Artistic Reality in Guzel Yakhina's Novel 'My Children'

Rozin Vadim Markovich Doctor of Philosophy Chief Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences  109240, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12 str.1, kab. 310 rozinvm@gmail.com Other publications by this author

В работах Аристотеля, который является автором первой теоретической работы об искусстве, мы не найдем понятия «художественная реальность». Тем не менее, ретроспективно можно говорить о том, что именно он первым стал обсуждать этот аспект искусства. Задавая «начало искусства», Аристотель пытается схватить в знании его сущность. С одной стороны, сущность искусства по Аристотелю задается отношением искусства к обычной жизни. Здесь идея подражания жизни, но также, если так можно выразиться, характеристика «назначения искусства», последнее или доставляет удовольствие или, второй вариант, способствует очищению чувств посредством страха и сострадания (аристотелевский катарсис). С другой стороны, сущность искусства, Стагирит задает, характеризуя особенности художественной формы (в «Поэтике ‒ это «средства») и «художественной реальности» (Аристотель говорит «предмет» и «способ»). К способу относятся: различения искусств, пользующихся словом, красками, танцами и прочее; различение того, чему искусство подражает (лучшим, худшим и похожим на нас); различение позиций, с точки зрения которых, идет повествование (например, от третьего лица или первого). Но фактически Аристотель задает особенности художественной реальности и другими способами. Так, например, он характеризует правильное художественное произведение как «целое», имеющее определенный «объем», «правдоподобное», органичное («если части событий должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое», «удивление будет сильнее, чем в том случае, когда что-нибудь является само собою и случайно. Ведь даже из случайных событий более всего удивления вызывают те, которые кажутся происшедшими как бы ненамеренно») ^{[2, c. 1075, 1079]} .

С одной стороны, Стагирит обсуждает, каким образом художник, используя выразительные средства, создает хорошее произведение, с другой стороны, он вводит критерии (целостность, полнота, невозможность изменения, органичность и др.), позволяющие зрителю проживать эстетические события как события собственной жизни. В наше время теоретик искусства схватывает эту двойственность именно в понятии «художественная реальность». «Писатель, ‒ пишет, например, М.Я. Поляков, ‒ в конкретной социаль­но-литературной ситуации выполняет определенные общественные функции, переходя от социальной реальности к реальности худо­жественной, формируя в системе (ансамбле) образов определенную концепцию ценностей, или, точнее, концепцию жизни» ^{[3, с. 18]}. Одновременно читатель, утверждает Ц. Тодоров, «отправляясь от лите­ратурного текста, производит определенную работу, в результате которой в его сознании выстраивается мир, населенный персонажами, подобными людям, с которыми мы сталкиваемся “в жизни”» ^{[9, c. 63]}.

Нужно только снять модус иллюзии и утверждать, что изображение действительности в художественном произведении, несмотря на заданность, преднаме­ренность, искусственность, в полной мере является созданием самостоя­тельной реальности, в которой выстраивается и разворачивается полно­ценный для восприятия, сознания и переживания художественный мир.

Как я показываю в своих работах, художественная реальность ‒ это, во-первых, артефакт, произведение, создаваемое художником, во-вторых, «здание», создаваемое с помощью выразительных средств (слово, ритм, тема, драматургия, жанр и т.п.), в-третьих, в это «здание» человек может войти и прожить определенные события, в-четвертых, при этом он может разрешить определенные свои проблемы, в-пятых, если художественное произведение выполняет свое назначение («хорошее», как писал Аристотель), то эстетические события в художественной реальности организованы и проживаются таким образом, что воспринимаются человеком как естественная и непосредственная форма его жизни ^[4]. Думаю, понятно, что художественная реальность не совпадает с текстом произведения, а должна быть реконструирована с опорой на этот текст в специальном исследовании. Попробую такое исследование осуществить относительно недавно вышедшего нового романа Гузель Яхиной ^[10].

