зрителя, поскольку использует наиболее древние стили каллиграфии, а значит, оно не может использоваться широко. Применительно к буквенному письму, «мужское» письмо, вероятно, предполагает ориентацию на компоновку текстового блока в квадрат, как в китайской печати, однако, ни «мужское», ни «женское» письмо не предполагают стремления к полному сходству алфавитного письма и иероглифического.

В противоположном направлении развивается свободная скоропись хангылем (как в случае с «HWAYO»). В ней легко опознаётся связь с дальневосточной каллиграфией даже непосвящённым зрителем, поскольку написание знаков максимально приближено к иероглифу в скорописи, но, в отличие от «женского» письма, свободная скоропись имеет более высокий социальный статус, что позволяет использовать её в артизированных продуктах графического дизайна, претендующих на связь с традиционной корейской культурой.

2. Красота «мот» как ключ к решению проблемы стилизации в корейской каллиграфии.

Поскольку Корея заимствовала каллиграфические приёмы из Китая, перед корейскими каллиграфами рано встала проблема поиска идентичности корейского письма. Считается, что корейская каллиграфия выражает национальную эстетику мот, предполагающую видение утончённого во внешне грубом, простом, в естественной неправильности и нарушении порядка (через наклон иероглифа, сильный вынос горизонтального штриха или «дефект» расщеплённой кисти). ^[5] Мот выражает свободу духа, и это освобождение спонтанно и стихийно (здесь обнаруживается влияние корейского шаманизма).

Крупнейшим каллиграфом, в работах которого исследователи видят отражение корейской эстетики мот, является Ким Чонхи (1786-1856). Ким Чонхи отдавал предпочтение одному из древнейших стилей китайской каллиграфии – лишу, поскольку в нём он не видел светского лоска, свойственного, например, гладким формам устава. Он писал, что лишу невозможно освоить без «аромата иероглифов и духа книг в своём сердце». ^{[5, с. 278]} Именно на основе лишу, преодолев установленные правила, он создал собственную манеру письма. Корейский исследователь Им Чхансун так описывает манеру Кима Чонхи: «…каллиграфические черты, повествующие о его душевном состоянии, словно обрушиваются на мир, не знающий о явлении нового таланта и воли, напоминая разъярённого тигра». ^{[11, с. 71]} (рис. 5)

Высвобождение духа предполагает «естественное движение», поэтому корейский писатель Пак Кёнри связывает представление о красоте мот с плавными линиями. ^{[7, с. 9]}. Вероятно, тяготение к плавным волнистым линиям в корейской каллиграфии генетически восходит к китайской каллиграфической традиции, в которой они так или иначе связываются с волнистой линией в круге Великого Предела, напоминающей о спиралевидном круговороте мира и обозначающей пространство срединности (динамического равновесия) ^[4]. Однако в корейской каллиграфии в динамическом равновесии мы ощущаем не столько «срединность», сколько амбивалентность, поскольку красота мот одновременно связана с радостью творчества и грустью «неосуществлённого желания», характеризующей корейское мироощущение (М. С. Третьякова).

Ким Чонхи писал: «Каноны письма есть Великая река в десять тысяч ли, сила письма подобна [силе] [толстой] ветки одинокой сосны» 畵法有长江万里, 书势如孤松一枝. В изображаемой им ветке сосны мы видим ту самую плавную линию, которая призвана выражать эстетику мот. (рис. 6) В каллиграфии это движение тоже есть, но оно выражено не так явно – иногда на уровне остановок кисти, связанных с вдохами и выдохами пишущего.

Им Чхансун проводит аналогию между творчеством Кима Чонхи, в жизни которого было немало трудностей, и работами китайских художников XVIII в. из творческого объединения «Восемь чудаков (эксцентриков, сумасшедших) из Янчжоу», большинство из которых происходили из бедных или неблагополучных семей. ^{[11, с. 71]} Эта аналогия имеет и более глубокий смысл, поскольку «Восемь чудаков из Янчжоу» возглавляли «направление изучения стел» в каллиграфии, одним из идеологов которого был учёный Жуань Юань (1764-1849), у которого учился Ким Чонхи: обе стороны обращаются к наиболее древним стилям каллиграфии в поисках национальной идентичности. Связь каллиграфии с наиболее древними стилями письма привносит в манеру Кима Чонхи тяжеловесность, которая, по мнению Има Чхансуна, определяет самобытность корейской каллиграфии ^[12]. В этой тяжеловесности ощущается то, что Ко Юсоп назвал «запахом земли», когда характеризовал искусство Кореи в целом. ^[2]

Обобщая сказанное, мы можем определить специфику корейской каллиграфии, позволяющую ей не ограничиваться стилизацией алфавитного письма под иероглифы. Насколько мы можем судить, красота корейской каллиграфии ощущается во внутренней напряжённости знаков, «разрешающейся» через любое нарушение правил, например, через грубое письмо или нерегулярную компоновку знаков на листе. Даже в тяжеловесном грубом написании присутствует изящество и красота.

Вывод

Проектирование визуального взаимодействия буквы и иероглифа в поликультурном поле графического дизайна – вопрос весьма сложный, но актуальный. Опыт заимствования принципов и приёмов китайской каллиграфии Кореей демонстрирует возможности разного уровня этого взаимодействия и учит тому, что единственным способом уйти от поверхностной стилизации является привнесение в каллиграфию канонов красоты, укоренённых в национальной культурной традиции. Применительно к отечественному дизайну привнесение национального «вкуса» в каллиграфию может рассматриваться только как сверхзадача проектировщика, позволяющая ему увидеть проектный идеал и улучшить качество стилизации буквы под иероглиф. Дело в том, что в Росси нет культурно-исторических оснований для наследования китайской каллиграфической традиции: в ту же Корею китайская каллиграфия пришла вместе с иероглифами, на которых были написаны канонические буддистские тексты.

В завершении статьи мне бы хотелось поблагодарить мою сестру М. С. Третьякову за ценные комментарии, касающиеся своеобразия корейской эстетики «мот».