Pause in the Play The Seagull by A.P. Chekhov: a Fresh Perspective

Iskhakova Zemfira Zul'fugarovna Doctor of Philology professor of the Department of Russian as a Foreign Language at Russian Presidential Academy of National Economy and Public Administration (The Presidential Academy, RANEPA) 119571, Russia, g. Moscow, ul. Prospekt Vernadskogo, 82 str. 3, of. 223 iskhakova-zz@ranepa.ru

Kostello Dzhillian Berdzhi post-graduate student of the Department of Russian Literature at Stanford University SShA 94305, SShA, Shtat Kaliforniya, g. Palo Alto, ul. Serra Mall, 450 iskhakova-zz@ranepa.ru

Пауза в пьесе А.П. Чехова «Чайка»: свежий взгляд

В текстах драматических произведений Антона Павловича Чехова часто используется слово «пауза». Пауза управляет динамикой действий на сцене и имеет функцию, посредством которой смысловое содержание любой сцены может изменяться. Если рассматривать паузу с позиции теории знаков, то можно утверждать, что она выступает в качестве знака, транслирующего информацию. Представляется, что пауза, будучи многозначной и многофункциональной, передает значение указания на важность происходящего события и отношения между коммуникантами ^[4]. Функционирование паузы в качестве знака обусловлено ее двусторонней сущностью – внутренней и внешней формами, а именно означаемым и означающим знака ^{[7, с. 77 - 81]}, где за внешнюю форму отвечают, прежде всего, молчание (как важный индикатор паузы) и невербальные средства коммуникации, а за внутреннюю – их множественное смысловое содержание: положительные и отрицательные чувства-эмоции героев на сцене, их отношение к происходящему – в положительном и отрицательном смысле, а также управление вниманием зрителей к действиям на сцене. При этом пауза обладает и кодовыми характеристиками. Код, по мнению У. Эко, является «…результатом ряда условных упрощений, производимых ради того, чтобы обеспечить возможность передачи тех или иных сообщений» ^{[9, с. 4]}. Это «…основополагающее правило при формировании конкретных сообщений, которые именно благодаря этому и обретают способность быть сообщаемыми» ^{[9, с. 66]}. Пауза как кодовый знак сообщает, или сигнализирует, о важности происходящего на сцене, о возможных существенных изменениях в цепочке событий и внутреннем состоянии персонажей драматического произведения. Пауза-код функционирует в качестве «переключателя» динамики сценических действий. При этом кодово-знаковая сущность паузы всегда обусловлена индивидуальным авторским стилем драматурга-писателя.

Пьеса «Чайка» А. П. Чехова впервые была опубликована в 1896 г. в журнале «Русская мысль» (№ 12б стр. 117-161). С поправками она была вновь опубликована в 1897 г. в сборнике «Пьесы» ^{[8, с. 356]}. Можно предположить, что А. П. Чехов придавал паузе особое значение и в этой связи решил добавить ее в конце второго действия пьесы во втором ее издании. Здесь возникает вопрос: почему пауза появляется во второй версии пьесы, изданной сразу через год после первого издания и провальной премьеры «Чайки»? По-видимому, А. П. Чехов придавал важное значение возможностям невербальных компонентов коммуникации на сцене, включая паузу. Действительно, внесенное изменение А. П. Чеховым осложняет смысловое содержание текста пьесы.

Итак, рассмотрим кодово-знаковую функцию паузы в конце второго действия пьесы А. П. Чехова «Чайка». Представляется, что пауза здесь придает важные дополнительные смыслы коммуникативной ситуации:

Нина: Что это вы пишете?

Тригорин: Так, записываю… Сюжет мелькнул… (Пряча книжку.) Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку.

Пауза.

В окно показывается Аркадина.

Аркадина: Борис Алексеевич, где вы?

Тригорин: Сейчас! (Идет и оглядывается на Нину; у окна, Аркадиной.) Что?

Аркадина: Мы остаемся.

Тригорин уходит в дом.

Нина: (подходит к рампе; после некоторого раздумья). Сон! ^{[8, с. 31-32]}.

Следует отметить, что пауза наступает, прежде чем появляется на сцене третий персонаж – Аркадина. Такое использование паузы А. П. Чеховым, в данной ситуации и в данном моменте, делает недопустимым предположение о том, что приход Аркадины отвлек Нину. Действительно, Нина располагает достаточным временем, чтобы ответить Тригорину, поскольку наступил момент молчания, однако молодая девушка заведомо не отвечает. Здесь возникает вопрос у зрителей: почему же она не отвечает?

