Reflexive myth as a particular construct of modern culture

Kirilenko Galina PhD in Philosophy Docent, the department of Philosophy of Humanitarian Faculties, M. V. Lomonosov Moscow State University 127276, Russia, g. Moscow, ul. Akademika Komarova, 7a gkirilenko@yandex.ru

Возможно ли само существование такого, на первый взгляд, абсурдного образования, каковым является рефлексивный миф? Конечно, способность к рефлексии в мифосознании далека от интеллектуализма современного философского мышления. Но даже в древности, как замечал А. Лосев, можно обнаружить сумму «вполне определенных устремлений сознания, которые активно не хотят быть мифологией» ^{[1, с. 28]}. Не менее определенно высказались М. Хоркхаймер и Т. Адорно. Разделение на неодушевленное и одушевленное, неведомое, иное и хорошо знакомое берет свое начало в первобытном сознании. «Само разделение субъекта и объекта уже заложено в нем» ^{[2, с. 29]}. Практическая деятельность, просыпающийся интеллект, дальнейшее формирование и развитие субъект-объектного отношения сужали сферу действия мифа. Однако рефлексивная сторона человеческой деятельности в прошлом скорее стремилась покинуть свою колыбель, стремилась разрушить мифосознание, а не деконструировать его. Пожалуй, только в последнее столетие скрытый рефлексивный потенциал мифа оказался востребован современной культурой. Потребовался особый язык мифа для того, чтобы можно было говорить о том, о чем разум приказывает молчать. Даже традиционное рамочное искусство оказалось слишком рациональным. Движение акционизма, разнообразные перфомансы актуализируют невыговариваемое. Параллельно с растущей экспансией научного разума существует сфера нерационального, прибежищем которой становится миф. Но две вещи, находящиеся столь близко друг от друга, не могут не испытать влияние друг друга. Современный миф вынужден уживаться с рефлексивным началом культуры. Особый исследовательский интерес в этом отношении вызывает творчество арт-группы «Митьки». В статье будет показано, что поиск рефлексивных моментов в данном культурном конструкте (плоды творчества арт-группы) может дать интересные и нетривиальные результаты.

«Митьки» – группа санкт-петербургских художников, писателей, музыкантов, поэтов, созданная в 80-х годах XX века и названная по имени ее основателя Дмитрия Шагина. Феноменология образа Митька казалось, раскрывается на страницах книги «идеолога» движения Вл. Шинкарева «Митьки» с предельной ясностью. Это образ «симпатичного шалопая», самый наш обаятельный национальный тип. «Теоретически митек – высокоморальная личность, мировоззрение его, – пишет Вл. Шинкарев – тяготеет к формуле «православие, самодержавие, народность», однако на практике он настолько легкомысленен, что может показаться лишенным многих моральных устоев» ^{[3, с. 7]}. Он абсолютно неагрессивен, имеет ограниченный запас слов (в книге даже приводится митьковский словарь). Лексикон митьков понятен каждому без предварительной подготовки, они используют некие универсальные и сами по себе мало семантически нагруженные слова типа «Оппаньки», которые, тем не менее, могут выражать, в зависимости от ситуации, самую разнообразную гамму чувств. Вообще слова, даже целые фразы «приблизительно» прикреплены к обозначаемым ими ситуациям, часто митек вообще не затрудняет себя построением фраз, он использует готовый набор цитат, как правило, из кинофильмов и телесериалов (Место встречи изменить нельзя», «Адъютант его превосходительства»). Вот, например, в каких цитатах выразил Дм. Шагин свою боль и разочарование от слов его друга А. Флоренского, что он не является митьком: « А ведь это ты, Мирон, Павла убил, так что ты Оксана не надейся ...Митька… .брат помирает… ухи просит». Предпочитаются цитаты, имеющие жалостливый или ласкательный характер: «Ваш благородие! А, ваш благородие! При мальчонке! При мальчонке-то! Ваш благородие!» Употребление цитаты редко непосредственно связано с содержанием разговора. Митек постоянно использует ласкательные суффиксы, «обращение митька с любым встречным характерно чрезвычайной доброжелательностью, он всех называет ласкательными именами, братками, сестренками и т.д.». Вместе с тем, характерной особенностью поведения митьков является доставание» (доведение кого-нибудь до белого каления). « …доставанием митек преподносит человеку поучительный и запоминающийся урок выдержки, терпения и христианского смирения». У митьков есть свои ритуалы, например, бессловесный, но эмоционально насыщенный ритуал приветствия и ритуал прощания. «При встрече даже с малознакомыми людьми для митька обязателен трехкратный поцелуй, а при прощании он сжимает человека в объятиях, склоняется к нему на плечо и долго стоит так с закрытыми глазами». Митьки абсолютно не агрессивны, “они никого не хотят победить. …И этим они завоюют мир»^{[3, с. 63]}. И далее: «лик митька разнообразен – это Гамлет, Антон-горемыка и Фальстаф в одном лице». Грехи митька – у всех на виду, он освобождается от греха со смехом и жалостью и сам первым ругает себя. Митек естественнен как сама природа: «Что такое Митек? Сколько звезд на небе? Зачем растут цветы?»^{[3, с. 63]}.

