Racism and colonialism in Soviet caricature: a visual narrative of friend and foe

Shevtsova Anna Aleksandrovna Doctor of History Professor, Moscow State Pedagogical University (MSPU) 119991, Russia, Moscow, Malaya Pirogovskaya St., 1 ash@inbox.ru Other publications by this author

Grinko Ivan Aleksandrovich PhD in History Master’s Degree in Cultural Management, Head of Department of Museum and Tourism Development. SAIC “MOSGORTUR” 119571, Russia, Moscow, Prospekt Vernadskogo St., 82 k.2, office 256 iagrinko@yandex.ru Other publications by this author

Голос Америки» спрашивает у армянского радио: «А правда, что зарплата советского инженера 120 рублей?», на что армянское радио после трехдневной паузы отвечает: «А у вас негров линчуют!»

Проведение в Российской Федерации в 2018 г. чемпионата мира по футболу достаточно прогнозируемо спровоцировало интерес к теме расизма. Одним из главных слоганов FIFA является фраза «Saynotoracism», и это привлекло внимание и сторонников, и противников чемпионата. Как показали многочисленные высказывания российских футболистов и политических деятелей, расизм до сих пор распространен в России в самых разнообразных формах, и нам бы хотелось обратить внимание на историю и специфику формирования расовых предрассудков в нашей стране.

Статья посвящена специфическому и малоисследованному феномену советской визуальной пропаганды 1950–1980-х гг. – фиксации расизма и колониализма как явления на страницах сатирической печати. Противоречие между заказом на создание визуального национального конструкта и желанием художников использовать этническую экзотику национальных окраин ^{[20, с. 215]} дополнялось «весомым, грубым, зримым» воплощением образов врагов – звероподобных фашистов, империалистов-колонизаторов и расистов всех мастей, и сочувственным – потенциальных друзей, угнетенных, но не сломленных окончательно.

Основным источником для нашего исследования стали иллюстрации сатирического журнала «Крокодил», одного из наиболее популярных и влиятельных советских СМИ, тираж которого достигал 6,5 млн экземпляров. Яркость и образность визуального ряда «Крокодила» способствовала формированию различных стереотипов в советском обществе, многие их которых существуют до сих пор. Поскольку с 1933 г. журнал был передан газете «Правда», он и по сути, и по содержанию был не столько развлекательно-сатирическим, сколько идеологическим и пропагандистским изданием. Впрочем, именно из-за юмористической составляющей он выделялся на общем фоне советских СМИ и стал одним из самых мощных инструментов «мягкой силы». Дмитрий Петров, соавтор проекта «История глазами «Крокодила» ^[10], так характеризует функции молодого «зубастого» СМИ: «…Этот журнал, конечно, должен был служить инструментом советской власти. Считалось, что журнал этот сатирический или, по крайней мере, может быть веселый. Но на самом деле ничего веселого в этом журнале на первых порах не было, в нем четко и ясно объяснялось, кто враг» ^[19].

Для анализа мы использовали 729 номеров журнала, изданных с 1950 по 1991 гг. включительно с 18 954 графическими изображениями (иллюстрации, карикатуры). Разумеется, иллюстративный ряд в «Крокодиле» не исчерпывался сатирической карикатурой. В каждом номере присутствовали совершенно разные жанры иллюстрации: изошутки, изорепортажи, иллюстрации к фельетонам и очеркам, шаржи, виньетки, плакаты, комиксы, фотографии. Варьировал и эмоциональный градус: от мягкого покровительственного юмора до жесткой сатиры.

Также в качестве источниковой базы мы использовали альбомы серии «Мастера советской карикатуры», в которых публиковали свои работы многие из постоянных авторов «Крокодила» – Борис Ефимов, Юлий Ганф, Владимир Гальба, Борис Лео, Виталий Горяев, Лев Самойлов, Леонид Сойфертис, Евгений Гуров, Юрий Черепанов, Андрей Крылов и др. В этой серии не так много межнациональных сюжетов, но довольно много политической сатиры, осуждающей «их нравы» и их идеологию.

