To the question about the irrationalistic conceptualizations of creativity in philosophy

Raitina Margarita Yur'evna Doctor of Philosophy Docent, the department of Philosophy and Sociology, Tomsk State University of Control Systems and Radioelectronics 634061, Russia, g. Tomsk, ul. Lenina, 40 raitina@mail.ru Other publications by this author

Одним из направлений философии творчества является исследование динамики концептуальных построений творчества, выявления закономерностей и тенденций эволюционирования философских представлений о творчестве. Отметим, что в современном обществе сложилась объективная необходимость в формировании творческой личности, что актуализирует исследование проблемы творчества, онтологических построений творчества в теории культуры.

Становление новой социокультурной реальности, реальности ХIХ и первой половины ХХ века обусловлено изменением ценностной системы европейской культуры. Культ разума, определяющий эпоху Нового времени и Просвещения и воплощающийся в утверждении рационалистической философской традиции, рационалистических концептуализациях творчества, постепенно уступает место ценности иррационального в образе субъективности. Социально-культурным контекстом подобного акцентирования на иррациональном в творческом субъекте становится культурно-историческая реальность, формируемая Великой французской революцией. Социальный подрыв культа Разума, разгул жестокости и революционного анархизма предопределил поворот к пониманию значимости иррационального, к формированию представления о приоритете иррационального аспекта субъективности.

Значимость иррационального пронизывает все феномены и рассуждения ХIХ века. Человек оказывается не столько носителем разума, научного разума, сколько средоточием страстей, доведенных до крайности, до глубочайшей экзальтации, воплощением воли, жажды жизни и власти. Впоследствии углубление в иррациональность приводит к открытию в субъективности подсознательного, бессознательного.

В соответствии с открытием и возведением в ранг наибольшей значимости того или иного слоя, аспекта иррационального складываются художественный, политический, общий философский и другие дискурсы, исследующие проблемы творчества, как атрибут человеческого бытия, в значительной степени воплощение человеческой иррациональности. Тем самым последовательно формируются концепции творчества в философии А. Шопенгауэра, А. Бергсона, в философии жизни Г. Зиммеля, Ф. Ницше и других философских теоретических системах, в частности, Жана-Поля, Новалиса, Ф. Шлейермахера, Дж. Рескина,.

Культ сильной личности, волевой, добивающейся, глубоко чувствующей определяет генезис и последующее развитие романтизма, формируется романтический художественный и философский дискурс. В соответствие с культом чувств, эмоций, с присущей им порывистостью романтики провозглашают приоритет экстаза, вдохновения. Для них поэтическое творчество родственно философскому, поскольку открывает сущность явления и, в большей степени, пророческому, мистическому опыту, открывающему будущее и потому иррациональному по своей сущности. Новалис отождествляет активное, производящее начало души с пассивным, воспринимающим. Художник в процессе творчества сливается со Вселенной и, благодаря этому воспроизводит ее в художественных образах. При этом, если художественное творчество как воплощение работы «чистого разума» рождает строгие классицистские формы и утверждает гармонию разума и чувства, то у Новалиса художественное творчество как активность экстатического вдохновения стирает эту границу, утверждая приоритет мистического, чувственного. Поэтическое и философское творчество для него родственны, поскольку в основе обоих видов творческой активности лежит призрачное видение, свободная фантазия, обостренная интуиция, иначе говоря - работа подсознательного, грезы, в которых открываются глубины мира, недоступные нормальному человеку ^[7]. Отождествление поэтического и научного творчества, свойственное Новалису, становится естественным для всего философского романтического дискурса. К интуиции, свободной фантазии, способности призрачного видения постепенно добавляется культ чувства, возможность предсказания и провидения в качестве характеристик поэтического творчества и становится окончательно явным единство философии и поэзии. «Из всех видов литературы поэзия более всего связана с философией … главным предметом ее является истина,не та истина, что основывается на восприятии внешнего мира, а та, что оживает в душе под влиянием вдохновения; истина, утверждающая самое себя…» ^{[4, с. 415]}.