Отсутствие ответа со стороны Нины обусловлено ужасным для нее смыслом произнесенных слов Тригориным, поскольку это было предостережением о трагедии, которая может произойти в будущем с ней. (Прежде Нина сама предложила чайку как свой собственный символ! ^{[8,с. 10]}.) Тригорин словно вдохновляется «чайкой», но только уже мертвой чайкой, лежащей в тот момент у его ног. Зрители в зале могут одновременно почувствовать и иронию Тригорина, и страх Нины, царящие на сцене. По-видимому, они могут таким образом предугадать конец пьесы и то, что именно Тригорин является тем человеком из небольшого рассказа, написанный им, который случайно придет и просто, «от нечего делать», ранет и погубит Нину. Пауза в такой «пророческой» сцене подчеркивает значимость следующих слов Тригорина: «Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку».

Если представить это действие без паузы, то возможно, что Тригорин продолжал бы говорить, и, вероятно, что Нина не прервала бы его речь просто из вежливости. Тогда слова Тригорина могли бы быть не столь пророческими для зрителей, хотя и настораживающими для Нины, так как она сама себя сравнивала с чайкой (но не с мертвой, безусловно!).

Видится, что А. П. Чехов использует паузу в тексте, чтобы произвести впечатление на молодую и наивную Нину словами Тригорина. Таким образом, возможно, здесь проявляется стремление драматурга продемонстрировать то, как герой пьесы стремится манипулировать внутренним состоянием других людей посредством своих «искусственных» приемов общения. Иными словами, пауза в этой сцене позволяет раскрыть в какой-то степени характер самого Тригорина, а не только выражает отношения между героями или сложность, неоднозначность коммуникативной ситуации, сложившейся между ними. Многозначная составляющая паузы подчеркивает особенности внутреннего мира и характера персонажа.

Необходимо отметить, что можно по-разному интерпретировать причину использования паузы А. П. Чеховым в тексте пьесы. При этом кодово-знаковая сущность паузы с указанием на тот или иной смысл может зависеть от выбора режиссера и особенностей игры актеров. При этом известно, что в драматических произведениях режиссер и актеры ограничены текстом автора, и им нельзя добавлять слова, чтобы объяснять причины, обосновывающие те или иные действия персонажей. По мнению Лесли Кэйн: «Все эмоции, которые, по сути, являются непереводимыми, […] однозначно потеряли бы важность, сложность и реальность, если определялись бы вербально и устанавливались бы их границы (наш перевод)» ^{[11, с. 58]}. Таким образом, актерам не всегда просто выразить вербально состояния и намерения своих персонажей, например, что Нина смущена, или Тригорин манипулирует Ниной. Часто больше информации можно донести именно через жесты, мимику и интонацию, которые собственно и составляют кодово-знаковое содержание паузы.

Важно отметить, что режиссеры постановок пьесы «Чайка» по-разному относятся к паузе в тексте автора. Так, в постановке пьесы «Чайка» М. А. Захарова пауза как таковая в вышеупомянутой сцене отсутствует, иными словами отсутствует молчание героев как основной внешний показатель паузы, поскольку Аркадина моментально вступает в разговор между Ниной и Тригориным ^[3]. В этой сцене Нина только лишь своим выражением лица показывает удивление и некоторое смущение после «пророческих слов» Тригорина. Однако состояние смущения у молодой девушки длится очень даже недолго, всего лишь миг, поскольку, оставшись одной на сцене, она произносит слово «Сон!» с особым чувством блаженства и восторга, противоположному предшествующему ее чувству. Тем не менее очевидно, что Нина все-таки ощущает (хотя и всего одно мгновение!) многозначность произнесенных слов Тригорина.

Таким образом, использование паузы в данной сцене между двумя персонажами становится ее важным неотъемлемым элементом, можно даже сказать в качестве ключевого в процессе разговора между персонажами, который прерывается не по причине вступления в него третьего лица. Пауза здесь в форме основного ее показателя – молчания – отсутствует, но, тем не менее, она проявляется через невербальные средства коммуникации, а именно выражение лица Нины. Таким образом, в постановке «Чайка» М. А. Захарова кодово-знаковая функция пауза, используемая во второй версии текста пьесы А. П. Чехова, в каком-то смысле функционирует, даже и без своего явного внешнего воплощения, а именно молчания героев сцены. Здесь пауза не теряется; и режиссеры, и актеры словно следуют ей, несмотря на отсутствие прерывания разговора между героями пьесы. Пауза, которая управляет настроением героев и регулирует действия на сцене, по замыслу А. П. Чехова, все же присутствует. Иными словами, кодово-знаковая функция паузы, направленная на регулирование ходом действий и «переключение» внутреннего состояния персонажей пьесы, в данной сцене режиссера М. А. Захарова, безусловно, функционирует.