На первый взгляд, митек – это несколько идеализированный обитатель улиц, лишенный агрессивности, добродушно подшучивающий над самим собой. Это вымысел, городская легенда, современный миф. Стоит ли он внимания высоколобого интеллектуала? На страницах книги одного из основателей проекта Вл. Шинкарева вырисовывается образ простодушного, открытого, непосредственного, незлобивого «Иванушки-дурачка». Конечно, образ сконструирован образованными и талантливыми людьми, которые себя, свою жизнь манифестируют в качестве персонификации митьковского движения. Их картины находятся в Русском музее, Третьяковской галерее, они участвуют в международных выставках. В работе Шинкарева, в которой все же присутствует некоторый элемент отстраненности, упоминаются имена Гете, К. Лоренца, К. Поппера, Ф. Хайека, Ф. Ницше, приводятся цитаты из произведений Г. Торо, К. Леонтьева. Но и в качестве митьков они выказывают прекрасное знание литературы, западной и отечественной культуры, правда, проявляющееся в своеобразной форме. Из разговора Дм. Шагина: «Ничего, у вас, немцев, тоже были хорошие композиторы. Бах был, потом этот…Бетховен! Моцарт… Хотя нет, Моцарт был русским». Очевидно, «митьковская» часть души каждого из участников артобьединения была персонифицирована в образе митька как самостоятельной и вполне правдоподобной фигуры вымышленной реальности. Именно переплетение реального и вымышленного так запутывает любое исследование, претендующее на статус историко-культурного, что разрешить эту ситуацию может только признание митьковского движения симулякром. Означает ли такое признание, что логика современного мифа ставит непреодолимую преграду любой попытке рефлексивности, различие между трансцендентным и имманентным, реальным и воображаемым, в символической форме фиксированное в мифе, исчезает, миф бесповоротно трансформируется в симулякр?

Для ответа на этот вопрос необходимо обратиться к самому понятию симулякра. Симулякр (букв. подобие) – термин, утвердившийся в теории и практике постмодернизма ( Ж. Батай, Ж. Бодрийар, Ж. Делез, П. Клоссовски и др.) для обозначения особого класса культурных объектов, к которым неприменимы характерные для классической традиции характеристики означающего и означаемого. Традиционно образы, закрепленные в знаковой форме, были предназначены для отображения, «удвоения» действительности. В ряде случаев образы использовались как «обманки» для подмены или сокрытия реального положения дел. Любая идеология отсылает нас к реальности, уже «обработанной», закамуфлированной средствами массовой информации. Развитие средств массовой коммуникации ведет к тому, что культурные объекты начинают не просто скрывать подлинную реальность, но скрывают ее отсутствие. Так появляются подделки под «высокую» культуру, под истинные чувства, под девственную природу. Субъект-объектная структура нашего отношения к миру рушится. Ж. Бодрийяр назвал результат перехода от фазы маскировки реальности к фазе отсутствия соотнесения с реальностью фазой «чистого симулятора». Чистый симулятор – это симулякр, являющийся копией без оригинала. Симулякр – антагонист знака: он ничего не означает, ни на что не намекает, никуда не отсылает. Нашу эпоху Бодрийяр характеризует как «конец трансцендентности». Знаки меняют свою природу, это знаки без предметных референций, знаки антипрезентантные, позволяющие не искать невидимый смысл в видимых вещах, граница между внутренним и внешним стирается. Идея целостности этой новой реальности, «гиперреальности» как объединения симулякров витает в сознании Бодрийяра. Однако в отличие от проектов старой метафизики разум не является основным инструментом создания такой целостности. Конструктором гиперреальности становится логика наших желаний. В гиперреальности нет деления на субъект и объект, внешнее и внутреннее, главное и второстепенное. В этом мире нет устойчивости, привычной для классической эпохи, человек выталкивается в знаковый хаос и, одновременно, появляется соблазн господства над этим царством видимостей. В соблазне, в обольщении нет «активной и пассивной стороны, так же нет субъекта и объекта, внутреннего и внешнего: игра ведется сразу на обеих скатах, и нет границы, которая бы их разделяла» ^{[4, с. 148]}.

