Don Juan and His Servant: Twins and Antipodes

Kikteva Kseniya Ditrievna post-graduate student of the Department of History of Foreign Literature at Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, g. Moscow, ul. Leninskie Gory, GSP-1, MGU im.M.V.Lomonosova, 1-i korpus gumanitarnykh fakul'tetov kiktevaksenia@mail.ru Other publications by this author

В большинстве произведений европейской традиции XVII-XVIII вв., связанной с именем Дона Жуана, наряду с главным героем присутствует его неизменный спутник – слуга. Имя этого персонажа не является устойчивым и меняется от произведения к произведению, в зависимости от предпочтений автора и страны его происхождения (встречаются варианты Лепорелло, Сганарель, Каталинон, Пассарино, Бригелла, Филиппин и др.).

Датский философ Серен Кьеркегор считал фигуру слуги важной составляющей нескольких ключевых мифов мировой литературы: «Если Средние века полагают для своего собственного сознания индивида в качестве представляющего идею, они обычно с другой стороны полагают другого индивида, вступающего в некое отношение с первым. Их отношение, как правило, комично; один индивид в нем как бы восполняет и уравновешивает непропорциональное величие другого применительно к действительной жизни. Так, у короля всегда рядом шут, у Фауста – Вагнер, у Дон Кихота – Санчо Панса, а у Дон Жуана – Лепорелло.» ^{[3, c. 112]} Задача образа слуги или спутника – с одной стороны, обычно развлечь зрителя, с другой – подчеркнуть на контрасте значимость, масштаб центрального персонажа.

Впервые в традиции, связанной с именем Дона Жуана, образ веселого слуги, который повсюду сопровождает своего господина, появляется в пьесе Тирсо де Молины «Севильский озорник, или каменный гость» (предп.1630 г.). В романсах о насмешнике и в легенде о Хуане Тенорьо, из которых автор мог почерпнуть материал для своего произведения, фигура слуги обычно не упоминается (но отметим тот факт, что до пьесы Тирсо речь идет о произведениях совсем небольших, которые содержали не так много деталей и имели своей целью кратко показать главное – конфликт героя и общества/высших сил и наказание грешника).

Как отмечает исследователь Мартинес де Алисеа, фигура Каталинона в «Севильском озорнике, или каменном госте» служит одной из важных особенностей литературы барокко – игре контрастов ^[12] (здесь мы видим пару насмешник-шут: богатый дворянин, насмехающийся над устоями общества, противопоставлен простоватому и попадающему в смешные ситуации слуге). В то же время Каталинон, неизменно вынужденный следовать за Доном Жуаном (в испанской транскрипции – Доном Хуаном) во всех его проделках, выступает как резонер, дающий оценку действиям своего хозяина, озвучивающий неодобрение его поступкам со стороны традиционной морали. Именно Каталинон, знающий своего хозяина лучше всех остальных персонажей пьесы, дает последнему прозвище Burlador de España ^{[13, c. 35]} (Burlador – по-испански насмешник (в переводе К.Бальмонта – озорник), эта меткая характеристика вынесена в название пьесы), и именно слуга озвучивает господину предупреждения, пытаясь разбудить в нем спящую совесть:

El que vive de burlar,

burlado habrá de escapar

pagando tantos pecados de una vez ^{[13, c. 69-70]}.

Каталинон Тирсо зачастую смешон и нелеп. В литературе барокко еще не действуют законы правдоподобия, которые будут соблюдаться в произведениях других эпох и направлений, и слуга, проклиная после кораблекрушения плотников, построивших корабль, поминает Ясона и Тифиса, однако представления не имеет о простейших предметах, например, о том, как дышат люди:

Tisbea. .. aún respire.

Catalinón. Por dónde,

Por aquí?

Tisbea. Sí,

pues, por dónde?

Catalinón. Bien podía

respirar por otra parte.