Главным образом, при анализе визуального нарратива авторов интересовали три блока вопросов: а) собственно, тема расизма и колониализма через популярную идеологическую оптику «их нравы»; б) фиксируемые источником расовые и этнические клише по отношению к представителям зарубежных стран; в) расовые и этнические клише по отношению к жителям собственной страны. Последняя тема может быть проанализирована также через призму дружественных и идеологически выдержанных зарубежных карикатуристов.

Анализ источника в указанный период показал, что по отношению к собственному нерусскому населению практиковалась, по сути, колониальная схема визуализации этносов, где ключевую роль была отведена «ласковому расизму» – мягкому, но постоянному подчеркиванию морфологических особенностей жителей отдельных регионов и выстраиванию четкой иерархии, где первенство отдавалось русскому этносу ^[20]. Осознавалась ли эта схема художниками и темачами-редакторами, вопрос открытый.

Невысокий процент этнически окрашенных карикатур в «Крокодиле» и «Мастерах советской карикатуры» (в среднем до 2–2,5% от общего числа иллюстраций) объясняет тот факт, что даже в многотомном издании «История глазами Крокодила. ХХ век. Люди, События, Слова» не вошла глава о национальном вопросе. В то же время появляющаяся из номера в номер политинформация о международном положении включает множество изображений, которые позволяют четко охарактеризовать визиотип союзников и врагов, людей и не-людей.

Термин «расизм» широко распространился после Второй мировой войны ^[21]. Советский Союз с первых лет своего существования официально выступал против расового неравенства, последовательно ратифицировав установочные документы ООН и ЮНЕСКО по противодействию расовой дискриминации и расовым предрассудкам ^{[5; 13; 7; 8]}. При этом, как признают эксперты, вывеска идеологии дружбы народов и пролетарского интернационализма скрывала прямо противоположные представления и практики ^{[22; 9; 26]}. Некоторые из этих документов были приняты по итогам VII Международного конгресса антропологических и этнографических наук (МКАЭН) в августе 1964 г. в Москве ^{[1; 11]} и проводимому параллельно с ним Совещанию экспертов по биологическим аспектам расовой проблемы, инициированного ЮНЕСКО ^[14].

Так, в Декларации о расе и расовых предрассудках 1967 г. говорится: «Необходимо вести исследования в области общественного использования этих средств [массовой информации] для определения их влияния на формирование убеждений и норм поведения в связи с расовыми предрассудками и расовой дискриминацией. Так как средства массовой информации охватывают широкие слои населения, сильно различающиеся по уровню образования и общественному положению, они могут играть решающую роль как в поощрении расовых предрассудков, так и в борьбе с ними. Действия лиц, работающих в области массовой информации, должны быть направлены на развитие взаимопонимания между группами и коллективами. Они не должны давать стереотипных представлений о народах, рисующих их в смешном виде. В печати следует избегать упоминаний о расовом происхождении, когда это не имеет прямого отношения к сути дела» ^{[7, с. 412]}. Разумеется, этот документ был ратифицирован СССР. Разумеется, его положения регулярно нарушались.

Пресловутый советский интернационализм, равенство рас и этносов – официальная идеологическая позиция – привела к появлению визуальных и языковых клише, тиражируемых прессой, детской литературой и кинематографом. При этом наиболее популярные образы – разумеется, контрастные, черно-белые. «В идеологическом контексте советской пропаганды, – пишет К. Богданов в своей статье «Негры в СССР. Этнография мнимой диаспоры», – чернокожие жители Африки и Америки были привлекательны тем, что являлись жертвами эксплуатации и расизма, и, соответственно, считались союзниками в борьбе с мировым империализмом» ^[2].

Эмоционально-сочувственному отношению к угнетенным, несчастным, но добродушным, симпатичным и талантливым чернокожим персонажам способствовали популярные фильмы «Черная кожа» (1931, режиссер П. Коломейцев), «Цирк» (1936, реж. Г. Александров), «Пятнадцатилетний капитан» (1945, реж. В. Журавлев), «Максимка» (1952, реж. В. Браун), «Хижина дяди Тома» (1965, реж. Г. Радваньи, производство Франция-Италия-ФРГ), «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» (1976, реж. А. Митта).