Насколько такое понимание симулякра соответствует мифологеме митька? Вряд ли тезис «митьки никого не хотят победить» соответствует бодрийяровской идее господства над миром видимостей. Вместе с тем, разрушение идеи непреложности внешнего безусловно, близко митьковскому движению. Подлинный смысл симуляционной логики митьков раскрывает обращение к идеям Ж. Батая и П. Клоссовски. Симулякр в смысле Батая несет иной, более радикальный смысл, чем симулякр в смысле Бодрийара. П. Клоссовски в статье «Симулякры Жоржа Батая» упраздняет уже не мир объектов, но декларирует «исчезновение субъекта, чтобы уже никакой клеврет не ограничивал самосознанием суверенность такого опыта» ^{[5, с. 89]}. «Сознание без клеврета» в терминологии Ж. Батая есть освобождение от самосознающего Я, привязывающего субъекта к миру труда и предпосылок. Такое отпущенное на свободу сознание не нуждается в языке, Клоссовски пишет о «презрении Батая к понятию» (митьки обходятся вообще без слов, заменяя их ничего не обозначающими возгласами, либо произносимые ими фразы, которые, чаще всего, взяты из фильмов, непосредственно не связаны с происходящим). Симулякр – это «знак мгновенного состояния», он не предполагает передачу какой-либо мысли. «Понятие в этом отношении лишь жалкий отброс, взывающий к другим отбросам» ^{[5, с. 82]}. Митек говорит симулякрами понятий, что предполагает особую восприимчивость собеседника. Использование симулякра ведет не к пониманию, а к «сообщничеству».

Эти «мгновенные состояния», «суверенные моменты» - смех, экстаз, опьянение, игра, жертва, эротика. Нерефлексивная симуляционная логика желаний Бодрийяра в данном случае сменяется иррациональной невербальной рефлексией, симуляционной логикой траты без всякой цели и компенсации, логикой жертвоприношения Батая. Желание направлено вовне, его носитель вынужден действовать, подчиняя себе мир, это фактически логика господства. Конечно, понятие жертвоприношения в данном контексте далеко от привычного смысла, вкладываемого в данное понятие. Логика траты – это жертвование рациональным смыслом. В этом отношении видимая «бесцельность» искусства, это тоже логика траты. Хотя, нужно заметить, Батай не чуждался чрезмерности в символическом понимании жертвоприношения, организовав общество «безголовых». Знаменательно, на страницах книги «Митьки» можно увидеть рисунок безголового митька. Жертвоприношение Батая противоположно дискурсу символического обмена (принесение жертвы для умилостивления божества, для избавления от засухи или даже для благоденствия всего народа). Жертвоприношение есть «суверенный, автономный модус бытия» ^{[6, с. 265]}. Батай придает свой смысл индейскому обычаю обмена дарами, потлача: в огне священного костра сгорает животная природа человека, его привязанность к внешнему; человек делается «суверенным». «Человек отличается от природного бытия, которое есть в нем: жест жертвоприношения образует то, что в нем есть человеческого, а зрелище жертвоприношения обнаруживает его человечность» ^{[6, с. 264]}. Однако если трата без всякой компенсации есть благо, то эту мысль невозможно раскрыть в языке, ибо язык выступает от имени идентичности, которая разрушается в процессе безудержной траты. Рефлексивность этого симулякра-мифа далека от привычного рационального оформления. «Мы вынуждены тогда раскрыть понятия по ту сторону их самих» ^{[5, с. 84]}. Мы должны уклониться также от «верховной идентификации» (под именем Бога или богов), от заключения высшего Бытия в плен понятий.