Утверждение приоритета инстинкта и эмоций в художественном творчестве характеризует концептуализацию творчества Дж. Рескина. Для него инстинкт является самой значимой иррациональной основой творческой активности. Невозможно созидание без инстинктивной потребности в творчестве, которая столь же естественна как потребность в пище или сне. Страсть к красоте жажда творчества – начала искусства. Дж. Рескин, подчеркивая чувственный фон этих начал художественного творчества называет их привязанностями, любовью, почитанием. При это все эти термины объединяет понимание бессознательного, иррационального стремления к художественному творчеству, огромной силе заинтересованности в предмете творчества: «…только та картина возвышенна, которая написана с любовью…» ^{[9, c. 5]}. Впрочем, еще предромантизм в лице Гете утверждает огромную роль.любви в созидании истинного и глубокого художественного образа. Любовь становится ведущей нитью, когда сформированный общий тип на основе анализа частного перевоплощается в особенное, в художественный образ, наделенный индивидуальной жизнью, таким чертами, которые делают его столь живым и даже более реальным, чем явленность окружающего мира.

Уверенное утверждение приоритета иррациональности в субъективности человека подтверждается философским теоретизированием Ф. Шлейермахера ^[11], который ставит задачу показать ограниченность иррациональности в творческих процессах. Диалектический подход Шлейермахера, сочетающий определенные аспекты философского теоретизирования и эмпирического метода, используется им для ограничения значения элементов иррациональности в творческих процессах. Он определяет художественное творчество как экспрессию и вдохновение. Первоначальным материалом для художника являются опытные данные, проявления эмоций – жесты, возгласы и т.п. Все эти данные воплощения экспрессии, пока еще безыскусственной. Настоящее художественное творчество начинается, когда происходит превращение этой непосредственной экспрессии, тождества эмоций и их выражения в художественные образы. Сила, созидающая такие образы, - это «Besonnenheit», Разъяснение, Осмысление. Такое разъяснение кристаллизует, формирует иррациональное, рождая художественные образы.

Следует согласиться с тем, что «творческое осмысление, возникающее при «разъяснении», не проецируется на любого рода эмоцию» ^{[4, c. 484]}. Такое осмысление направлено на синтез энергии кристаллизующего начала и эмоционального содержания, на формирование бурного потока страстей и глубоких эмоций. В этом процессе эмоция превосходит себя и становится вдохновением. Поэтому художественное творчество может быть определено как синтез, как тождество besonnenheit и вдохновения ^[11].

Тенденция философского теоретизирования Шлейермахера, заключающаяся в выделении besonnenheit, ограничивающего иррациональность творческого субъекта, продолжается в концептуализации творчества у Ф. Ницше. Если Шлейермахер делает акцент на значении рационального, осмысления, разъяснения в художественном творчестве, то Ф. Ницше из двух творческих начал – дионисийского и аполлонического – более значимым считает первое, которое генетически и метафизически предшествует творческому созиданию трагедийных художественных образов.

Человек согласно Ф. Ницше по своей природе есть прототворческое существо. Все античное искусство становится у него объективацией эллинской воли, аполлонического и дионисического художественных инстинктов. Начальная стадия художественного творчества характеризуется как священное опьянение, «rausch». Дионисийское безумие, сопровождаемое страстью, восторгом, ужасом, вечным желанием становления, становится предпосылкой всякого художественного творчества, но более всего трагедии. Эта же иррациональность, эти же инстинкты, которые создали искусство, создали также олимпийский миф ^{[8, с. 68]}, народную песню ^{[8, с. 78]}.

Отметим, что концептуализация творчества Ф. Ницше представляет собой оригинальное философское теоретизирование, осуществляется в рамках антропологического дискурса. Ницшеанская воля к власти присуща всей жизни. Власть как онтологическая сущность присуща бытию в целом, а не только человеческому бытию. Специфичность власти как первоначала человеческого существования в том, что человек есть субъективность. Субъективность означает, что человеку присуще не пассивоное существование, не стремление к самосохранению, но творческая активность. При этом творчество становится атрибутом именно человеческого бытия. Творческая активность в тематизируемом Ф. Ницше аспекте направлена, прежде всего, на самосозидание, самоформирование. Человек становится той уникальностью, которая реализует собственные индивидуальные, но не родовые потенции. Более того творчество самосозидания в своей длительности преодолевает ограничения родового существования.