В ходе рассуждения об использовании паузы режиссерами постановок «Чайка» хочется обратить внимание на работу режиссера В. Н. Драгунова. В постановке В.Н. Драгунова в тот момент, когда Тригорин произносит ужасные слова, Нина отворачивается от него. В это время за кулисами играет флейта ^[2]. Звук флейты словно заменяет внешнее воплощение паузы – молчание. Музыкальное оформление действия на сцене в какой-то степени выполняет кодово-знаковую функцию паузы, поскольку оно управляет общей эмоциональной атмосферой на сцене. Даже если Нина и не выражает явно свое внутреннее состояние, это никак не влияет на восприятие зрителями происходящего действия на сцене. Дополнительный музыкальный звук подчеркивает значение произнесенных слов Тригорина, усугубляя их пророческий и пессимистический оттенок. В постановке В. Н. Драгунова, равно как и в постановке М. Захарова, Аркадина вмешивается в разговор, отвлекая Тригорина. Таким образом, пауза именно как молчание героев так и не появляется на сцене, и все завершается тем, что Нина остается одна, разговаривая сама с собой.

Следовательно, в случае отсутствия момента молчания в качестве основного признака паузы на сцене, режиссеры все же соблюдают ее кодово-знаковую функцию посредством разнообразных авербальных приемов коммуникации.

В свете вышесказанного следует отметить, что паузы передают различные смыслы через дополнительные средства невербальной коммуникации. Литературовед Джэнни Стеллеман, цитируя аксиому теории коммуникации Паула Вацлавика, утверждает, что «Человек осуществляет коммуникацию посредством цифровых и аналоговых средств (наш перевод)» ^{[14, с. 26]}. При этом, по теории П. Вацлавика, каждое сообщение состоит из вербального и невербального аспектов коммуникации. В чем же заключаются невербальные аспекты общения, имеющие непосредственное отношение к паузе? Какова их связь с цифровыми и аналоговыми средствами коммуникации? Дж. Стеллеман представляет невербальную специфику коммуникации в тесной связи с аналоговой формой передачи информации, в частности она утверждает: «Итак, аналоговая коммуникация включает практически всю невербальную коммуникацию, в том числе: позу, жест, выражения лица. По мнению П. Вацлавика, интонация, порядок, ритм и модуляция голоса в произнесенных словах также принадлежат невербальной коммуникации (наш перевод)» ^{[14, с. 27]}. По теории П. Вацлавика невербальные аспекты носят важную информацию об отношениях между собеседниками, то есть информацию о социальном статусе собеседников, их эмоциональном или психологическом состояниях и т. д. Таким образом, каждое сообщение считается «ссылкой на отношения (наш перевод)» ^{[16, с. 101]}. Используя термин П. Вацлавика, а именно цифровая и аналоговая информация, можно сказать, что каждое сообщение представляет собой следующий процесс: «Содержание сообщения чаще всего передается в цифровой форме, и информация об отношениях передается в аналоговой форме (наш перевод)» ^{[16, с. 64]}.

Хотя теория П. Вацлавика касается преимущественно медицины, можно развивать ее и на другие области знаний. Так, Дж. Стеллеман расширяет теорию П. Вацлавика на материале драматургического произведения А. П. Чехова. Она предполагает, что та самая двусторонняя структура информации, цифровая и аналоговая, относится, прежде всего, к произведениям А. П. Чехова, несмотря на то, что работы русского писателя часто считаются произведениями «plotless» («без действий») ^{[14, с. 17-22]}. При этом аналоговая информация, по-видимому, прежде всего, имеет отношение к паузе, поскольку пауза выражается в невербальной форме. В целом, по-мнению Дж. Стеллеман, важная особенность творчества А. П. Чехова как драматурга состоит в том, что: «А. П. Чехов поставил точку традиционному пониманию драматургического произведения в духе Аристотеля (наш перевод)» ^{[14, с. 2]}.