Один из способов ироничного уклонения от верховной идентификации представлен в рассказе Г. Белля «Молчание доктора Мурке» ^[7]. Доктор Мурке, редактор отдела культуры Дома радио, коллекционирует молчание, храня обрезки ленты с вырезанными секундами молчания из разных выступлений. Вот уже два дня он редактирует записанное на пленку выступление «великого Бур-Малотке» о сущности искусства. Бур-Малотке овладели сомнения религиозного порядка, и он велел убрать из текста выступления слово «Бог», заменив его выражением «то высшее существо, которое мы чтим». Мурке пришлось 27 раз разрезать пленку, чтобы убрать слово «Бог». В это же самое время помощник режиссера прослушивал сегодняшнюю вечернюю передачу с выступлением другого автора. Передача ему понравилась, если не считать конца: (Голос раздается под сводами пустой и огромной церкви.) Атеист (говорит громко и отчетливо). Кто вспомнит обо мне, когда я стану добычей червей? (Молчание.) Атеист (чуть погромче, почти вызывающе). Кто будет ждать меня, когда я обращусь в прах? (Молчание.) Атеист (еще громче, уже с возмущением). А кто вспомнит обо мне, когда я опять листвой поднимусь из земли? (Молчание.) Вопросов, которые атеист выкрикивал в церкви, было двенадцать, и после каждого вопроса в тексте стояло: «Молчание». Помощник режиссера вынул изо рта изжеванную спичку, засунул в рот новую и вопросительно поглядел на техника. — Да, — сказал техник, — лично я считаю, что в передаче многовато молчания. — Вот и мне кажется, — сказал помощник режиссера. — И автору тоже, он разрешил мне заменить молчание голосом, который говорит «бог», только этот голос уже не должен разноситься под сводами пустой церкви, ему, так сказать, потребна другая акустика. Ну а что толку? Где я сейчас возьму голос? Техник рассмеялся и схватил жестяную коробку, которая все еще стояла на полке. — Вот, пожалуйста, очень приличный голос, говорит «бог», и как раз в помещении, лишенном всякого резонанса. От удивления помощник режиссера чуть не поперхнулся спичкой, с трудом откашлялся и вытолкал ее на прежнее место. — Все очень просто, — улыбаясь, сказал техник. — Мы двадцать семь раз вырезали это слово из одного выступления. — Двадцать семь раз мне не нужно, — ответил помреж, — с меня хватит двенадцати. — Мне ничего не стоит, — сказал техник, — вырезать молчание и двенадцать раз вклеить слово «бог», но только на вашу ответственность. — Вы ангел, — сказал помощник режиссера. — Конечно, на мою ответственность. — Он радостно посмотрел на маленькие матовые обрезки ленты в коробке Мурке. — Вы ангел, — повторил он. — Ну, давайте приступим. Техник тоже радовался; он подумал, как много молчания он сможет подарить Мурке — почти целую минуту, он ни разу еще не дарил Мурке столько молчания, а Мурке ему нравился». Верховному Бытию опять пришлось бежать от существования, укрывшись в архиве доктора Мурке, умещающегося в желтой коробке из-под печенья.

Митьки выражают состояние своей суверенности по-другому. Митьковское «говорение» заменяет, в данном случае, молчание беллевского персонажа. Рефлексивность митьковской «идеологии» особого порядка. Она выражается не в интеллектуальных конструкциях, а в свободной смене элементов поведенческой парадигмы, в ироничном противопоставлении поступка и слова, в очевидной абсурдности отдельных оценок. (Моцарт был русским»). Механизм иронии позволяет сохранить состояние суверенности наиболее полно. Совесть как элемент нравственного сознания остается «претерпеванием субъекта», пишет В. Янкелевич. Искусство напротив, теряется в своем объекте. Ирония противопоставлена как мукам совести так и свободному полету творческой фантазии. «…ирония освобождает нас, поворачивая назад, назад не к бессознательному или к вневременной невинности, к чему стремится раздваивающийся грешник, а к еще большей осознанности, к осознанности более интенсивной, более сверкающей и искрящейся, более концентрированной» ^{[8, с. 39]}.