Tisbea. Necio estás.» ^{[13, c. 34]}

Служа, без сомнения, созданию комического эффекта, фигура Каталинона является и антиподом Дона Жуана, и одновременно его вечной тенью, голосом совести. Кроме того, слуга в «Севильском озорнике, или каменном госте» играет важную роль в сюжете. Именно этот герой извещает пары, собравшиеся у короля просить отмщения насмешнику, о смерти своего хозяина и о невинности Доньи Анны, в которой тот признался незадолго до кончины. Жестокий в своей беззаботности шутник, приносивший людям беды и раздоры, уходит со сцены, а верный нелепый шут остается сглаживать последствия его проделок. Рассказ слуги делает возможным восстановление гармонии в мире, из которого ушел грешник, и счастливое единение влюбленных.

Образ слуги на протяжении XVII-XVIII вв. присутствовал почти во всех произведениях европейской традиции, связанной с именем Дона Жуана. Как и у Тирсо, герой давал характеристики хозяину, мог выступать как голос совести, неодобрения со стороны традиционного общества и принятой в нем морали, но никогда не вступал с господином в открытое противостояние. Упомянем о роли спутника Дона Жуана в еще нескольких важных трактовках известного сюжета.

В комедии Мольера «Дон Жуан, или каменный гость» (1665 г.) имя слуги соблазнителя не Каталинон, а Сганарель. Комическая нагрузка, возложенная автором на героя, в этом произведении очевидно больше, чем в «Севильском озорнике, или каменном госте» испанского драматурга. Именно со слов Сганареля начинается комедия, и эти слова определяют общую тональность произведения: слуга произносит монолог о влиянии табака на человеческую природу. Речью того же героя «Дон Жуан» и оканчивается, показывая нам, что, несмотря на драматический эпизод гибели обольстителя, перед зрителем все же комедия. Трагизм смерти главного героя снижается речью Сганареля, которого продолжают волновать весьма земные и насущные вопросы («Ах, мое жалованье, мое жалованье! Его смертью все удовлетворены: оскорбленное небо, соблазненные девушки, обесчещенные семьи, опозоренные родители, обиженные женщины, доведенные до отчаяния мужья – все на свете довольны. Только я один остался несчастным. Мое жалованье, мое жалованье!» ^{[4, c. 584-585]}).

Мольеровский Сганарель – один из самых ярких образов слуг в истории интерпретаций сюжета в мировой литературе. Как и во многих других трактовках мифа, реплики слуги служат для характеристики господина. Как и Каталинон, Сганарель предупреждает главного героя о грядущей каре и порой выказывает неодобрение его поступкам («В таком случае, сударь, я вам скажу откровенно, что я совсем не одобряю вашей методы и нахожу довольно подлым любить направо и налево, как вы это делаете» ^{[4, c. 498]}), однако французский драматург делает акцент на трусости персонажа: едва почувствовав угрозу, слуга способен изменить свое мнение, чтобы не быть наказанным (например, он пытается предупредить Шарлоту и Матюрину об опасности со стороны своего хозяина, но, увидев, что последний приближается, резко изменяет свою речь на хвалебную ^{[4, c.500]}).

Как и в пьесе Тирсо, слуга у Мольера является поборником традиционной христианской морали, более того, не просто выражает неодобрение поступкам героя, а пытается вступать с ним в философские споры (например, чтобы убедить Дона Жуана в существовании высших сил). Однако Сганарель в своем невежестве настолько нелеп (например, пытаясь доказать господину существование Бога, забывается и расквашивает себе нос), что насмешник с его скепсисом по отношению к общественным устоям и сверхъестественному выглядит более выигрышно. Носитель, казалось бы, правильного, христианского понимания мира смотрится бледно и нелепо в сравнении с безбожником, который способен выиграть любой диспут на земле и проигрывает лишь сверхъестественному гостю («Сганарель. Вы так оборачиваете дело, что выходит, будто вы правы, между тем как на самом деле вы неправы. У меня были прекраснейшие мысли, а вы своею рацеею все их спутали.» ^{[4, с.538]}).