Формальный интернационализм проявляется в ритуальном наборе персонажей на множестве плакатов, посвященных борьбе за мир. Типичный пример – трое детей, черный, белый и желтый, на плакате «В защиту детей» ташкентского художника Ф. Кагарова, участника международной выставки «Сатирики в борьбе за мир» 1969 г. (35/69 – здесь и далее номер/год выпуска журнала «Крокодил»). При этом дети уютно устроились на гигантской белой руке взрослого, защищающего их от военных невзгод (рис. 3). Черно-бело-желтое трио с центральным белым персонажем, соответствующее представлениям 1960–1970-х гг. о трех «больших расах», регулярно встречается в плакатах и поздравительных открытках тех лет, посвященных Дню международной солидарности трудящихся 1 мая, Международному женскому дню 8 марта, дню защиты детей 1 июня и т.п. На плакате «В надежных руках» (30/73) к черной, белой и желтой руке, держащим оливковую ветвь мира, добавлены еще две – коричневая и красная. Его автор – А. Рефрежье (США), участник Всемирного конгресса миролюбивых сил в Москве.

Самый массовый за всю его историю IV Всемирный фестиваль молодежи и студентов летом 1957 г. в Москве стал не только «кульминацией советско-негритянской дружбы» ^[2], но и возможностью для сотен тысяч москвичей увидеть расовое и этническое разнообразие планеты. Из воспоминаний 25-летнего в 1957 г. фотокорреспондента ТАСС Николая Рахманова, снимавшего встречу делегаций на Киевском вокзале «Это был такой порыв москвичей, порыв россиян — почувствовать единство и познакомиться с миром. У меня это вызывало огромную радость в душе, чувство, что всё-таки мы — люди мира, что мы принимаем всех гостеприимно, готовы всех накормить, напоить» ^[15]. Один из снимков Рахманова – панорама заполненной народом Ивановской площади в Кремле: «Главным на сцене был огромный афроамериканец с саксофоном. Он с таким упоением, с открытой душой играл блюз. Люди на площади танцевали, обменивались дружескими подарками — значками, сувенирами. Это было замечательно, неповторимо». (Термины «россияне» и «афроамериканец» объясняются, по-видимому, тем, что воспоминания зафиксированы в 2017 г.).

«Крокодильцы» не отставали – августовские выпуски 1957 г. наполнены сочными позитивными репортажами с фестивальных площадок, пестрой экзотикой разноцветных одежд и веселых молодых лиц. Здесь нет места критике или сатире, только любование, только восторг. На рисунке Е. Горохова, посвященного «Встрече девушек» (21/57), под ярко освещенными окнами бального зала, где танцуют невероятной красоты девушки из разных стран, с букетами ждут своих подруг парни – брутальный и ревнивый усатый мексиканец в сомбреро, застенчивый китаец в синем френче, африканец с неизменной серьгой в ухе, индус, выходец с Балкан и некий блондин в берете и алом шейном платке. Скорее всего, француз. В том же номере – плакат И. Семенова, где над пестрой танцующей толпой возвышается МИР – русоволосый гигант в рабочем комбинезоне. В руках он держит пачку бумаги с шапкой «Мы – за мир», сплошь испещренную подписями на разных языках. «Самая большая коллекция автографов – у меня!», – гордо сообщает он читателям.

Перевести в разряд visual minorities белых европейцев и американцев несложно – художникам обычно помогает стандартный набор аксессуаров – лихо заломленные модные шляпы, хорошо сшитые клетчатые костюмы, темные очки, фотоаппараты, яркие принты, отважная длина юбок и смелые прически у дам, бороды и трубки в зубах у джентльменов. Это своего рода light-версия образа высокомерного и беспринципного заокеанского капиталиста, излюбленного героя карикатур Бориса Ефимова и других «крокодильцев». С трубкой и в шляпе, да еще и с охапкой узнаваемых бутылей рижского бальзама нарисован И. Семеновым и белокурый латыш (02/71), недаром на «безрадостном потребительском фоне» ^[23] Прибалтика считалась советской заграницей.