Обращение к мифу «митьковской культуры» позволяет выявить диаметрально противоположный смысл, вкладываемый различными исследователями в понятие симулякра. Симулякр Бодрийяра позволяет уловить особенности современной эпохи, в которой с помощью современных научно-технических достижений и средств массовой коммуникации «твердыня бытия» рушится в сознании человека, пропасть между человеком и неподатливой действительностью, внутренним и внешним ликвидируется, вещи уже «не дают сдачи», окружающий мир становится лишь проекцией наших желаний. Человек цифровой эпохи погружен в мир симулякров, который не содержит инструментов для собственного осознания. В отличие от мифосознания, мир симулякров не содержит в себе символов как выражения предчувствия неведомого. Симулякр Бодрийяра противоположен символу.

Симулякр Батая напротив, не легитимизирует существование человека в мире фантазмов; в нем фиксируется внепонятийными средствами мгновенное состояние полной автономности как от мира ситуаций, предметов, индивидов так и от мира собственных желаний – «существования», состояние безвозмездной траты. Такие мгновенные состояния позволяют уловить « убегание бытия от существования» способом, при котором язык уступает место безмолвию. Познать Бытие можно «не человеческим разумением», но полностью от себя отрешившись. Это не «конец трансцендентности», напротив, постоянное ощущение шума Бытия в суверенных моментах жизни. Батаевский симулякр – это не знак без каких-либо предметных референций; это символ иного мира, не имеющего заранее заданных контуров в нашем сознании, далекого и недоступного. Символ – синтез знаковости и образности. Непосредственный смысл чувственного образа более узок, чем смысл символа. В отличие от простого знака, символ многозначен и многослоен. Многозначность знака является его недостатком, символ же должен иметь смысловую перспективу. Внешняя, чувственно воспринимаемая сторона символа слита с его содержанием, она не является простой условностью. Символ выражает скрытую реальность, частью которой он является. В рамках бодрийяровского подхода крайне важно выяснить, имеет право или нет митьковская культура называться симулякром, лежит в ее основе розыгрыш или же поведение митьковских персонажей искренне. С позиций Батая мы должны интересоваться только тем, насколько поведение митьков (неважно, серьезное или игровое) адекватно выражает, символизирует состояние траты.

Феномен митьковской культуры представляет собой особый поведенческий миф, он многослоен. Можно «прочесть» это явление просто как абсурдные истории о талантливых шалопаях, раешниках. Это лишь внешний, событийно-поведенческий слой митьковской культуры, к какой бы реальности последнюю не относить, к художественно-игровой или жизненно-бытовой. Следуя обычным путем (исследуя предпосылки появления данного феномена, производя рациональную реконструкцию митьковской культуры, выявляя связь биографий участников-авторов с содержанием их творчества) серьезный ученый искусствовед, культуролог, философ вряд ли добьется перспективных результатов. Симуляционная логика Бодрийара, логика игры, мистификации, иронии, соблазна, как представляется, будет адекватным инструментом работы исследователя на этом уровне.

Второй слой – это слой «мгновенной» мифологии, где Митьки уже выступают как симулякр-символ иной реальности, которая только приоткрывается в «суверенных поведенческих актах» Смысловое поле – поле мифа, изначально хаотично, оно определяется многообразием человеческих взаимодействий с предметным миром, и только позже упорядочивается и превращается в «рассказ». Существуют два пути пребывания человека в мире. Один путь – «путь возможного», путь отсроченного решения, достаточно долгий путь, способствующий выживанию рода – путь познания, труда, социальных преобразований, Это путь закономерного, причинно обусловленного развертывания возможностей человеческой предметной деятельности, закрепленной и осознанной в интерсубъективных мировоззренческих образованиях, выраженной в языке. Этот путь невозможен без формирования субъект-объектной структуры деятельности.