Обаятельному, светскому Дону Жуану, придерживающемуся атеистических взглядов (герой утверждает, что верит лишь в то, что дважды два – четыре^[1]), в споре о высших силах противопоставлен откровенно некомпетентный и смешной оппонент. Неудивительно, что, хотя в 1660 году во Франции ставилась пьеса Тирсо, а в начале шестидесятых годов XVII века на французской сцене шли также комедия дель арте и пьеса Доримона о Доне Жуане, и общие вехи сюжета были, без сомнения, известны французской публике и не вызывали нареканий, комедия Мольера спровоцировала множество нападок со стороны критиков и даже обвинения в безбожии.

Интересно, что Сганарель, будучи во всем отличен от своего господина, следует за ним повсюду и порой пытается подражать ему, отзеркаливая его повадки и поведение, выступая порой, таким образом, двойником-тенью (конечно, двойником комическим). Подобное подражание осложняется тем, что Дон Жуан Мольера, в отличие от своих предшественников, не только красноречив, но также отлично разбирается в человеческой природе и склонен к изощренному экспериментаторству («Нужно пользоваться человеческими слабостями, и так-то мудрый рассудок приспособляется к порокам своего времени» ^{[4, c. 578]}), так что любые попытки необразованного и порой наивного слуги скопировать повадки насмешника оборачиваются крахом или просто комичны.

Хорошо видна стратегия отзеркаливания поведения в сцене с кредитором, господином Диманшем. Дон Жуан, не желая платить, необычайно любезен с ним и, заверяя в своей бесконечной преданности, не дает произнести ни слова. Сцена повторяется со Сганарелем, который тоже должен Диманшу и повторяет приемы своего хозяина, не давая кредитору заговорить, но делает это совсем не так изящно, как Дон Жуан, что создает комический эффект.

Третий известный вариант имени слуги – Лепорелло – мы встречаем в трактовке мифа, предложенной в опере В. А. Моцарта на либретто Л. да Понте (1787). Лепорелло да Понте уже не просто выступает в качестве зеркала (пусть и искаженного) главного героя. Герой оперы, хоть и не одобряет некоторые поступки своего господина, все же втайне стремится быть таким, как он, жить такой же жизнью («Стать я барином желаю, не хочу я быть слугой! Ишь какой хозяин ловкий, Сам с красоткой на свиданье, А слуге одно страданье!» ^{[7, c. 43]}), а порой и готов с удовольствием закрыть глаза на проступки Дона Жуана за вознагражденье («Пожалуй, На этот раз, уж так и быть, Приму эти деньги. Но не воображайте, что и впредь Вы подкупать меня сможете, Так, как женщин, Металлом презренным» ^{[7, c. 106]}).

В сравнении со слугами из предшествующих трактовок мифа, Лепорелло наиболее гибок морально и наименее усердно выполняет изначальную задачу спутника соблазнителя – служить голосом совести. Однако, как и в других интерпретациях, он играет важную роль в сюжете (в частности, сообщает о кончине своего господина) и дает характеристики Дону Жуану (даже ведет список всех его любовных побед).

Как мы видим, почти во всех произведениях о Доне Жуане в XVII-XVIII вв. за героем неизменно следует слуга – его противоположность и одновременно – перевернутый двойник, порой пытающийся подражать своему господину. Для доромантических трактовок мифа важна комическая составляющая сюжета (недаром в рамках эстетической системы Мольера задача драматурга не только поучать, но и развлекать зрителя), которая во многом опирается на нелепые проделки спутника соблазнителя. Кроме того, слуга обычно дает меткие характеристики своему хозяину, помогая зрителям лучше понять образ, и одновременно является носителем и выразителем традиционной морали, которой действия Дона Жуана противопоставлены.