«“Дети мои” ‒ знакомит читателей с сюжетом романа Наталья Ломакина ‒ вторая книга молодой писательницы Гузель Яхиной, лауреата премий “Большая книга” и “Ясная Поляна” за дебютный роман “Зулейха открывает глаза”. Новый роман Яхиной ‒ об истории поволжских немцев в первой половине ХХ века. После тяжких испытаний Якоб Бах, школьный учитель, отвернулся от мира и принял обет молчания. Свою единственную дочь Анче он растит на уединенном хуторе, в степной глуши. Он живет тихо и спокойно, пишет сказки и ищет умиротворения. Но волшебные сказки шульмейстера Баха странным образом воплощаются в реальности — “и немой отшельник против воли становится демиургом, способным изменить окружающую действительность силой воображения”. Но хранит ли этот дар его самого? Дано ли Якову написать собственную судьбу и спасти себя и своих близких? От всеразрушающей ярости, смятения, хаоса и жестокости едва ли спасают талант и любовь, но уповать в страшный час больше не на что» ^[11] .

Надо сказать, что реакция читателей и критиков на этот роман была неоднозначная. Многие не смогли воспринять художественную реальность романа как целое; например, им показалось, что некоторые темы, например, касающиеся Сталина, истории поволжских немцев, коллективизации, а также немецких сказок, противоречили главному сюжету, в котором рассказывается о жизни Баха, его любви к жене и детям, их воспитании. Некоторые критики прямо обвинили писательницу, что ей не удалось построить убедительный и правдоподобный художественный мир. Приведу для примера ‒ несколько фрагментов критического анализа и оценки романа.

Наталья Ломыкина. «Скажу честно, роман “Дети мои” читать не просто. Интересную идею со всей ее глубиной и гофмановским сказочным сюжетом Гузель Яхина утопила в словах, как нерожденных телят топят в романе в Волге <…> Даже большая История подводит, не давая опоры, потому как шульмейстер, в начале романа трижды в день отбивающий время в деревенский колокол, в конце концов перестает следить даже за временем года. Для Баха все превращается в один холодный ноябрь, а для читателя ‒ в угрюмый полумрак, где душно и тесно как в комнатке старухи Тильды. Кажется, что и сама Гузель утонула в мрачном и прекрасном мире немецко-поволжских сказок и, стараясь переплавить старые немецкие сказки с новыми советскими, позабыла о своем читателе».

Галина Юзефович. Фантасмагорическая действительность внутри романа оказывается метафорой, но метафорой без ключа, ни к чему не отсылающей и зависшей в воздухе. Зачем говорить “поволжские немцы ‒ точь-в-точь хоббиты”, если сравнение ничего не прибавляет ни первым, ни вторым?.. <...> Многократно запутавшись в магических подтекстах, а после из них выпутавшись, переплыв реку прилагательных и наречий, преодолев море поэтических образов, любовно выписанных деталей и прочих вербальных красот, читатель оказывается перед неутешительным выводом: на уровне идеи “Дети мои” опять сводятся к банальному “в любых обстоятельствах человек имеет шанс прожить собственную жизнь со всеми ее горестями, радостями, обретениями и утратами”. Только если в прошлый раз для того, чтобы проиллюстрировать этот нехитрый тезис, Яхина обошлась скупым и понятным сибирским поселком, то на сей раз ей зачем-то потребовалось сооружать целый крупнобюджетный фэнтези-мир, смутно схожий с миром немецкого Поволжья 1920-х годов. В принципе, ненаказуемо, конечно, но мы и с первого раза неплохо поняли».

Владимир Панкратов. «Роман “Зулейха открывает глаза” мне не понравился из-за какой-то общей избыточности письма, перенасыщенных метафор и совершенно ненатуральных диалогов. Диалогов в «Дети мои» почти нет, а вот остального только прибавилось ‒ и любое проходное действие может обернуться чуть ли не жестом отчаяния. Есть, конечно, возможность прочесть всё это как сказку (а главный герой пишет сказки, которые сбываются наяву ‒ ну сказка же), но от этого не легче ‒ и потом, главы все равно периодически прерываются историческими сводками.

Вообще, что действительно опять интересно у Яхиной, это не очень-важная-тема, а какое-то странное стечение обстоятельств, когда раскулачивание, коллективизация и высылка вдруг оборачиваются “в пользу” героя, а не против. На мой личный взгляд, “Зулейха”, как ни странно, получился романом про иронию судьбы, по которой высылка героини оказалась ее “освобождением”. Так же и здесь: детей отбирают у главного героя, и им без него оказывается лучше. Вот только эта странная вывернутость и делает взгляд Яхиной не то что свежим, но неожиданным.