Другой исследователь произведений А. П. Чехова Симон Карлинский отмечает следующую особенность пьес русского писателя-драматурга: «Пьесы А. П. Чехова доказывают, что даже в том случае, когда ничего не происходит в пьесе, можно добиться успеха в рамках драматургического искусства (наш перевод)» ^{[10, с. 280]}. В то время как литературовед Виктор Террас считает, что « Течение событий в пьесе определено бытом, случайностями обычной жизни, а не сюжетом (наш перевод)» ^{[15, с. 490]}. Главным принципом драматических произведений А. П. Чехова, по мнению В. Терраса, является общая атмосфера на сцене. Она обусловлена режиссерским замыслом и интерпретацией режиссером скрытых смыслов на сцене, понимаемых как подтекст. В. Террас утверждает: «Общая атмосфера пьесы проявляется не из-за текста, а из-за подтекста, интерпретация которого определяется режиссером (наш перевод)» ^{[15, с. 490]}. Данный подтекст реализуется разными приемами, например, символами («чайка»), суггестивными сценами (например ностальгирующей детской комнатой в пьесе «Вишневый сад»), закулисными звуками и использованием отрывков из литературных произведений ^{[15, с. 491]}. Таким образом, подтекст понимается как серия аналоговых сообщений, выраженных посредством невербального аспекта выступления актеров на сцене. Можно согласиться с В. Террасом, что главный принцип выражения общей атмосферы на сцене на самом деле не основан на действиях, вербально выраженных, а на сумме всех невербальных способов выражения внутреннего мира персонажей и их отношений между собой.

Невербальная область коммуникации позволяет раскрыть особенность авторского стиля А. П. Чехова в его драматических произведениях. Его индивидуальный авторский стиль можно представить как идиостиль. Идиостиль – это авторский образ мышления и выражения, который проявляется в произведениях писателя. Согласно Ю. Н. Караулову, идиостиль может включать вербальные и невербальные лексические аспекты в данном тексте (хотя они не всегда четко разделены) ^{[5, с. 181-184]}. Некоторые ученые полагают, что исследование идиостиля включает и анализ биографии, и реальное на данный момент внутреннее состояние самого автора, поскольку он отражает его мировоззрение ^[6]. Иными словами, даже биографию автора можно рассматривать в качестве ее семантических и лексических проявлений в тексте. Так, согласно Н. С. Болотновой, «В идиостиле проявляется мировоззрение и знание [человека] о мире […]. Идиостиль, таким образом, – это личность во всем многообразии ее многоуровневых и текстовых проявлений (в структуре, семантике и прагматике текста)» ^{[1, с. 7]}. При этом под определением Н. С. Болотновой использование паузы можно считать частью структуры текста. Такое понимание авторского стиля предусматривает паузу как знак в структуре текста, который отражает важную идею автора о мире. В этой связи вряд ли возможно понимание пьес А. П. Чехова как произведений «без действий». При этом важно учитывать специфику идиостиля и паузу как его кодово-знаковый элемент.

Разумеется, что произведения А. П. Чехова не являются произведениями «без действий». Здесь необходим свежий взгляд на понимание действий и их важность в жизни человека в целом. Так, литературовед Кати Попкин предлагает расширенное понимание действия, или события, в своей работе. Она не соглашается с теми литературоведами, для которых произведения А. П. Чехова являются произведениями «без действий» ^{[12, с. 50]}. Согласно К. Попкин, обычно важное событие всегда заслуживает того, чтобы оно было высказано ^{[12, c. 19-23]}. Такое понимание «важного события» зависит от жанра и формы рассказа. Так, если рассказы короткие, то они должны включать только важные события – те события, которые являются самыми значимыми в жизни персонажа: «Требования к жанру короткого рассказа в меньшей степени относятся к тому, кто в главной роли, нежели к тому, что ПРОИСХОДИТ с персонажем (наш перевод)» ^{[12, с. 24]}. С другой стороны, К. Попкин утверждает, что « Событие – это разрушение обычного порядка, или переход границы, которая казалась нерушимой, между противопоставленными семантическими полями […] Событие, поэтому, вряд ли случайное. Что касается любопытного факта событий А. П. Чехова, интересно – то, что они состоят из эпизодов, которые вряд ли считаются важными; они являются слишком банальными для полного разрушения порядка в жизни персонажей (наш перевод)» ^{[12, с. 25]}.