Изображение восхищенных или спесивых иностранных туристов в Москве, Ленинграде, Средней Азии практически стало общим местом в 1950–1970-х. В 1950-е подобные изображения помещают на обложку. Здесь и наши «националы» в традиционных одеждах, например, выходцы из Средней Азии или Крайнего Севера, и все те, кто так шокировал мистера Твистера в одноименном стихотворении С. Маршака 1933 г. Так, злобные носатые западные газетчики в московском метро не видят в новой станции «ничего хорошего» (07/52). Московский Кремль, на зависть Ньютону, становится «новым законом всемирного тяготения» (10/52), а иностранные туристы «штурмуют Зимний» (30/56). Читатель видит представителей стран народной демократии – от Вьетнама и Китая до Югославии и Румынии на демонстрации по случаю 40-й годовщины Великого Октября (30/57); делегаток Всемирного конгресса женщин в Москве в 1963 г. (18/63); западных туристов в Таджикистане, гоняющихся с портативными кинокамерами за аксакалом на ослике (22/67), и даже греческих богов, приветствующих октябрьскую демонстрацию (30/73).

Комикс А. Елисеева «Наглядные иллюстрации к заметкам одного советолога», приуроченный к 50-летнему юбилею СССР (35/72), представляет собой ироничный вариант контрпропаганды. Например, картинка с двумя молодыми женщинами-хирургами подписана так: «Среднеазиатские женщины до сих пор закрывают лица…». Сам незадачливый советолог, похожий на хорька, изображен в клетчатом пальто с меховым воротником, сигарой, в шляпе, очках и с протекающей авторучкой.

На рис. Н. Лисогорского «Ходоки у В.И. Ленина (почти по картине В. Серова)» (11/70) вечно живого вождя мирового пролетариата окружили внимающие его словам счастливые ходоки: араб, индиец в тюрбане, негр, мексиканец, вьетнамец, европейские рабочие – их «иностранное» происхождение выдают модные очки, береты, тельняшки и бороды, а также, ближе к вождю, «наши» – герой Советского Союза, космонавт, сержант в полевой форме с орденом Красной Звезды.

В изорепортаже этого же художника «Из Сталинградского дневника» на верхнем рисунке – Сталинград 2 февраля 1943 г., где «румяному конвоиру» подобострастно помогает командовать немецкий ефрейтор: «Идут обмотанные одеялами, тряпьем тысячи, десятки тысяч солдат – те, кто еще вчера составлял фашистскую армию» (03/73). Рисунок ниже показывает нашествие замерзших туристов в Волгоград 30 лет спустя. Наум Моисеевич Лисогорский с гордостью комментирует: «Снова морозное солнце, а морозный ветер плещется в многоцветной толпе туристов – наших и зарубежных. Тут и родственники погибших советских воинов, и бывшие фронтовики – участники битвы, приехавшие на встречу боевых друзей. Много молодежи. А вот этот пожилой господин из ФРГ – кто знает, может, его я видел в холодные январские дни 1943 года в колонне пленных? Идет делегация героев Вьетнама… Рядом возвышается чалма индийца, а рослые ребята из Кении договариваются отправиться отсюда на легендарный Мамаев курган». Рослые кенийские ребята действительно заметны в любой толпе, даже в ушанках.

Заметим, что источник четко фиксирует визиотип колониализма двух типов: «свой» / неосознанный; «чужой» / осуждаемый. Первый преобладает в изображениях 1950–60-х гг., второго больше в 1970-е, несмотря на официально провозглашенную разрядку, в 1980-е «Крокодил» больше волнуют проблемы своей страны.