В целом же ‒ большой и ох как мастеровито, по всем правилам, но не слишком талантливо сделанный роман...» ^[11].

Вряд ли я соглашусь с этими высказываниями, хотя, конечно, проблема есть. На меня роман произвел сильное впечатление, особенно части «Жена», «Дочь», «Сын». То как Гузель Яхина описывает любовь Баха к Кларе и своим детям, да и развитие детей, или бытие Волги, временами воспринимаемой как другая Планета, на мой взгляд, относится к лучшим страницам русской литературы; иной раз трудно удержать слезы и захватывает дыхание от красоты. И как точно и психологически верно описывает автор действия и переживания героев романа.

Вот еще совсем маленькая Анча перенимает у Баха эмоции. «А еще Анче желала ‒ глядеть на Баха. Стоило ему войти в дом, как девочка переворачивалась на живот, задирала голову в потолок и требовательно гудела, подзывая к себе, ‒ пока Бах не подходил и не брал ее на руки; затем ловила она его взгляд и замирала, приоткрыв рот и изредка моргая круто изогнутыми ресницами. Нежное лицо ее при этом чуть подрагивало, словно участь принимать различные выражения: сосредоточенности, ласковости, грусти, озорства, задумчивости. Не сразу он понял, что Анче ловит эти выражения с его лица: слегка наморщенная переносица Баха вызывала крошечную складку меж ее бровей; его плотно сжатый рот заставлял и ее скривиться, а его улыбка побуждала изгибаться радостно и ее губы. Крошечное бессловесное существо читало Баха и отражало его, как зеркало» ^{[10, с. 215]}.

Вот замечательный эпизод, когда Бах, вдруг, понял, что Анча точная его копия, хотя, как сегодня говорят юристы, он не был ее биологическим отцом ^{[10, с. 226]}. Но еще Эммануил Сведенборг в XVIII столетии утверждал, что наш мир природы полностью определен миром духовным. Если на небесах по Сведенборгу двое любящих сливаются в одно существо, то понятно, что такая большая любовь, как у Баха могла отпечатать на лице его дочери черты его лица.

Вот Бах бесконечно носит на руках Анчу, и они друг от друга как бы заряжаются энергией, точнее не как бы, а на самом деле, и не только энергией, но и любовью, родственностью, тем не передаваемым ощущением любимого родного человека, от которого захватывает дух. Как тут не вспомнить «Исповедь» св. Августина, когда тот рассказывает о своем «внутреннем человеке», т.е. встретившем Бога, оказавшегося в его объятьях. «Этот свет, голос, аромат, пища, объятия внутреннего моего человека, ‒ читаем мы в «Исповеди», ‒ там, где душе моей сияет свет, который не ограничен пространством, где звучит голос, который время не заставит умолкнуть, где разлит аромат, который не развеет ветром, где пища не теряет вкуса при сытости, где объятия не размыкаются от пресыщения. Вот что люблю я, любя Бога моего» ^{[1, с. 132]}.

В то же время мне понятны и сомнения читателей, которые говорят, что темы романы ‒ события внутреннего мира Баха и его поступки, поступки Клары и детей, жизнь немецкой колонии Гнаденталь, социалистические реформы и коллективизация, которая затронула эту и другие немецкие колонии, четыре эпизода со Сталиным, жизнь детей в «детском доме-интернате им. Клары Цеткин», реальность немецких сказок и их переделка Бахом и Гофманом на социалистический лад, включая мистическое влияние сказок на реальную жизнь, наконец, самостоятельное бытие Волги ‒ настолько разные по содержанию, что воспринять их в целостности, как правдоподобную реальность не получается. Про себя я так сказать не могу, и вот почему.

Однажды, лет пятнадцать тому назад, я задумался, каким образом лучше доносить свои идеи и концепции до читающей публики и студентов. Я понимал, что недостаточно ясно и понятно их изложить, к этому я и так всегда стремился. Поразмышляв, я решил, что изложение своих идей нужно сопроводить рассказом о том, каким образом автор к ним пришел, кто на меня при этом влиял и как. Короче нужно было еще рассказать о своем творчестве и жизни. Я стал думать, как мне решить эту непростую, двойную задачу: изложить основные идеи и теории, которые я построил, и одновременно рассказать о жизненном и творческом контексте своей работы. При этом я хорошо понимал, что дискурсы этих двух построений довольно разные: изложение научных знаний (идей и концепций) обычно предполагает одну логику и способы предъявления, а рассказ о творчестве и жизни совершенно другую.