Таким образом, поскольку рассказы А. П. Чехова полны «мелочей» и эпизодов, они противостоят обычному пониманию важного события. К. Попкин предполагает, что произведения А. П. Чехова словно «играют» с ожиданиями зрителей, чтобы «усложнить предположения о самом важном явлении на сцене (наш перевод).» ^{[12, с. 26]}. Несмотря на то, что в своей работе К. Попкин анализирует короткие рассказы А. П. Чехова, ее выводы приводят и к переосмыслению пьес русского драматурга. Очевидно, что действия присутствуют и здесь, но только они не столь выражены. А. П. Чехову свойственно больше управлять вниманием зрителей, нежели выстраивать четкую сюжетную линию. Простые сценические элементы приобретают особую здесь значимость. Следовательно, пауза в вышеупомянутой сцене в пьесе «Чайка», в разговоре между Ниной и Тригориным, является весьма существенной. Ее можно назвать важным событием на сцене, поскольку пауза регулирует сценические действия и при этом обладает кодово-знаковой функцией, транслирующей смысл, как для персонажей пьесы, так и для зрителей, сидящих в зале.

Переосмысление понятия важного события на сцене играет большую роль в понимании идиостиля А. П. Чехова. В целом все его пьесы отходят от традиционных правил написания драматургического произведения. «Чайка», его первое серьёзное большое драматическое произведение, часто называется инновационным. Так, С. Карлинский считает «Чайку» «a creative breakthrough» (творческим открытием), абсолютно новой пьесой в драматургическом искусстве ^{[10, с. 280]}. Литературовед Т. Шах-Азизова утверждает, что « инновация А. П. Чехова в пьесе «Чайка» была смелой (наш перевод) » ^{[13, с. 164]}. Более того, А. П. Чехов сам осознавал это. Так, Т. Шах-Азизова в своей работе «Chekhov on the Russian Stage» цитирует писателя из его полного собрания сочинений и писем в 30-ти томах, где русский драматург признается, что пошел наперекор всем традициям и правилам драматического искусства ^{[13, с. 164]}. По мнению Т. Шах-Азизовой, причиной провала первой постановки «Чайки» на сцене является не инновация пьесы, а правила драматургического искусства того времени. Так, она утверждает, что «“Чайка” изначально была рассчитана на провал. Старая традиционная драматургическая форма словно провалила экзамен, данный ей новым драматическим искусством. Пьеса «Чайка» требовала более тщательное управление со стороны режиссера, инновационную подготовку и особенные приемы постановки (наш перевод) » ^{[13, с.164]}. Действительно, А. П. Чехов представил сценическому искусству того времени свой «новый театр», в котором имплицитные невербальные компоненты коммуникации приобрели большее значение по сравнению с ее вербальными составляющими.

Подводя итог всему вышесказанному хочется отметить, что пауза является неотъемлемой частью в тексте драматургического произведения, поскольку обладает многозначным смысловым потенциалом в тексте, понимаемым, прежде всего, как передача информации в аналоговой форме (важно подчеркнуть, что с позиции теории информатики – это более точная форма информации по сравнению с цифровой!), а именно в форме молчания персонажей и невербальных средств коммуникации. Ее кодово-знаковая сущность выражается тем, что она управляет ходом событий на сцене. Это своего рода правило, которое регулирует процесс коммуникации и обеспечивает возможность передачи недосказанного. Таким образом, пауза расширяет семиотическое пространство произведений драматургического искусства, дополняя вербальные знаки авербальными. Она углубляет понимание невербального знака как кодовой структуры, поскольку обладает значением регулятивности. Пауза, несмотря на свою слабую внешнюю выраженность (молчание, или отсутствие звуковой формы) несет многомерную информацию, обусловленную идиостилем писателя. Так, как утверждают Лесли Кэйн и Дженни Стеллеман, индивидуальный авторский стиль А. П. Чехова воспроизводит реальность коммуникации ^{[11, с. 51]}; ^{[14, с. 17-22]}, в которой не столько важен сам сюжет и смена событий, сколько большую роль играют ожидание и внимание зрителей, управляемые паузой. Пауза – это кодово-знаковый «переключатель» внутреннего состояния на сцене. Таким образом, феномен идиостиля драматурга А. П. Чехова, с его важной составляющей – паузой, заслуживает дальнейших глубоких исследований со стороны естественно-гуманитарного знания. Более того, рассмотрение паузы как «важного события» в пьесах А. П. Чехова ведет к развитию теории языковых знаков в их авербальном аспекте.