Пожалуй, самые выигрышные сюжеты с точки зрения советской пропаганды сюжет – нарушение прав человека, расизм и неравенство в США, колониальная политика и апартеид. Критика расизма и неравенства в США, карательная сатира в отношении преступлений Ку-Клукс-Клана и критика колониальной политики и апартеида – популярные темы «Международного ИЗОобозрения» 1970-х. Иногда эти темы удивительным образом смешивались в сознании советских авторов, так, в карикатуре Б. Ефимова «Все годны» (02/77), набор наемников для войны в Родезии ведет человек в ку-клукс-клановском колпаке. Расистские режимы, угрожающие «африканским народам, идущим к полному и окончательному освобождению от колониализма» представлены Е. Гуровым в виде гигантской плавучей мины с гальваноударными колпаками (11/77). В символическом изображении «Вепря южноафриканского» (Г. Ломидзе, ^[17]) у вепря – пятачок в виде все того же треугольного ку-клукс-клановского колпака. Более того, ку-клукс-клановцы фигурируют в рядах свидетелей по делу Cosa Nostra в мини-комиксе Юлия Ганфа ^[24].

Среди персонажей главенствуют три образа: хищник, жертва и глупая жертва. Рассмотрим их детальнее.

1) Хищный оскаленный зверь – расист-колонизатор, вербующий татуированных подонков для войн в ЮАР, Родезии, Вьетнаме, на Ближнем Востоке. Иногда изображается напрямую в образе волка или волка в маске.

2) Жертва – гордые, но угнетенные чернокожие, индейцы, арабы. Иногда они сбрасывают цепи колониализма и гордо шагают в демонстрациях под красными флагами вместе с нашими туземцами под пение «Интернационала».

3) Глупая жертва – одураченные израильской военщиной, заманивающей легковерных мотыльков в качестве пушечного мяса в страну обетованную.

Если поначалу читателям нужно было объяснить, кто такие американские расисты, и рисунки сопровождались развернутыми подписями, то ко второй половине 1970-х ККК и его адепты в представлении уже не нуждались. Так, в карикатуре Б. Ефимова «Пошли навстречу» (11/56) группе афроамериканцев был предоставлен выбор – задние места «для цветных» в автобусе, либо полицейский фургон: «Полицейские власти подвергают репрессиям негритянское население г. Монтгомери (штат Алабама, США), которое организовала бойкот городского транспорта в знак протеста против расовой дискриминации» (рис. 1). «В США участились расистские выступления против совместного обучения в школах белых и негритянских детей», – объясняет сюжет рисунка В. Горяева «Черный ребенок и темные личности» (27/56), где темные личности в островерхих белых балахонах, вооруженная зонтиком старуха и неприятный тип с револьвером не дают ребенку попасть в школу (рис. 2). Аналогичный сюжет – в работе Н. Лисогорского «Старый, добрый вальс «Бостон» о бесчинствах расистов (32/74).

Популярный сюжет – живучесть расистских идей. В карикатуре 1969 г. «Первый раз в ку-клукс-класс» (автор – Л. Елькович) папа и мама в белых балахонах с умилением провожают в школу ребеночка в таком же балахоне и с игрушечной веревочной петлей (рис. 4). В конкурсной работе художника «Известий» С. Богачева 1988 г. очаровательная дама сообщает приятельнице за чашкой кофе: «Вечером с детьми обычно гуляет муж», вооруженный муж с детьми в белых колпаках и надписями «ККК» тем временем выходят на прогулку ^[18].

Большой антирасистский цикл был создан Юлием Ганфом ^[24]: здесь и маленькие расисты, вещающие кукол-негритят, и «Великое братство черных и белых по-американски» (объятия полицейского и ку-клукс-клановца), и кочующий сюжет – зубцы короны статуи Свободы в виде остроконечных колпаков etc.

Лев Самойлов включил в серию «В Красную книгу не заносить» целый выводок хищных гадин. Первый среди равных – «Единорог ку-клукс-клановский». Остроумная аннотация гласит: «Из отряда расистых. Покров белый, дела черные. Подшерсток коричневый. Не терпит ничего цветного. Вольготно чувствует себя в капиталистических джунглях» ^[12]. Его сподвижники – «Колонизатор махровый» («в натуральном виде почти исчез») и «Шакал наемный» («питается иллюзиями безнаказанности; нападает на мирных жителей»).