После месяца поисков я решил, что напишу философский роман, в котором, с одной стороны, постараюсь рассказать о своем творчестве и пути, о людях и философах, которые на меня повлияли, об обстоятельствах, обусловивших мои открытия, а с другой ‒ в понятной и отчасти привлекательной форме изложу идеи, к которым я пришел. Встал и такой вопрос: как мне органически соединить оба указанных дискурса ‒ строго научный, и, в значительной мере художественный. Решая эту задачу, я придумал несколько приемов.

Во-первых, мой герой, Марк Вадимов, периодически видит сны, в которых он находит решение научных и философских проблем или же встречается с интересующими его людьми (друзьями, коллегами, даже давно умершими великими мыслителями, например, Аристотелем, св. Августином, Абеляром, Ф.Бэконом, Кантом). Содержание этих снов как бы предваряет идеи и концепции, которые дальше излагаются в романе. Во-вторых, чтобы деконструировать у своих читателей убеждение в существовании единственной реальности, показав, что их несколько, я ввел в роман фантастическую линию. Это история о «космогуалах», питающихся психической энергией людей. Эти невидимые существа на заре цивилизации прилетели из космоса, сели на людей, внедрились в их сознание, и так направляют эволюцию, чтобы извлекать из людей максимум психической энергии. Один из героев моего романа, Черный, раскрывает существование и замыслы космогуалов, налаживает их контакт с Марком Вадимовым, что и позволяет тому по-новому взглянуть на эволюцию и историю Человечества. В-третьих, в романе много, естественно, придуманных совпадений, например, научные проблемы, над которыми бьется главный герой, предваряются сновидениями, подсказывающими их решение.

Другими словами, за счет этих трех приемов, выполняющих роль своеобразных интеллектуальных мостов или медиаторов, я связывал в романе два столь несхожих дискурса ‒ научные теории и рассказ о своем творчеств и жизни. Интересно, что мнения моих читателей, среди них было много студентов (я использовал свой роман как хрестоматию и материал для проблематизации в курсе «Введение в философию» ^{[5; 6; 7]}) разделились. Одни, по моим наблюдениям их было большинство, не заметив, проглотили наживку, т.е. восприняли мой роман, как и было задумано, связав в единое оба дискурса. Они легко и непосредственно воспринимали и пере-живали события романа (некоторые, к моему удивлению, даже приняли за чистую монету существование космогуалов). Но были и такие студенты, которые не смогли связать указанные дискурсы, и поэтому им не понравились некоторые части романа. Я их тоже хорошо понимаю, поскольку сам видел, что не всегда мне удавалось найти оптимальное решение столь сложной задачи. Но вернемся к роману Яхиной.

На мой взгляд, она решала похожую задачу: имея дело с несколькими разными дискурсами (рассказ о жизнь Баха и его детях, реконструкции поступков Сталина, жизни немецкой колонии Гнаденталь, социалистических реформ и коллективизации, немецких сказок), автор «Дети мои» пыталась связать эти дискурсы за счет определенных приемов. Таких приемов у нее четыре: Волга; совпадения (так, Сталин посещает именно приволжские колонии немцев или размышляет, какую политику в связи с политикой Гитлера нужно строить по отношению к этим колониям); Бах, переезжающий с одного берега Волги на другой или посещающий детей в интернате; наконец, литературные приемы, например, символизации.

Давая интервью Анастасии Скорондаевой, Гузель Яхина, в частности, говорит. «Задумка была такая: создать вымышленную историю, которая ‒ как мозаика ‒ вся состояла бы из кусочков правды (достоверного бытописания, аутентичных деталей, реальных фактов и цифр…). Поэтому даже самые мелкие элементы романа «Дети мои» (и цитаты из Постановлений ЦК, и методы народной медицины поволжских немцев, и кулинарные рецепты, и тексты шванков, и ругательства, которые используют колонисты) ‒ все это правда, собранная по газетам того времени, мемуарам, научным трудам, книгам, музеям.