Отметим, что в дальнейшей традиции, связанной с мифом, фигура слуги перестает быть обязательным компонентом сюжета; ряд функций, которые она в себе несла, будет осуществляться за счет других художественных приемов. Так, для романтиков, обращавшихся к известному образу, комическая составляющая перестает быть неотъемлемой частью сюжета – таким образом, одна из самых важных задач, которые выполнял спутник Дона Жуана, становится необязательной, а порой и ненужной (так, в поэме романтика Х.де Эспронседы «Саламанкский студент» есть фигуры соблазнителя и жертвы – невинной девушки, но отсутствует образ слуги).

Фигура обольстителя в литературе романтизма приобретает невиданный доселе масштаб, зачастую превращаясь в трагического героя, который бросает вызов Богу или обречен на бесконечный поиск несуществующего идеала. Введение образа слуги способно снизить трагический накал произведения, что может не соответствовать задачам автора-романтика (у донжуанов Э. Т. А. Гофмана и Х. де Эспронседы нет спутников). Более того, функция резонера и выразителя морали, предупреждающего господина о грядущем наказании, которую обычно выполняет Лепорелло/Сганарель/Каталинон, может быть возложена на других персонажей или реализована через зловещие предупреждения и знаки.

Если на ранних этапах развития традиции, связанной с мифом, основной задачей было донести до зрителя идею непременного воздаяния за грехи, то в более поздних трактовках сюжета (например, в испанском романтизме) известная история приобретает дополнительные смыслы. Литературовед, специалист по испанской литературе В. Ю. Силюнас отмечает, что уже в первом произведении о Доне Жуане, «Севильском озорнике» Тирсо де Молины, «… маячит образ общества, в котором естество сдавлено и потому дает о себе знать – прорывается – в гротескных формах …» ^{[8, с. 132]}, и насмешник и соблазнитель – лишь отражение неверного пути, по которому движется Испания. В дальнейшей истории интерпретаций мифа греховность героя может видеться уже как бунт, протест против косности, лицемерия общества («Дон Хуан у Тирсо паразитирует на мечте о свободе чувств, на надеждах сокрушить слишком жесткие ограничения, положенные существованию, – так или иначе его имя оказывается связанным с этими надеждами, и это рождает возможность позднейших трансформаций образа». ^{[8, c. 133]}).

Иначе говоря, в литературе романтизма гиперболизируются тяжесть поступков Дона Жуана (например, насмешника показан способным на кощунство) и его тяга к абсолютной свободе. Следует отметить, что, в отличие от авторов предшествующих эпох, романтики зачастую восхищались свободой и индивидуализмом героя-насмешника, и им реже требовался осуждающий его голос, напоминающий о традиционных нормах поведения. Потому образ спутника, критикующего проступки своего господина и напоминающего о нормах поведения, оказывается забыт многими драматургами и писателями.

Сказанное выше отнюдь не значит, что образ слуги со временем полностью исчезает из литературной традиции, связанной с мифом. Это не так (фигура вечного спутника Дона Жуана есть, например, в религиозно-фантастической драме Хосе Соррильи «Дон Хуан Тенорьо» (1844 г.)). Просто с укоренением в европейской традиции мифа его трактовки, начиная с XIX века, становятся все разнообразнее и свободней в обращении с традиционным сюжетом и его компонентами.

Отныне введение в произведение фигуры слуги (и даже фигуры Командора, которая со временем тоже исчезает из некоторых интерпретаций мифа) является не просто следованием букве установившейся традиции, но осознанным выбором автора, призванным решить ряд важных для него задач (так, в постмодернистском романе писателя XX века, Торренте Бальестера, «Дон Хуан» Лепорелло будет необычайно важен для сюжета, став посланником высших сил, призванным следить за душой героя; он является, пожалуй, не менее интересным и ярким персонажем, чем сам Дон Хуан).