Второй путь – «путь невозможного», путь постоянного удержания в индивидуальном сознании состояния неразрывности с миром и постоянства пребывания в мире. Это путь «индивидуального символизма», это выход за рамки наличной ситуации, вписывания себя в иную систему связей – путь мифа. Но речь идет не о достаточно систематизированных мифологических представлениях; правильнее будет использовать понятие первичного мифа – «немого» языка и мгновенной мифологии, еще не воплотившихся в сложную, детально разработанную совокупность мифологических представлений. Исходя из сказанного выше, логично было бы предположить, что второй путь на самом деле является первым исторически, а также наиболее фундаментальным смысловым слоем человеческого сознания и в настоящее время.

Почему же обнаружение этого архаического слоя столь затруднено, не отошел ли он в прошлое, уступив место интенциональности естественной установки? Последняя мысль стала почти аксиомой современного философского мышления. Концепция «двойного кодирования» англо-американского философа, антрополога психолога Г. Бейтсона представляет собой компромиссный вариант между идеей «первичности» неинтенционального, мифосимволического отношения человека к миру и идеей «естественной установки», заключающей в себе изначальную направленность человека на объект. Гипотеза предполагает относительно самостоятельное существование двух типов коммуницирования человека с миром и с себе подобными, закрепленных, соответственно, в прямой, инструментальной и символической, невербальной форме. «Дискурс невербальной коммуникации связан именно с вопросами отношений – любви, ненависти, уважения, страха, зависимости и т.д. – между Я и vis-à-vis или между Я и окружающей средой ^{[9, с. 377]}. Этот дискурс независим от чисто познавательной ситуации. И только позже предметный язык и язык оценок, эмоций, «отношений» образуют единую знаковую систему. Искусство – вот та единственная сфера, где сохранился этот иконический язык в обособленном виде.

Если говорить об эмпирически доступной знаковой форме такого «языка отношений», то с Г. Бейтсоном можно согласиться; внешняя миметическая оформленность человеческих переживаний реализована в искусстве. Но эмоции, «отношения» к миру и к себе подобным и в настоящее время составляют необходимую часть жизни как переживания, пусть и лишенную художественной выразительности! Жизнь как состояние сознания как особое жизненное переживание нельзя разделить на «познание» и «отношения». Но искусство как бы накладывает руку на эту важнейшую сторону жизни. Складывается парадоксальная ситуация: индивидуальное выражение чувств осуществляется, повторяя в значительной степени, воспроизводя эту вторичную форму, закрепленную искусством. Художественное оформление, обособленное от реальной жизни «языка отношений» явно манифестируется, тогда как индивидуальная жизнь – остается без языка или же заимствует формы выражения у других специализированных «вторичных» по отношению к ней форм деятельности – религии, философии, искусства.

Митьки решают эту проблему по-своему: жизнь с ее проблемами не следует за искусством, она сливается с ним в процессе жизнестроения; митек – «художник жизни». Эксцентричное поведение митьков отходит от жестикуляционного фонда средневековых шутов (хождение на голове, показывание языка, кукиша, носа, зада, потешные потасовки на празднике дураков); каждый их жест – символичен, каждый возглас – бессмысленно-осмыслен. Язык митьков, во многом состоящий из цитат, никак не связанных с ситуацией, это немой, виртуозно «молчащий» язык, язык чувств. «…там, где язык уступает безмолвию, - там же понятие уступает симулякру» ^{[5, с. 87]}.

Дальнейшая «судьба» Митьков как символа-симулякра мгновенного суверенного состояния может быть различной. Митьковское сообщничество в известном смысле прообраз «идеальной России», в основе которого лежат чувства солидарности и сострадания, товарищества, взаимопомощи и взаимовыручки, отсутствие конкурентной борьбы, «вертикали власти». Возрождение общинных отношений, единение с природой, танцы-ритуалы как выражение «суверенного», сокровенного делают митьков символом развернутой национальной нравственно-эстетической мифологии.