Таким образом, говоря о творчестве, Ф. Ницше обсуждает все аспекты индивидуального творчества, особенности творческого самосозидания, самопреобразования. Творчество представляется воплощением человеческой воли к власти, кристаллизующей все сильное, значимое, производящее собственную индивидуальность. Сверхчеловек, сильный человек видится как субъект, которому свойственна имманентность творчества. Последнее означает, что такой человек постоянно осуществляет процесс самосозидания и самопреобразования, которые по своей сути есть творческие процессы.

Предшественником и вдохновителем Ф. Ницше является А. Шопенгауэр, который в качестве онтологического первоначала всего сущего объявляет Волю как «неуемное стремление к жизни», как саму жизнь. Приоритет человеческой воли, приоритет воли как субстанционального и генетического первоначала всего сущего характеризует романтическое философское теоретизирование А. Шопенгауэра, решение им через призму доминанты иррациональности, проблемы творчества. Для него существующий мир рожден не разумом, а неким неразумным началом, некой иррациональной силой, слепым роком. Все эти понятия, обозначающие первоначала, синтезированы в концепте воли. Определение воли как создание системы признаков невозможно. Воля шире разума. Для А. Шопенгауэра воля представляется некой метафизической функцией, несущей заряд энергии.

А. Шопенгауэр ставит вопрос о роде познания, способным созерцать сущность, идею как объективацию воли и показывает, что этим видом познания является искусство как творение гения. Для него истинное творчество – это воплощение гениальности., «гениальное воззрение, которое в искусстве одно только имеет значение и силу» ^{[12, c. 414]}. Гениальность сопряжена с беспокойством, недремлющей стремительностью, неудовлетворенностью, вдохновенностью.

Гениальность противопоставляется А. Шопенгауэром рациональности, «гению будет претить и логический прием математики» ^{[12, c.418]}, «редко встречается великая гениальность в сочетании с преобладающей разумностью» ^{[12, с. 419]}. Более того гениальность сопряжена с сильными аффектами неразумными страстями. Последнее интерпретируется как выражение приоритета иррациональности, «необыкновенной энергии всего проявления воли» ^{[12, с. 419]}. Поэтому художественное творчество как творчество гения зачастую связывают с безумностью, которую можно реконструировать как полное замещение рациональности всеми ипостасями иррационального. Творчество Гораций называет приятным безумием, Виланд – сладостным безумием, Демокрит говорит, что нет великого поэта без доли безумства ^{[12, с. 420]}.

Приоритет иррационального в последующем укрепляется в процессе углубления в иррациональность. Этот процесс, начатый романтизмом, утверждающим приоритет человеческой воли, страстей продолжается в импрессионистическом художественном дискурсе, который настаивает на праве художника не отображать реальный мир, а созидать мир субъективности, изображать именно видение, образ, переживание мира. Импрессионистическое, постимпрессионистическое творческое освоение мира перекликается с философией жизни, концептуализацией творчества как имманентности жизни, полноты всех «напряженностей души» ^{[5, c. 445]}.

Воля к жизни (А. Шопенгауэр), воля к власти (Ф. Ницше) становятся бытийными первоначалами всего сущего, творческой сущности человека, прежде всего. Концепт бытия уступает место концепту жизни, в котором более всего воплощена полнота человеческой субъективности, полнота человеческого бытия. Здесь жизнь выступает в значении всеохватности и полноты чувств, мыслей, переживаний, удовольствий, всех «напряженностей души». Человеческая жизнь возводится в ранг высших ценностей, поэтому начинает рассматриваться в полноте ее проявлений, не только в науке, но и в искусстве, творческой способности запечатлеть изменчивость мира как движение самой жизни.

Воля здесь играет определяющую роль. По мнению И.А. Ильина именно духовная воля человека актуализирует процессы творчества, творческого самовыражения, что, несомненно, относится к области свободы, свободного самоосуществления, самоактуализации. Воля делает человеческое творчество свободным, поскольку позволяет субъекту творчества выйти из сферы господства непосредственных импульсов и желаний и актуализировать свои нравственные убеждения. А. Уайтхед подчеркивает единство воли и свободы, говоря, что именно «понимание исподволь приходит к адекватности, но в конечном счете овладевает душой, свободно подчиняющей свою природу превосходству интеллектуального видения. Это и есть примирение свободы с принуждением истины. В этом смысле узник может быть свободным, когда высшее озарение сделается его … силой …» ^{[10, c. 463]}, иначе – его волей, творческим позывом.