Другая зоологическая персонализация расизма – волк-людоед в колонизаторском шлеме, признающийся в любви человечеству (А. Турумбеков) ^[17]. Его ближайшей родней предстает в работе любимого «Крокодилом» американского художника О. Харрингтона режим апартеида в виде гигантской гориллы со свастикой и автоматом ^[18]. И чудовище – не обязательно белое. Так, еще одна горилла в военной форме с орденами в рискованной карикатуре (рис. 7) Л. Самойлова опирается на окровавленный топор: «водится в Чили, Парагвае, Никарагуа, на Гаити. Часто образует четко ограниченные семейства: Папа-док, Беби-док и т.д.» ^[17].

Оружие, пробковые шлемы, злоба и тупость – вот визиотип расиста-колонизатора и его наемника. Наемники-«костеносцы» (09/76), воюющие в ЮАР и Родезии, белее некуда – они полностью замотаны в бинты, как мумии, а некоторые и вовсе без головы, ранее они уже побывали во Вьетнаме, Конго, Анголе, Заире (25/76; 24/77). Одно из мест для вербовки – парижское кафе, где «собираются одни подонки» (10/77). Позже в карикатуре Б. Старчикова вооруженные до зубов пакистанские наемники изображены в виде насекомых, разлетающихся из «Осиного гнезда», в Индию, Иран и Афганистан, или в виде чертополоха на рисунке Ю. Черепанова ^[17].

Характерно, что авторы сами прибегают к классическим расовым штампам, изображая белое население США и ЮАР исключительно с гипертрофированными чертами – либо чрезмерная худоба, либо ожирение, либо вообще инвалидность, которая подчеркивает моральную деградацию.

Иногда «Крокодил» использовал не только карикатуры, но и документальные фотографии, например сфотографированный плакат Национал-социалистической партии Америки в Чикаго (09/79).

Художники и зрители, разумеется, глубоко сочувствуют жертвам угнетения, насилия, порабощения, эксплуатации и дискриминации. Изображение призвано нам в этом помочь: чернокожие герои визуального нарратива из Африки или Америки обычно предстают худыми от недоедания и непосильной работы, полуобнаженные, либо одетые в обноски. Часто это дети – грустные малыши, которых не пускают учиться с белыми детьми (27/56, 32/74), вынужденные тяжким трудом прокладывать себе дорогу к образованию, в то время как заносчивым белым барчукам все достается даром («Равные возможности», Ю. Черепанов, 29/75). В работе Е. Гурова «В центре внимания» черный ребенок становится мишенью колонизатора (рис. 8) ^[17], в карикатуре Б. Ефимова – объектом издевательств расиста-полицейского (рис. 6, 08/77). Болгарский художник Карандаш (Цветан Цеков) и вовсе изобразил чернокожую фигуру, распятую на кресте с подписью «Humanrights» ^[17]. Крест несет, конечно, ку-клукс-клановец.

Куда более редкий герой подобных сюжетов – коренной американец. На рисунке А. Щербакова «На диком Западе» (19/77) над связанным индейцем в головном уборе из перьев в дерево вонзаются томагавки, подписанные «Юстиция», «ЦРУ», «ФБР». Еще реже встречаются изображения жителей Океании – разумеется, полуголых, в бусах и юбочках из травы. «Таких чудовищ в нашей лагуне не водилось!» – говорит один условный папуас другому при виде взлетающих баллистических ракет рядом с военной базой США (09/77).

В виде потенциальных жертв также изображены жители Ближнего Востока: «Колонизаторы кричат о любви к нашей стране. В чем источник их любви? В наших нефтяных источниках» (31/56); мерзкий волк-колонизатор пугает маленькую арабскую Красную шапочку (36/56). Позже, в 1970-х, в советской карикатуре в качестве жертв появятся заключенные, но несломленные палестинцы (16/76, «Взгляд сионистов на палестинскую проблему»), арабы (33/82, 36/82).