Помимо проекции на национальный образ социальной Вселенной, митьковское движение несет в себе индивидуальный нравственно-религиозный смысл. Митьки выражают состояние своей суверенности как состояние «бедного Икарушки», который одевается во что попало, ест, что Бог послал и даже утверждает, что «митьки не сексуальны». Хотя уже прошло то время, когда основатели «движения» работали в котельных и разгружали вагоны, они и сейчас себя чувствуют разгружающими вагоны за мизерную плату. Множество абсурдных и шокирующих поступков, нелитературных выражений, привычек, которые принято называть «вредными» создают образ персонажа, характеристики которого вполне соответствуют образу плута, шута и дурака. По словам М. Бахтина, «самая наружность их, все, что они делают и говорят, имеет не прямое и непосредственное значение, а переносное, иногда обратное, их нельзя понимать буквально, они не есть то, чем они являются; в-третьих, наконец, и это опять вытекает из предшествующего, их бытие является отражением какого-то другого бытия, притом не прямым отражением» ^{[10, с. 88]}, они видят «изнанку и ложь каждого положения», им присуще право быть в этом мире «чужими», быть «не от мира сего». Очевидно сходство митьков с античными киниками, которые чрезмерными поступками учили соблюдать человеческую меру. Можно провести параллель и с дидактическим «антиповедением» средневековых шутов. Митьки «пародируют и утрируют пороки, доводя их до абсурда». Они играют в жадность («Денежка счет любит», «Свой глазок – смотрок»), в то же время называя деньги просто «резаной бумагой».

Одежда шута хотя и к лицу митькам, но она представляется слишком тесной. Митькам не свойственна религиозная экзальтация. Вместе с тем, в книге Вл. Шинкарева есть одна фраза (только одна!), прочтя которую, становится ясен, хотя и не сразу, смысл добровольного «самоумаления», косноязычие, минимализм в одежде, митьковские «мифы» и «сказки». Само построение предложения таково, что смысл его «спрятан» среди множества слов. «Движение митьков развивает и углубляет тип «симпатичного шалопая», а это, может быть, самый наш обаятельный национальный тип – кроме, разве, святого» ^{[3, с. 20]}. Юродство Христа ради есть «добровольно принимаемый подвиг из разряда так называемых «сверхзаконных», не предусмотренных иноческими уставами» ^{[11, с. 200]}. Кенотическое опустошение юродивого и есть суверенный акт безвозмездной траты – жертвоприношения. Г. Федотов в свое время писал: «За культурно-политическим кенозисом русской интеллигенции не скрывается ли более глубокий кенозис – религиозный?» ^{[12, с. 418]}. Идеальное одеяние юродивого – нагота; в качестве компромисса и убережения от соблазна – простая рубаха или одежда «многошвейная». Идеальный язык юродивого – молчание либо косноязычное бормотание. Смех, осмеяние мира, обязанность «ругаться миру» еще одна черта поведения юродивого. Сознательное актерство, одевание личины безумия, зрелищность – способы ухода от мира «дольнего» и прорыва к миру «горнему», к прорыву в трансцендентное. Образ митьков, как он представлен на страницах книг, живописных полотнах, перфомансах почти не отличим от образа юродства Христа ради. Г. П. Федотов писал в 20-х годах XX века, что Россия одна в христианском мире сохранила культ юродивых. Встречаются они и в наше время, пусть даже как симулякр-символ митьковской культуры. рефлексивного мифа. Конечно, митьки не могут претендовать на название юродивых Христа ради, да и не пытаются. Но разве в искусстве в целом нельзя найти черты безвозмездной траты, утраты очевидного смысла, даже безумия?

Митьковское культурное движение как «деятельность безвозмездной траты» можно с известными оговорками назвать «рефлексивным мифом». Объединяя в себе особенности культуры информационного общества и самый архаический пласт мифосознания, такого рода конструкт не сразу обнаруживает свою рефлексивную природу. Ирония, поведенческий эпатаж, «антиповедение», мнимая наивность – вот «язык» рефлексивного мифа в эпоху передовых технологий. Миф не исчезает в нашу рациональную эпоху, напротив. Именно миф, в символической форме выражающий образ иной реальности, позволяет разуму укрепить свои позиции, определить свои возможности и границы. Именно миф противостоит миру симулякров.