Истинное творчество выступает одновременно как актуализация свободной воли и ответственности. Ответственность в творческом акте выступает как аспект духовной зрелости, как акт благодарности за возможность жить и творить. И.А. Ильин выделяет таким образом понятую благодарность в качестве основного критерия творчества, меры духовности, «… каждое мгновение как бы испытывает нас, созрели ли мы для благодарности… И тот кто выдержывает это испытание, тот оказывается человеком будущего: он призван творить новый мир и культуру, … он творческий человек» ^{[6, c. 394]}.

Анри Бергсон вводит концепт творческой эволюции для обоснования приоритета иррационального в процессе эволюции, которая сама по себе неотделима от жизни, отождествима с «творческой эволюцией» ^[1]. Тем самым косвенно предполагается единство творчества и жизни. Творчество выступает как необходимый и достаточный атрибут всех жизненных процессов. Жизнь как единство всех «напряженностей души» сама по себе есть творчество. Поэтому сама жизнь не может быть познана средствами только позитивной науки. Процесс ее освоения значительно многостороннее как подлинно творческий процесс. Творчество находится вне общепринятых естественных границ обитания и действия интеллекта. Оно представляет собой интеграцию частных интуиций, которые согласно А. Бергсону являются глубинным основанием всякого результата творческой деятельности.

Несомненно, современная европейская цивилизация представляет собой продукт интеллектуального творчества. Вместе с тем существуют альтернативные продуцирования жизни, которые могут быть представлены как результаты перманентного высвобождения субъективности от автоматизмов. Таким образом, задается безграничная во времени творческая эволюция, сущностным этапом которой становится творческое саморазвитие человека, который воспринимает жизненный порыв и продолжает его нести в максимальной полноте. При таком подходе интуиция становится главной творческой силой и направляющим вектором, ответственной за выживание человека и общества.

Отметим, что творчество в философской системе А. Бергсона представляет собой атрибут бытия в целом, а не только человеческого бытия. Вместе с тем, именно со становлением человека творческая эволюция обретает свою полноту и законченность, хотя основные, сущностные свойства творчества, такие как свобода, созидательность, интенция на новизну присущи творчеству как атрибуту бытия и человеческого бытия. «Творение мира есть акт свободный», есть реализация исходного импульса, жизненного порыва. Жизненный порыв как творческий акт генерирует интеллектуальные механизмы и формы познания. Одномерное господство последних ограничено и дополняется инстинктивными формами творчества. Интеллект как «способность фабриковать искусственные предметы и … бесконечно разнообразить их изготовление» ^{[1, c. 57]} сосуществует с инстинктом как «способностью фабриковать и употреблять орудия неорганизованные» ^{[1, c. 57]}, представляют собой взаимоперетекающие друг в друга процессы, не существующие в раздельности. Инстинкту свойственно постоянное повторение, поэтому он ориентирован на однозначное решение проблемы. Разум ориентирован на осмысление связей, причин происходящего, он оперирует понятиями, пытаясь моделировать и конструировать будущий мир: «наш интеллект ясно представляет себе только неподвижное» ^{[1, c. 64]}.

Интуитивное творчество характеризует философствование, которое в отличие от науки, по А. Бергсону, представляет собой глубинное проникновение в реальность в ее темпоральности и длительности, несмотря на сопротивление разума в его стремлении к схематизации, кодированию, поиску определенных, конечных форм. Интуиция определяет поиски сущности, овладевает нечто подобным на «связующую нить». Она стремится усмотреть, как эта нить связывает небо и землю. Если она доходит до самых небес, то мы имеем дело с мистическим постижением сущности, с определенным мистическим опытом. Если же нить обрывается на каком-либо расстоянии между небом и землей, то мы имеем дело с философствованием, которое изолирует мир культурно-исторической реальности от высшей, небесной реальности. В обоих случая интеллектуальное творчество остается ядром, вокруг которого инстинкт, возведенный в ранг интуиции, формирует «неясную туманность». Единство всех творческих ипостасей порождает суперинтеллектуальную интуицию, определяющую способность субъекта к подлинному творчеству, познанию и пони манию жизни в ее текучести, длительности. Понятие суперинтеллектуальной интуиции заменяет понятие сверхчеловеческого интеллекта, «способного произвести необходимые вычисления», связав тем самым в единое целое прошлое, настоящее и будущее. Однако вследствие антидиалектичности интеллекта последнее становится невозможным.