Жизнеописание учителя немецкой словесности, шульмейстера Баха, может быть прочитано и как реалистичный роман о немцах Поволжья, и одновременно как мифологический сюжет. В этом сюжете спрятана реальная история Немецкой автономии ‒ от ее основания в 1918 году и до исчезновения в 1941-м…

Главные герои ‒ и сам шульмейстер, и его бессловесная дочь, и киргизский беспризорник Васька ‒ придуманы. А остальные герои списаны с натуры: в киноархивах сохранился единственный фильм, снятый на студии «Немкино»; он называется «Мартин Вагнер», вышел на экраны в 1927 году и рассказывает о коллективизации в Немреспублике. В фильме играют всего три профессиональных актера, а роли второго плана и массовки исполнены жителями поволжской колонии Мариенфельд — советскими немцами.

Когда я готовилась к написанию романа, то многократно пересматривала фильм ‒ изучала лица колонистов. А после описала эти лица в романе. Так что и приехавший из Германии горбун-коммунист, и толстяк ‒ председатель сельсовета, и могучий лысый землевладелец, и его похожая на ведьму служанка ‒ все эти образы вдохновлены лицами реальных советских немцев. <…> Теперь первое слово романа — то главное, что объединяло немецких колонистов с другими жившими по соседству народами: Волга. За полтора века жизни в Поволжье российские немцы полюбили Волгу (как и степь) ‒ я сделала это неожиданное для себя открытие, изучая их авторские сказки, романы, дневники, тексты песен. Волга присутствует в действии всегда — зримо или незримо. Волга становится порталом переключения между сюжетными линиями. Потому что для живущих на ней Волга — главная природная сущность, объект поклонения, кормилица, вечный спутник и друг. Роман «Дети мои» я могла бы назвать своим объяснением в любви к родной для меня Волге» ^[12].

В другом интервью Яхина поясняет: «Да, четыре главы из тридцати посвящены Иосифу Сталину. Мое отношение к Сталину: он был тиран, и этим все сказано. Но эта фигура мне интересна, она позволила мне подобрать ключ к роману «Дети мои»: только написав главы о Сталине, я поняла, в какую сторону двигаться. Создавать историю я начала с главной сюжетной линии, но она никак не хотела выстраиваться. Промучившись год, я разрешила себе написать то, что хочется. А захотелось написать главы с точки зрения вождя. «Отец народов» выступает в романе своеобразным великаном, который тяжелой поступью шагает по стране, а под ногами у него – люди, деревни, целые народы… Это позволило мне нащупать сказочный ракурс для всего романа» ^[13]. С точки зрения традиционной литературной поэтики, в том числе «Поэтики» Аристотеля, художник должен описывать реальную жизнь, а не то, что у него в голове и в плане личной озабоченности. Придерживаясь такого понимания, наш оппонент может сказать: «Мало ли что интересует Гузель Яхину (а ее, судя по многим интервью, интересую самые разные вещи ‒ и история немецких колоний, и поступки Сталина, и судьбы маленьких людей, и перипетии любви, и воспитание детей, и ужасы социалистических преобразований). Как художник она должна выбрать какую-нибудь одну реальность и правдиво ее описать, как, например, Яхина это сделала в своем первом романе «Зулейха открывает глаза», поэтому-то его и перевели на 20 языков мира. Вместо этого автор «Дети мои» пытается “объять необъятное”, в результате, как она сама говорит, у нее получается мозаика. Мало того, Яхина возлагает на читателя задачу разобраться во всей этой каше, говоря, что “читатель сам должен понять, что происходит на самом деле, а что – лишь в воображении героя” ^[13]. На самом же деле, сделать художественную реальность понятной и естественной для читателя ‒ задача художника, а не читателя. Вероятно, правы те, кто говорит, что роман и непонятен и не достаточно талантлив».

Аргументы моего оппонента вполне серьезные, но я бы обратил внимание, что он все же исходит из традиционного понимания литературной поэтики и художественной реальности. В настоящее же время наряду с этой традицией складывается новая, ее условно можно назвать «феноменологической». Как я писал в «Вопросах философии», феноменолог (не только ученый или философ, но и художник) танцует не от противостоящего ему мира, а от собственно личности. Она и задает целое, ход мысли. Различные подходы и методы для него только средства его работы и движения. Безусловно, он их использует, но они не определяют целое. Целое задается его экзистенциальными проблемами, актуализированным для ответа на эти проблемы опытом, самой работой мысли. При этом единицей феноменологической работы является «тема», которая продумывается и разрабатывается; переход одной темы к другой обусловлен не логикой предмета, о котором идет повествование, а видением феноменолога. Продумывание и разработка темы включает в себя объективные способы работы (разные подходы, методы, рассуждения и прочее), позволяющие предмету появиться, дающие феноменологу ясное ощущение того, что он попал в точку, схватил сущность явления ^[8].