Жертвы бывают глупые и доверчивые – летящие на призывный аромат Эрец-Исраэль легкомысленные и тонконогие еврейские мотыльки («Израильская мухоловка», 16/73). Подпись к карикатуре Г. Ломидзе поясняет сюжет: «Пропагандируя «райскую жизнь» на «земле обетованной», тель-авивские агрессоры стараются заманить молодых людей еврейского происхождения в Израиль, чтобы использовать их в качестве пушечного мяса». В карикатуре А. Елисеева «Обед по-израильски» (32/75) у разочарованной семьи из-под носа похищает курицу железный орел с подписью «Расходы на вооружение». Эти карикатуры появились в начале 1970-х, когда репатриация из СССР в Израиль приняла массовый характер, в том числе после ратификации в 1973 г. Международного пакта о гражданских и политических правах. Есть и персонализация пресловутой «израильской военщины». В многофигурной композиции 1977 г., изображающей универсальный магазин для агрессоров-империалистов, она представлена в виде толстой носатой дамы в шлеме со звездой Давида, кокетливо выбирающей «игрушки» – новые виды оружия (04/77). Прозрачный намек на г-жу Меир более чем очевиден.

Жертвы не пассивны. Да, они нуждаются в помощи, протестуют и погибают, но все же изгоняют своих мучителей («Африканский стрелок» Бориса Лео) ^[4], возвращают им «забытые вещички» – кандалы (23/56). Или даже, как на рисунке Е. Гурова, устраивают экспозицию «В африканском музее (картинка недалекого будущего)» из колонизаторского наследия («А здесь выставлены шапки, по которым мы в свое время им дали!»). Эта иллюстрация датирована 1960 г. (25/60). Этот год стал годом Африки «в информационном пространстве советской идеологии» ^{[2, c. 130]}, тогда же был основан Университет дружбы народов им. П. Лумумбы в Москве.

Африка при этом воспринималась как нечто целое, неделимое. Советские карикатуристы неосознанно продолжают традицию театрального грима «блэкфейс» ^[25], используя сниженные, гипертрофированные черты чернокожего человека для создания комического эффекта, даже в тех иллюстрациях, что были призваны вызвать сочувствие. Полуобнаженные лоснящиеся тела, серьги-кольца в ушах, растянутые в улыбке толстые губы и курчавые шевелюры, – все это, казалось, говорит: «Вот какие, почти совсем как люди, только дикие». Буквальное прочтение американской и европейской традиции «блэкфейс» – образ, созданный актером А. Смирновым в кинокомедии Л. Гайдая «Операция Ы и другие приключения Шурика» (1965). Подобные сниженные черты, усиливающие комический эффект восприятия этнических сюжетов, были крайне популярные в изображении жителей национальных окраин СССР, о чем будет сказано ниже.

На деле борьба с расизмом нередко оказывается инструментальной: вслед за линией партии и правительства гибкий карандаш «Крокодила» изображает бывших друзей врагами, обезличивает, наделяет гипертрофированными, звероподобными чертами. Доставалось не только странам западного блока, но и недавним союзникам. В этом отношении показательны карикатуры про Китай. Образ китайцев в эпоху «русский и китаец – братья навек» составляет разительный контраст изображениям периода обострения отношений.

К примеру, на плакате 1956 г. под алым знаменем изображены русский, китаец, араб и вьетнамец, некие светловолосые представители стран соцлагеря (07/56). Подпись из речи тов. Молотова гласит: «Верные принципам пролетарского интернационализма, народы СССР неуклонно развивают братскую дружбу и сотрудничество с великим китайским народом, трудящимися всех стран народной демократии, дружественные связи с трудящимися капиталистических и колониальных стран, борющимися за дело мира, демократии и социализма». Аналогичная компания – индус, африканец, китаец, русский и двое европейцев на рисунке В. Зеленского (32/51) к международному дню студентов. «Хоть мы и в разных вузах учимся, но программа у нас одна!», – сообщает взволнованным товарищам наш соотечественник.