Методологическим основанием для утверждения приоритета инстинкта и интуиции как выражений субъективной иррациональности у А. Бергсона становится его расширение понимания творчества от только атрибута человеческого интеллекта до свойства имманентного жизни. «Непрерывная изменчивость, сохранение прошлого в настоящем, истинная длительность, - вот, по-видимому, свойства живого существа, общие со свойствами сознания. Нельзя ли пойти дальше и сказать, что жизнь, подобно сознательной деятельности, есть изобретение и тоже представляет собой творчество?» ^{[1, c. 59]}. Тем самым любая концептуализация творчества становится концептуализацией жизни во всей ее полноте и наоборот. Творчество возможно реконструировать не только как изобретение, созидание, но и как подражание, повторение, восходящее к присущей жизни способности к «воспроизведению подобного», преобразование.

Творчество – это имманентный жизни процесс в том аспекте, что ему присуща длительность и темпоральность. Творчество есть непрерывность, самодвижение. «Это - творчество, которое бесконечно продолжается в силу начального движения. Движение это создает единство организованного мира, единство плодотворное, с неисчерпаемыми богатствами, превосходящее все, о чем мог бы мечтать какой-либо интеллект, ибо интеллект есть лишь один из моментов этого движения, один из его продуктов» ^{[1, c. 127]}.

Жизненный порыв есть в своей основе творчество, «состоит по существу в потребности творчества» ^{[1, c. 99]}. Жизненный порыв осуществляется свободно, аналогично осуществляются акты творчества, интеллекта и интуиции. «Жизненный» порядок как воплощение жизненных порывов, соответственно, также творчество. Тем самым творчество можно реконструировать, что и осуществляет А. Бергсон, как свободное воплощение жизненных порывов, как творчество воли ^{[1, c. 91]}. Акцент на этой составляющей жизни дополняет начатую А. Бергсоном иррационалистическую концептуализцию творчества, которое представляется как свободный, непрерывный во времени процесс, осуществляемый всеми напряженностями души, включая эмоции, чувства, волю, интуицию для созидания и повторения, открытия и подражания, изобретения и открытия, образования и преобразования.

В соответствии с культом иррационального, определяющего философский, научный художественный и другие дискурсы эпохи, Г. Зиммелем формируется концепция культуры. В ней культура представляется формой, сферой жизни, творчеством всех «напряженностей души». Культура концептуализируется как течение, жизни, как возрастание души в самоценности, как пробуждение дремлющих в ней сил, проявления всего того, что было в ней заложено в качестве «ее же идеального плана» ^{[5, с. 447]}, как увеличение ценности жизни в ее полноте. «Все душевные движения вроде воли, долга, признания, надежды есть духовные продолжения основной характеристики жизни: содержать в своем настоящем свое будущее, причем в особенной, заключающейся исключительно в процессе жизни форм е» ^{[5, с. 446]}.

Жизненный и потому творческий душевный процесс порождает объективные формы культуры, которые в соответствии с имманентностью своему источнику должны способствовать возрастанию субъективной культуры, возрастанию субъектного творчества. Однако мир объективной культуры зачастую враждебен человеку, враждебен жизни и творчеству, поскольку отчуждается от человека, не выполняет свой основной функции культивировать субъективную культуру, культивировать душу, творческие способности. «Лицом к лицу с трепещущей, не знающей покоя, развивающейся в нечто безграничное жизнью, предающейся какому-либо виду творчества души оказывается ее определенный, идеально неколебимый продукт, наделенный чудовищной противосилой, направленной на то, чтобы ограничить эту живость», ограничить творческую подвижность души ^{[5, с. 450–451]}. Таким образом, жизнь души есть несомненное творчество, все объективации духа и души суть творческие акты. Именно поэтому отчуждение мира объективных форм жизни, культуры воспринимается как кризис, трагедия культуры. Ориентация на мир субъективной культуры предполагает формирование вектора, направляющего все рациональные и иррациональные ипостаси души к ее самовозрастанию в творческой, культурной проявленности.