Могу предположить, что, если в первом романе Гузель Яхина мыслила и работала в рамках классической парадигмы литературного творчества, то во втором она мыслит феноменологически, и никак иначе автор «Дети мои» не могла бы реализовать свое видение и разрешить волновавшие ее экзистенциальные проблемы. Соответственно, перед нами и новая художественная реальность. Скажу осторожнее: относительно новая, можно вспомнить, к примеру, романы типа «Маятник Фуко» Умберто Эко или «Шопенгауэр как лекарство» Ирвина Ялома, которые, на мой взгляд, выполнены в той же феноменологической манере.

Вопрос же о понятности и роли в этом процесс самого читателя не простой. Специфическая особенность новой, феноменологической художественной реальности ‒ негомогенность отдельных содержаний и тем, а также латентный образа личности автора, который угадывается за этой реальностью. Безусловно, автор «феноменологического произведения» должен помогать читателю, увидеть и то и другое. Но он часто сам не знает, что мыслит и говорит как феноменолог, и не знает, что в его романе может вызвать непонимание и затруднения у читателя. Поэтому-то Гузель Яхина и говорит: «Читатель сам должен понять, что происходит на самом деле, а что – лишь в воображении героя».

А я бы добавил: он должен сам собрать в одно целое разные темы и сюжеты романа, и подспорьем в решение этой непростой задачи для него может служить образ личности автора, который, правда, читатель должен воссоздать опять же сам. Но понимая это, автор, должен приложить все усилия, чтобы помочь читателю. Большую роль здесь, вероятно, играет художественная форма. Она в романе «Дети мои» довольно сложная.

Помимо традиционной композиции (немецкая колония и хутор Баха в лесу, расположенные на разных берегах Волги; великая река связывает и другие мизансцены романа ‒ поездку Сталина, немецкие колонии, интернет им. Розы Люксенбург) художественная форма создается Яхиной с помощью еще ряда приемов ‒ символизации, мифологизации, необычной темпоральности. Так большинство персонажей и сущностей романа (герои, Волга, лед и т.д.) подобно словам в средние века «двуосмысленны». Скажем, лед ‒ это и лед замершей Волги, и символ чистоты, красоты и вечности (Бах обкладывает льдом умершую Клару, приходит к ней, как только высвобождается время, и не может наглядеться на любимую женщину). Сказки в романе выступают одновременно как мифы немецкой архаической культуры и миф советского прожектирования, а также реминисценция на всесилье зла. Время жизни Баха и социальное время то пересекаются и сливаются, то, как во сне, расходятся в разные стороны, замедляются и останавливаются.

Я бы сказал, что художественная форма нового романа Яхиной прошита еще одной вязью ‒ всепроникающей любовью к людям и Волге. Эта вязь, с одной стороны, художественная, образная, с другой ‒ духовная и человеческая. Наталья Ломыкина пишет: «Дано ли Баху написать собственную судьбу и спасти себя и своих близких? От всеразрушающей ярости, смятения, хаоса и жестокости едва ли спасают талант и любовь, но уповать в страшный час больше не на что» ^[11]. Гузель Яхина как бы отвечает ей, кстати, следуя тут за Павлом Флоренским, который в страшные годы сталинских репрессий подчеркивал роль «рода», семьи: да, спасает именно любовь, к родным и близким, а также к природе. А Борис Пастернак, обсуждая эту проблему, добавлял: спасает и творчество, с помощью которого мы преображаем жизнь.

И все же для меня тоже остается вопрос, сумела ли Гузель Яхина в полной мере помочь читателю войти в новую художественную реальность, почувствовать ее феноменологическую природу, разглядеть особенности художественной формы нового романа? Во всяком случае, одна из задач этой статьи ‒ поспособствовать читателям лучше понять новый роман. Но, прежде всего, конечно, я хотел разобраться в нем сам.