Совершенно иная картина – в едких и оскорбительных карикатурах 1960–1970-х гг., где авторы не могли не подчеркнуть расовые особенности геополитических противников. Желтые коротконогие человечки в синих френчах (рис. 5) вещают о «советской угрозе» с разваливающейся Великой Китайской стены («за этой старою стеной стращать пытаются войной», 14/76). На рисунке В. Соловьева «Взгляд Пекина на международное положение» (36/78) символический Пекин изображен в виде насупленного монголоидного лица, чьи раскосые глаза представляют собой надписи: «Антисоветизм» и «Гегемонизм». В карикатуре В. Жаринова (22/77) охаивающие проект новой конституции СССР китайские журналисты из агентства «Синьхуа», газет «Жэньминь жибао», «Дагун бао», «Гуанмин жибао» представлены как злобные слюнявые марионетки, которыми управляет рука Пекина в синем френче. Дэн Сяопин в сниженном образе рачительной домашней хозяйки в платочке и с корзинкой в руках закупает оружие на рынке НАТО в карикатуре А. Крылова (09/79).

Карликовый «Чанкайшист в кулуарах ООН» («Полноправный представитель») ^[3] на рисунке Б. Ефимова и вовсе обезьяноподобен – пиджак и ботинки ему явно велики, а ростом он примерно по колено остальным делегатам: представитель КНР войдет в Совет Безопасности ООН только в 1971 г., а до этого долгое время «китайское место» занимали представители режима Чан Кайши.

В целом подобная стилистика вполне соответствовала антисемитской карикатуре времен национал-социализма, либо эффективной антифашистской военной эстетике Кукрыниксов («Беспощадно разгромим и уничтожим врага!», 1941, серия для «Окон ТАСС», 1941–45). Даже в лубочных картинках времен русско-японской войны ^{[16, с. 37–45]} презираемый противник изображен с большим уважением.

Отдельно необходимо упомянуть и о визиотипах народов СССР. По сути, их изображения выполнялись в той же традиции «блэкфейс», которая усугублялась тем, что сюжеты с национальным колоритом, как правило, были посвящены негативным моментам советской жизни ^{[6; 20]}. Таким образом, подобная визуальная акцентуация на расовых различиях никак не способствовала провозглашенной дружбе народов.

Если исходить из определения Рут Бенедикт «С точки зрения истории расизм – это просто иной способ преследования меньшинств в интересах тех, кто обладает властью» [Цит. по: 21, с. 3], то, несмотря на всю формальную борьбу с расизмом советская карикатура продолжала культивировать расистские предрассудки, касающиеся и народов мира, и народов СССР, иногда исходя из инструментальных задач власти, в том числе опираясь на традиции визуализации неевропейских народов. Итоги этого хорошо видны в современном российском обществе.

Все изображения в тексте являются визуальными цитатами.

Список иллюстраций:

Рис. 1. Б. Ефимов. Пошли навстречу. («– Если не хотите садиться в эту машину … мы с удовольствием предоставим вам другую»). «Крокодил», 1956 год (№11).

Рис. 2. В. Горяев. Черный ребенок и темные личности («В США участились расистские выступления против совместного обучения в школах белых и негритянских детей»). «Крокодил», 1956 год (№27).

Рис. 3. Ф. Кагаров. В защиту детей. Плакат на обложке «Крокодила», 1969 год (№35).

Рис. 4. Л. Елькович. Первый раз в Ку-клукс-класс. «Крокодил», 1969 год (№35).

Рис. 5. Стихи С. Михалкова, рис. М. Абрамова. За этой старою стеной стращать пытаются войной. «Крокодил», 1976 год (№14).

Рис. 6. Б. Ефимов. Расистские власти ЮАР арестовывают даже чернокожих школьников. («– За что? – Вырастешь – узнаешь!»). «Крокодил», 1977 год (№08).

Рис. 7. Л. Самойлов. Горилла. Плакат удостоен золотой медали коллектива художников журнала «Крокодил» на IVмеждународной выставке «Сатира в борьбе за мир» ^[17].

Рис. 8. Е. Гуров. В центре внимания. Плакат удостоен золотой медали коллектива художников журнала «Крокодил» на IV международной выставке «Сатира в борьбе за мир» ^[17].