При этом, утверждая в соответствии с духом эпохи, приоритет иррационального, Г. Зиммель всегда подчеркивает значимость рационального, ценностного начала субъективной культуры, говоря об единстве душевных напряженностей и ценностей. Действительно, для него культурные феномены как формы жизни представляют собой процессы и результаты объективации душевных напряженностей и ценностей. В культурные формы вложены «творческие и формообразующие … душевные силы и ценности» ^{[5, с. 454]}. Творцы, созидатели заимствуют ценности в мире объективной культуры и созидают ценности, постоянно пополняющие мир объективаций творчества. Вместе с тем, их действенность определяется пронизанностью ими иррациональной ипостаси субъекта. Тем самым творческий процесс представляется как двойственный. С одной стороны, творческий процесс «есть разрядка… сущностных сил, возвышение их природы до высот, на которых она извлекает из себя объекты, наполняющие культурную жизнь; с другой же – это страсть к собственному делу…» ^{[5, с. 457]}.

Размышляя в русле, заданном приоритетом иррационального, Г. Фехнер рассматривает творческое воображение как ассоциативную энергию. Это означает, что творческая способность является, прежде всего, способностью к пробуждению воспоминаний, которые находятся в области подсознательного и смешаны там с латентными идеями. Последующее расширение творчества как нечто присущего не только созидателю, но и созерцателю, потребителю приводит к представлению о творческом моменте при проецировании собственных ощущений и эмоций в процессе, в частности, эстетического восприятия. Гомер называет камень, который бесконечно катит Сизиф бессовестным, Верлен, характеризуя душевное состояние говорит, что дождит в моем сердце. Тем самым мир восприятия и мир природный и культурный представляют собой вчувствования, наделение всего эмоциональной жизнью. Настроение может быть выражено языком природных образов, природные и культурные феномены также наделяются эмоциональностью. Следует согласиться с тем, что «все это происходит подсознательно» ^{[4, с. 564]}.

В частности, Н. Бердяев также, как и Ф. Ницше, считает основным смыслом творчества «самораскрытие сил бытия», открытие первоначал всего сущего. Первоначалом, порождающим и определяющим содержание всех феноменов культурно-исторической реальности для него, является дух, который обнаруживает себя в актах творчества, которые, по сути, и есть творчество: «Я утверждаю философию духа… Дух понимается не как некая духовная субстанция, сопоставимая с материальной субстанцией, а как свобода. Дух есть акт, творческий акт…» ^{[2, c. 137]}. Тем самым творчество по своей природе иррационально, оно имманентно свободе, является проявлением свободы. Для осуществления творчества, по мнению Н. Бердяева необходимы свобода, посредством которой возможно творчество, созидание нового, способность творить, присущая человеческой природе и социокультурный контекст, из которого черпается материал для творческой деятельности. Все эти компоненты характеризуют философское творчество, которое по сравнению с научным творчеством, ограниченном рационализмом, есть подлинное творчество, а не отражение, приспособление к миру. Следовательно, свойством иррациональности Н.А. Бердяев наделяет свободу как имманентную ипостась творчества. Для него свобода – первооснова бытия, которая предшествует всякой гармонизированной оформленной жизни ^{[3, с 135]}.

Исходя из вышесказанного, отметим, что исследование проблемы творчества сквозь призму иррационального в той или иной мере характерно для всех теоретических философских систем эпохи приоритета иррационального, что показывает детерминантную роль социокультурного контекста, ментального содержания культурной эпохи. В соответствии с доминантой иррационального, задающим main stream философских исследований, формулируются основные концептуализации творчества, продолжающиеся открытием все новых глубин человеческой субъективности. Таким образом, иррационалистические интерпретации творчества в философии являются важной компонентой в целостном осмыслении концептуализаций творчества в культурно-исторической реконструкции.